کپو کوره

یادداشت 59

2011-03-09T21:04:00.003+03:30

خب، این هم یادداشت ِ ورود به وبلاگ جدید.

امیدوارم بلاگ‌اسپات به‌زودی باز بشه. کل ِ اختراعات ِ مسلمین در هزار و چهارصدوسی‌ودو سال و چند ماه ِ گذشته، در حدّ بلاگ‌اسپات نیست.

http://kapookoore.blogsky.com/

پنج‌شنبه 19/ 12/ 1389

یادداشت 58

2011-03-08T14:13:00.003+03:30

خب با این‌که این وبلاگ بی‌خود و بی‌دلیل بسته شده، ولی احساس ِ خوشبختی می‌کنم. به هر حال بهاره و هوا پنیریه و یاکریم‌ها به صورت علنی و بی‌ هیچ‌گونه حیا در حال ِ عشقبازی اند. خب من هم جوگیر می‌شم.

قرار نبود این وبلاگ رو ترک کنم چون یکی دو ساله که جدن از این صفحه‌ی خودم خوشم می‌آد. توی این صفحه من یادگرفته‌م که درست تایپ کنم، بهتر بفهمم، و یه کمی فکر کنم. بعضی وقتا یادداشت‌های ده هزار کلمه‌ای نوشتم برای این‌که بعدها (ده پونزده سال آینده) ازشون استفاده کنم. آرزو داشتم که هی مطلبای جدید بنویسم و هی به مطلبای خودم لینک بدم. :دی

حالا هم مشکلی نیست. یه وبلاگ جدید توی بلاگ‌اسکای ساختم که دل ِ همه‌ی مسلمونا آب شه. قول می‌دم اون‌جا بهتر بنویسم. اگه اون‌جا بسته شه باز یه آدرس جدید درست می‌کنم. و باز اگه اونم بسته شه اون‌وقت می‌رم برای دریافت یارانه‌ (همون رایانه) ثبت نام می‌کنم و با پولش یه سایت می‌سازم و علیه دولت اسلامی مطلب می‌نویسم. شوخی کردم، من علیه هیچ شخصی مطلب نمی‌نویسم. وقتی ایلیاد و اودیسه و بایبل و قرآن و هزار و یک‌شب و چندصدتا کتاب ِ محشر ِ دیگه دارم، عمرن راجع به هیچ سیاست‌مداری چیز بنویسم. من وقتم رو صرف نوشتن درباره‌ی آدما و موضوعای چیپ نمی‌کنم. نشانی ِ وبلاگ جدید رو وقتی می‌دم که اولین یادداشت‌ام رو بنویسم. دوباره از ”یادداشت 1“ شروع می‌کنم، با لذت ِ تمام!

سه‌شنبه 17/ 12/ 1389

یادداشت 57

2011-03-04T01:28:00.001+03:30

فعلن چون بلاگ‌اسپات بسته شده و منم کاری از دست‌ام بر نمی‌آد و پول ِ ساختن ِ سایت و این حرفا رو ندارم و لازم می‌دونم تفتیات‌ام رو ادامه بدم، امشب به نیت ِ ساختن ِ یه وبلاگ تو بلاگفا می‌خوابم. بسته به این‌که چه خوابی ببینم، فردا یا فرداها در این مورد تصمیم می‌گیرم. شنیدم که خاصیت بلاگفا اینه که در عرض سه سوت، می‌تون‌ان از صفحه‌ی بلاگفا محوت کنن. اینم اشتغال‌زایی به سبک ِ مسلمونا س: من می‌نویسم، شما پاک کنید!

به هر شکل، همین حالاش هم من چندان موجودیتی ندارم چون اگه داشتم به این راحتی حذف نمی‌شدم. پس با قدم گذاشتن به سرزمین ِ هرز، چیزی رو از دست نمی‌دم.

سرویس‌دهنده‌ی دیگه‌ای به جای بلاگ‌اسپات پیدا نکردم، پس احتمالن جام زهر رو می‌نوشم. ببینیم چی می‌شه.

جمعه 13/ 12/ 1389

یادداشت 56

2011-03-01T21:49:00.001+03:30

امت ِ اسلام مثل ِ قوم ِ بنی‌اسرائیل توی خیابونا سرگردان شدن. امروز (سه‌شنبه) حوالی ِ میدان ِ انقلاب بودم و مردم رو تماشا می‌کردم. کسی چیز خاصی نمی‌گفت. سربازا با هم بگوبخند می‌کردن و ملت با هم حرفای عادی می‌زدن و رد می‌شدن. بعضی از مردم هم مثل دانش‌آموزای خوب و حرف‌گوش‌کن به طور محسوس و نامحسوسی از پیاده‌روها به سمت ِ خیابون ِ آزادی می‌رفتن.

به‌نظرم رژه‌ی پنهان ِ ملت، ناامیدانه بود. باید گفت که تظاهرات ِ خاموش که تکلیف ِ شرعی نیست که همین‌طور هرروز و هرهفته ادامه پیدا کنه. البته که اظهار ِ وجود، خودش چیز مثبتیه، ولی هدف که تظاهرات نیست. هدف ِ مردم چیه؟ این سپاه ِ خاموش، چی می‌خوان؟ آزادی، دموکراسی، خوشبختی ... . ولی اونایی هم که تو خونه خوابیدن و حتا سربازای اسلام هم همینو می‌خوان. کی اینو نمی‌خواد؟

انگار ملت صرفن دارن یه کاری رو انجام می‌دن ببینن چی می‌شه؛ ببینیم خدا چی می‌خواد.

این مسیر ِ آزادی، انقلاب، امام حسین مسیر ِ طولانی و خوبیه که آدم همین‌طور پیاده‌ بره و فکر کنه. هی پیاده بره و هی فکر کنه. من پیاده می‌رم و فکر می‌کنم آیا خواسته‌ی ما یه خواست ِ واقعیه یا یه چیز تخیلی. فقط داریم بازی می‌کنیم یا این‌که تصمیمات ِ جدی گرفتیم.

بعد به این نتیجه می‌رسم که ما داریم با ایده‌های یه نسل ِ قدیمی و فسیل‌شده کار می‌کنیم. با ادبیات ِ اونا صحبت می‌کنیم و با توصیه‌های اونا به باد می‌ریم. ما بلاتکلیف‌ ایم و نمی‌تونیم حسابمونو از نسل ِ قبل‌مون سوا کنیم. باید دست از این ریاکاری برداریم و خواست ِ بزرگ‌مون رو تشخیص بدیم. باید باهوش‌تر باشیم.

بعد از چند هفته که ملت رو اسیر و زندانی کردن، تازه ملت دوزاری‌شون می‌افته که ملت رو زندانی کردن. چون ملت با واژه‌های ِ امتْ صحبت می‌کنن، در نتیجه یه ماه طول می‌کشه که بفهمن ”حصر“ برابره با زندان. ما با ادبیات ِ امت ِ اسلام حرف می‌زنیم و با واژه‌های مزورانه‌شون گول می‌خوریم. ما عاشق ِ واژه‌های عربی و گفتمان ِ بچه‌مسلمونا ییم، چون خودمون بچه‌مسلمون ایم. به همین دلیله که نمی‌تونیم موقعیت خودمون رو تشخیص بدیم و به همین دلیله که همه می‌گیم «دموکراسی رو دوست داریم» و همه با هم درگیریم.

خواسته‌های ما تو هیچ‌ کتابی جمع‌آوری نشده، و ایده‌های ما هیچ‌ سر و تهی نداره، و کارای ما هیچ نظمی نداره، و هیچ‌کی نمی‌دونه این‌جا چه خبره. (باطل اباطیل!)

همسایه‌های من (توی مرکز ِ تهران) خیلی‌هاشون خروس دارن؛ خروس و آپارتمان و توله‌سگ؛ خروسایی که ساعتی یه بار، دو ساعت یه بار، دو ساعت و نیم‌ یه بار، قوقولی ‌قوقو می‌کنن؛ از عاشورا تا حالا یه عَلـَم ِ چهار-پنج متری کنار ِ خیابونه و معلوم نیست کِی می‌خوان بَرِش دارن؛ این همسایه‌های من خیلیاشون تریاکی ان؛ خیلی‌هاشون هم حاجی‌ ان؛ این همسایه‌ها روزای عاشورا گوسفندا و گاوا رو هی می‌کنن و سر می‌بُرن و بعد از این‌که سیر شدن شروع می‌کنن به سینه‌زدن.

حالا یکی باید پیدا شه خروس و تریاک و آپارتمان و عاشورا و دموکراسی و آزادی و حاجی رو با هم پیوند بزنه تا ببینیم ازش چی درمی‌آد. همه در انتظار تو ایم ای دکتر فرانکشتاین.

سه‌شنبه 10/ 12/ 1389

یادداشت 55

2011-02-24T01:28:00.006+03:30

این هفته رفتم یه فروشگاه ِ کتاب ِ ده‌درصد تخفیف، و به جای کتابْ فیلم ِ مکبث ِ رومن پولانسکی رو برای چندمین بار خریدم و باز هم این فیلم ِ نفرین‌شده خراب بود. امشب بعد از این‌که فیلم رو دیدم به نظرم رسید فیلم‌های شیطانی و وحشت‌آور ِ پولانسکی، با زنده‌گی شخصی ِ من آمیخته است.

در صحنه‌ای از فیلم، مکبث به دیدار ِ پیرزنان ِ پیش‌گو می‌رود. شهودهای جادویی ِ اولیه، پیروزی و نامیرایی را به مکبث وعده می‌دهند. ولی مکبث می‌خواهد بیش‌تر بداند. این فریفته‌ی شیطان، اعتماد و امنیت ِ بی‌پایان می‌خواهد. ادامه‌ی پیش‌گویی، آن‌چه را مکبث دوست ندارد برای‌اش فاش می‌کند: آیینه‌ای در برابر ِ چشمان‌اش، نشانی از آینده‌ی مرگبارش را به او نشان می‌دهد. مکبث آیینه‌ی جادو را می‌شکند و از کابوس رها می‌شود. پیش‌گویی، آن‌گاه که به طالع ِ شوم ختم ‌شود، باید پایان یابد. ولی طالع ِ شوم تا پایان ِ فیلم هم‌چنان ادامه می‌یابد. حتا پس از این‌که گردن ِ مکبث را می‌زنند، پس از مرگ‌اش، چشمان ِ حیران‌اش هنوز در حال ِ دیدن است.

حالا بگذارید من هم کمی منفی‌بافی کنم و خودم رو در اختیار ِ تصویر ِ پیش‌گویانه‌ی آیینه‌ی جادو قرار بدم (من شرمنده ‌م جدن). در یک صحنه،‌ جماعتی لیبیایی در خیابان راه می‌روند و می‌خواهند شیطان را به مبارزه بطلبند (چهره‌ی آرایش‌کرده‌ی سرهنگ قذافی (بدون ریش و سبیل) جدن آماده‌ی اجرای نقش شیطان است و جاش فقط در فیلم‌های پولانسکی ست). جماعت ِ لیبیایی می‌دانند با چه نیروی پلیدی طرف اند، ولی همین‌طور جلو می‌روند. آن‌ها، پیش‌تر در قاب ِ جادویی ِ تله‌ویزیون‌ها این طالع ِ سعد را دیده‌اند که دموکراسی راه ِ آینده‌ی‌شان است ولی هم‌چنان پیش‌تر می‌روند، چون می‌خواهند بیش‌تر بدانند. جماعتْ پیش از آن‌که به شیطان دست یابند مثل برگْ روی زمین می‌ریزند. گاهی هم شیطان برنده است.

آیا این تصویرها پیش‌گویی ِ آینده‌ی نزدیک ِ ماست؟ حالا که در پنهان‌ترین پستوها هم نمی‌شود فکر کرد و تنگ‌ترین روزنه‌های تنفس (همین بلاگ‌اسپات) بسته شده‌اند، پیش‌گویی‌های کهن‌سال‌ترین مردمْ (جادوگران ِ قبیله‌ی ما) به حقیقت نزدیک‌تر می‌شوند. ندیده‌اید این قدیمی‌های غـُرغروی ما مرتب می‌گویند: صبر کنید تا ببینید... خواهید دید... حتمن خواهید دید... .

باشیم که ببینیم.

پنج‌شنبه 5/ 12/ 1389

دسته‌ی دلقک‌ها

2011-02-01T01:25:00.004+03:30

نویسنده: لویی فردینان سلین

ناشر: مرکز

چاپ اول، 1386

قطع رقعی، جلد سخت، 394 صفحه

6500 تومان

«دسته‌ی دلقک‌ها» که نخستین بار در 1944 منتشر شده، سرگذشتی ناتمام است که در 1960 با نوشتن ِ «پل لندن: دسته‌ی دلقک‌ها، 2» کامل شده است. این سومین کتاب ِ سلین است که با ترجمه‌ی مهدی سحابی می‌خوانم و بگویم که هرقدر هم رمان‌های سلین ترجمه‌ناپذیر باشند، باز ترجمه‌های سحابی خوشایند و خواندنی اند.

در دسته‌ی دلقک‌ها، با همان راوی ِ حرّاف ِ «سفر به انتهای شب»، «مرگ ِ قسطی» و «قصر به قصر» مواجه ایم؛ شخصیت ِ عجیبی که با یک تجربه‌ی کوتاه ِ جنگ، انگار تمام ِ بالا و پایین‌ ِ زنده‌گی را دیده و پوچی ِ تمام ِ قراردادها را فهمیده، در نتیجه به هیچ صراطی مستقیم نیست، از هیچ تجربه‌ای نمی‌ترسد، و تنها به ذهن ِ آشفته‌ و نیمه‌متوهم ِ خودْ اعتماد می‌کند. این موجود ِ کلّه‌خر ِ عاصی ِ از خود مطمئن ِ خیال‌باف، موتور ِ محرکه‌ی رمان‌های سلین، و مهم‌ترین پدیده‌ی خلق‌شده توسط ِ سلین است. گیرم در همین ترجمه‌‌های فارسی هم ردّ زبان ِ ویژه‌ و بااهمیت ِ سلین را می‌توان دید، ولی من اهمیت ِ راوی ِ یادشده را کم‌تر از زبان ِ نویسنده نمی‌دانم.

کشف ِ سرچشمه‌های پیدایش ِ این راوی و ماجراهایی که بر او می‌گذرد، شاید کار ِ چندان پیچیده‌ای نباشد. در مقدمه‌های ترجمه‌های فارسی ِ آثار ِ سلین، شباهت‌های آشکار ِ راوی‌های سلین را با خود ِ نویسنده می‌توانیم ببینیم. کسانی که به زنده‌گی‌نامه‌های نوشته‌شده درباره‌ی سلین دست‌رسی دارند، بهتر می‌توانند در این باره اظهار نظر کنند. ولی منابع ِ داستانی ِ الهام‌بخش ِ این شخصیت را در کجا باید جست‌وجو کرد؟ از دوران ِ کلاسیک‌های بزرگ تا دهه‌ی سی ِ قرن بیست‌اُم که برای نخستین بار ”باردامو“ در «سفر به انتهای شب» پدید آمد، چه اتفاقی افتاده که نویسنده‌ی فرانسوی را قادر ساخته که چنان شخصیت ِ خودمحور و جسوری را به رمان‌های بلند‌اش وارد کند؟

از نویسنده‌های ابتدای قرن ِ بیستمی که من خوانده‌م، کسی را نمی‌شناسم که چنین خطری کرده باشد و یک راوی ِ اول‌شخص ِ پرحرف را جای‌گزین ِ راوی ِ دانای کل ِ کلاسیک‌ کرده باشد. قرن ِ بیستمی‌هایی نظیر ِ همینگوی یاد گرفتند که راوی ِ کم‌حرف ِ درون‌گرایی را وارد داستان کنند که راجع به همه‌چیز حرف نمی‌زند. اساسن مگر روای ِ اول‌شخص چه‌قدر می‌تواند راجع به خودْ وراجی کند؟ از کلاسیک‌ها، راوی ِ «یادداشت‌های زیرزمینی» ِ داستایوسکی شاید نمونه‌ی خَلـَفی برای راوی‌های سلین باشد. می‌گویم شاید، چرا که خوانده‌های من محدود است. از سوی دیگر، راوی ِ سلین، در‌واقع محصول ِ اورجینال ِ قرن ِ بیست است و شاید نباید دنبال ِ ریشه‌های ادبی‌ ِ کلاسیک‌اش بگردیم. به هرشکل، ابتکار ِ سلین در خلق ِ جسورانه‌ی نمونه‌‌ی عالی ِ راوی ِ عصیان‌گر ِ ناپایبند به اخلاق ِ رایج، و نامطابق با قواعد ِ رایج ِ ادبی، موفقیت‌آمیز بوده. باید در نظر داشته باشیم که نویسنده‌گانْ به همین راحتی و بی‌مقدمه با مخاطبْ درگیر نمی‌شوند. البته که شخصیت‌های شاه‌کارْ همیشه مخاطب را به چالش می‌کشند، ولی راوی ِ آثار ِ سلین (آثار ِ یادشده در بالا)، عملن با مخاطب می‌جنگد. شاید بخشی از آزاردهنده‌گی‌اش (برای بعضی‌ها) هم به خاطر ِ رودررویی ِ مستقیم‌اش با مخاطب است. شاید اگر حرف‌های این راوی به شکلی دیگر وارد ِ داستان می‌شد، زهر ِ کلام‌اش کم‌تر می‌شد، ولی سلین به چنین چیزی رضایت نمی‌دهد. از همین ابتدای سفر به انتهای شب راوی طوری با باورهای مخاطب درگیر می‌شود که گویی قصد ِ انتقام‌گیری و له‌کردن ِ او را دارد.

راوی ِ سلین، یک انسان ِ جنگ‌زده، کج‌ومعوج و ناقص و ناتوان و کابوس‌زده‌ی قرن ِ بیست است. این راوی، همان‌طور که در ابتدای سفر می‌بینیم با کله می‌پرد وسط ِ معرکه و بعد یک عمر بدبختی و نکبت را تحمل می‌کند؛ در «سفر به انتهای شب» گزارشگر ِانحطاط ِ هر روزه‌‌اش، در «مرگ قسطی» راوی ِ کودکی و گذشته‌ی فلاکت‌بار، و در «دسته‌ی دلقک‌ها» و «قصر به قصر» راوی ِ گوشه‌هایی دیگر از زنده‌گی ِ نکبتی‌اش است. دو کتاب ِ آخری که نام بردم کمال ِ دو اثر ِ پیشین‌ را ندارند، و از نظر من تکمله‌هایی بر سرگذشت ِ راوی‌های آن دو کتاب هستند. علت ِ این‌که راوی ِ این چهار کتاب را کنار هم گذاشتم، شباهت‌های آشکار آن‌ها ست، اگرنه در هر چهار رمانْ نام ِ راوی، باردامو نیست. ماجرای این کتاب، باز مربوط به دوره‌ی جنگ، و راوی‌اش فردینان ِ جوان ِ پناهنده در لندن است.

***

در بخشی از دسته‌ی دلقک‌ها، راوی، با زبانی ویژه، پدیده‌ی نوظهور ِ اجرای زنده‌ی موسیقی ِ جاز (جَز) و کافه‌ای را توصیف می‌کند. این شیوه‌ی به‌کارگیری ِ زبان، علاوه بر ارتباط‌ ِ فرمی‌اش با سوژه‌اش موسیقی، نمونه‌ای مثالی از رفتار سلین با زبان را در اختیار مخاطب می‌گذارد. شاید قضاوت درباره‌ی زبان ِ یک نویسنده بر اساس ِ ترجمه‌ کاری نادرست باشد، ولی این‌جا اصل را بر این می‌گذارم که مترجم ِ ما، اگر نه همه‌ی جنبه‌های زبان ِ سلین، دست‌کم بخشی از این ویژگی‌ها را (نحو ِ زبان را) به طور نسبی بازسازی کرده است، و یادآوری می‌کنم که من درباره‌ی ترجمه‌ی سلین حرف می‌زنم و نه سلین ِ اورجینال. بر این اساس، می‌گویم شیوه‌ی نوشتن ِ جمله‌های بریده‌بریده (مُقـَطّع) و به لحاظ دستور زبانیْ ناپیوسته، و پرش ِ مکرر از یک موضوع به موضوع دیگر در نوشته‌های سلین شاید تاحدی مُلهم از برداشت‌اش از موسیقی ِ جاز است. ویژه‌گی ِ بداهه‌گی و توجه ِ لحظه‌ای ِ این موسیقی به خوشایند ِ مخاطب، چیزی ست که در موزیک ِ کلاسیک چندان جایی ندارد. سلین به ویژه‌گی‌های این نوع موسیقی اشاره می‌کند، و من هم از توضیح‌اش استفاده می‌کنم و آن ‌را به سبک ِ جمله‌نویسی ِ خودش تعمیم می‌دهم. این دو بند را بخوانید که نمونه‌ی این زبان دست‌تان باشد.

”بورو“ برای این که یک خرده برای خودش جا واکند با لقد چیزهایی را می‌زد این‌ور آن‌ور... چپ... راست... از وسط ِ تـَلْ یک ساز ورمی‌داشت، یک ساکسیفون، یا پیکولو، یا ماندولین... یک کمی می‌زدش... همین‌طوری، عشقی... یک تکۀ پیش‌درآمد... یک فانتزی... یک چیز بی‌اهمیت... بعد سازه را می‌انداخت... هَوَسی!... آن‌وقت در ِ پیانو را با یک حرکت خشن می‌زد بالا... طوری که همۀ خرت و پرت‌ها می‌ریخت یک طرف... همۀ چیزهایی که جلو دست و بالش را می‌گرفت... همۀ آت و آشغال‌!... دادا دابوم!...بالاخره می‌نشست روی چارپایه و جاش را درست می‌کرد!... به پیش، والس!... آرپژ، تری، تر و فرز!... حرفه‌ای... با ترجیع‌های تیپ مطربی... با واریانت‌هایی که بهتر از همه به گوش خوش بیاید... غمگین، زنگ‌دار، ضربی... از آنهایی که گاهی می‌شد که تمام‌نشدنی باشد... غیرقابل مقاومت... از آنهایی که حتی یک سوسمار آبی را هم می‌برد توی حال خیالبافی... منتهی چیزی است که باید بلد باشی، شگرد دارد... شگردی‌ست جادویی... که هرکسی را افسون می‌کند هرجا که باشد، هر جای عشقی‌ای، هر موقعیت به دردنخوری، هر سالن پر سر و صدایی، مهمانی دیوث‌ها، تالارهای پرزرق و برق ِ غم‌انگیز، چارراه‌های غمناک، خیابان‌های ناامیدی، مراسم تحلیف، رقاص‌خانه‌ها، «روز اموات»، کافه‌های فکسنی، روز ملی چهارده ژوئیه!... با یک دیم دارام دیم شروع می‌شود!... بعد دیگر هیچ چیز جلودارش نیست... می‌دانم دارم چه می‌گویم... بعدها، بعد ِ کلی ماجراها، با بورو با همین شلم‌شوربای مطربی و همین جنغولک‌بازی‌های پیانویی پول درمی‌آوردیم... باید «دونوازی با دست‌مان» را می‌دیدید و می‌شنیدید... کار ِ من همراهی با اُکتاو ِ بَم بود به سبک افلیجی!... کلی وقت گذاشتم که یاد بگیرم چطور بزنم که به گوش خوش بیاید... بعدها، روزهای پیاپی... باید زد و زد، بی‌وقفه! شگردش این است... هیچ‌وقت نباید وایسی یا ضرب را ملایمش کنی... باید همین‌طور ادامه داشته باشد مثل ضربه‌های ثانیه، هر ضربه‌ای هم با شیطنت خاص خودش، با روح رقاصه‌وارش، با عجله، ضربۀ قبلی فشار می‌آرد ناکس، هُل می‌دهد!... با یک «تری» تنه می‌زند به‌ات... می‌جهد! جرینگ و جرینگ طنین می‌اندازد توی غصه‌هات... برات کلک می‌زند به زمان، وا می‌کند گره‌های گرفتاریت را، شیطان، بچه‌جن، جرینگ جرینگ توی غصه‌هات. دی دیریم! دیریریم! می‌گیرد و می‌چرخاند غصه را... همه‌ش به تاخت، نت به نت!... دوباره آرپژ! باز یک «تری» دیگر! بچه‌جنّ و ترانۀ انگلیسی‌ش آسته آسته محو می‌شود!... بعد تگرگ ِ «ریگودون»!... رعد ِ پدال!... نه ول می‌کند!... نه آه و ناله!... نه وامی‌ایستد!... خوب که فکر می‌کنی همین است که غم‌انگیزست!... این همه مهربانی و ملایمت نومیدانه، مدام در حال گذر، از این نت به آن نت!... باید می‌دیدی بورو را موقع زدن!... با چه شور هنرمندانه‌ای! کار که به بزن و بکوب می‌کشید... سر و صدا تا دلت بخواهد... امّا ضرب‌ها مدام متغیّر!... بعد هم تنوع آهنگ‌ها!... چه حافظه‌ای!... واریاسیون‌ها بینهایت!... همچو آدمی که ذاتاً زمخت و واقعاً خشن بود، با علاقۀ خطرناکش به مواد منفجره، با موسیقی یکدفعه می‌شد یکپارچه آدم پرنده، بندباز، بچه‌جن!... همۀ روح و روانش توی انگشت‌هاش بود... دست‌هاش می‌شد دست‌های فرشته!... روی شستی‌ها می‌شد شاپرک‌هایی روی عاج!... چرخ می‌زد و پر می‌زد توی عالم هارمونی!... رؤیا بود و هوس!... توی هوا می‌گرفت هم این و هم آن را!... دسته‌گل!... گلچین!... بازیگوشی‌های گذرا!... جن‌زده!... جور دیگری نمی‌شود گفت!... بیست تا بچّه ‌شیطان توی انگشت‌هاش!... محال بود که اخم کند یا خسته بشود! ساعت‌های پیاپی می‌دیدمش که این‌طوری بین «یک‌هشتم» و «یک‌چارم» و «کوتاه» یورتمه می‌رفت... ورجه وورجه... بزن‌ و بکوب... بدون یک لحظه حواس‌پرتی... بدون آخ و اوخ... بدون یک کلمه... که مثلاً «دیگر بس است»! نه... همیشه سرحال... شاد و شنگول و انگار توی خلسه، با کلۀ گنده‌ش که ضرب ِ آهنگ تکان‌ تکانش می‌داد، سه، پنج انگشت، درست همان نتی که باید می‌زد!... بعد، پشت‌بندش!... یک آکورد مناسب! دیـِز! درست شد!... افسون پشت افسون!... ترجیع تر و فرز!... بدون اول، بدون آخر، تمام‌نشدنی!... راست، درست، میزان، زبل، ترجیع تر و تازه، تند و تیز، دلنشین!... اصلا ساخته شده برای همین!... حرف بی‌حرف!... تاخت ِ ترانه!...تلمبۀ پدال!... هیچ چیز نباشد احساساتْ‌شکن که هست!... همه‌ش سرعت! همه‌ش خیز!... از این انگشت به آن انگشت!... بپر و برو!... برو و بدو!... بزن به فا!... لا!... سی!... دو!... دو!... دررو!... !...بیفت و بلندشو!...برپا سر ِ دیز!... آها، خودش است! مگر تمام می‌شود؟... حالا حالاها هست!... رقص ِ ریم‌دیریم!... دنیا که از نفس می‌افتد!... بیهوش!...تسلیم!... شعبده‌باز شستی‌های عاج!... حقه‌باز، کلک... دیلینگ دالانگ!...بزن توی دندۀ نت‌ها... دست‌ها جادو، جنبل!... فاتح، بزن، بگیر و بنواز... هم زمختی، هم نوازش... خشن، نازنازی!... صد صدا!... دینگ دینگ دینگ! بزن و ببر، همه را!... همۀ دنیا، پایین و بالا!... همه چیز افسون، حلّ، پَرپَر!... پرپر روی موج‌ها!... دینگ! دانگ! دونگ! ول نکنی‌ش ها!... سی را داشته باش! دیز! دیز! دیز!...دودودوم!...

چیزی است که از آن زمان تا حالا همه‌جا رواج پیدا کرده، هزار بار تکرارش کرده‌ند، همۀ قـُبُل منقل‌های دنیا، همۀ جازهای همۀ قاره‌ها، همۀ غربتی‌های هرجا که بخواهی هزار بار مالانده و پیچانده و خورده و بالاش آورده‌ند!... شلم‌شوربای هرچه نت و سر و صدا... امّا در آن زمانی که من دارم حرفش را می‌زنم تازه بود، نوبرانه بود... معجونی بود که هنوز به گوش هچ‌کس نرسیده بود... سبک تازۀ احساسات سرد سرد، ورجه وورجۀ بامزۀ پیام زمان‌های لات و لوتی ِ آینده!... جرینگ و جرینگ بازیگوشی گوشۀ میدانگاهی‌ها... نبش عرق‌فروشی‌ها... پاکوبی ِ تند و تیز عصبی... بزن به پدال و دِ برو که رفتی!... کـ - خشک خشک، از همه بهتر!... کف و فلفل!... طوری که دیگر هیچ‌کس هیچ چیز نمی‌خواست، همین و فقط همین! بی‌ملاحظه، اساسی، سریع!... نـُت‌ها همه باید لُخت!... قلب، برهنه!... دینگ!... دانگ!... دینگ!... وره وورجه با چهار، پنج، سه انگشت، سر ی نت!... تکان و چرخ و آرپژ و بیا که دارمت!... پدال پا را بچسب!... ترانه پَر، توی هوا!... چپ، کجا خسته؟... رؤیاهای ریزریز، همراهی با ساز... هرچه بخواهی هرزه!... خود من هم واقعاً سیر نمی‌شوم... گفتنش ساده‌ست!... یک چیزی می‌شود محشر!... جادو می‌کند، جدی هم نمی‌ماند! چه کِیفی دارد برای آدم، کار یک پیانونوازی با پزوم! بینچ و پزیم! را بلد باشد!... یعنی اصل ِ اصل ِ کار را!... بتواند این‌جوری بیرحمانه بزند!...سر ِ پیچ نغمه یخۀ آدم را بگیرد!... تا آنجایی که بتواند به‌اش مایه بچپاند!... سوار شود و دِ برو!... ولوم!... ولیم!... تری آکورد، حرکت!... گام‌های دیـِز، بافته توی هم مثل کاموا، هر چقدر که بخواهی!... توی همۀ امواج هست، زبل!... خِپـِل!... عظمت! استادانه!... نفس‌نفس!... مستی ِ تکنیکی!... [ص 197 تا 201]

سلین درباره‌ی کارکرد نت‌ها توضیح می‌دهد، و نه ترکیب ِ قطعه: «شاد و شنگول و انگار توی خلسه، با کلۀ گنده‌ش که ضرب ِ آهنگ تکان‌ تکانش می‌داد، سه، پنج انگشت، درست همان نتی که باید می‌زد!... بعد، پشت‌بندش!... یک آکورد مناسب! دیـِز! درست شد!... افسون پشت افسون!... ترجیع تر و فرز!... بدون اول، بدون آخر، تمام‌نشدنی!... راست، درست، میزان، زبل، ترجیع تر و تازه، تند و تیز، دلنشین!... اصلا ساخته شده برای همین!... حرف بی‌حرف!... تاخت ِ ترانه!... تلمبۀ پدال!... هیچ چیز نباشد احساساتْ‌شکن که هست!... همه‌ش سرعت! همه‌ش خیز!...». [1]

اگر برداشتم درباره‌ی تأکید ِ سلین بر اهمیت ِ اجرای ِ بداهه و ریتم ِ درلحظه‌ی نت‌ها در موزیک جاز درست باشد، می‌گویم که دست‌کم یک جنبه‌ی برجسته‌ی زبان سلین، یعنی تأکید بر واژه‌ها (واحدهای کوچک‌تر ِ زبانی) و جای‌گزینی ِ این واحدهای کوچک‌تر ِ به جای واحدهای مرسوم (جمله‌های سر و ته دار) برای ایجاد ِ هیجان، تحت تأثیرْ یا مشابه ِ توصیف ِ او از نوعی از موسیقی ِ عامه‌پسند است. واضح‌تر بگویم، سلین علاوه بر تمام ِ تکنیک‌های داستانی‌، امتیازی ویژه به رمان‌اش می‌دهد و آن کاربرد ِ زبان به نحوی ست که مستقلاً (مستقل از رمان)، ساختی دینامیک دارد. همان‌طور که می‌توان از یک قطعه‌ی جاز‌ که به‌لحاظ ِ تکنیکی (در مقایسه با یک سونات یا سوئیت ِ کلاسیک) دقیق نیست لذت برد، همان‌طور هم می‌شود از زبانی دینامیک، که هنوز شکل ِ ادبی کاملی (نظیر ِ داستان یا شعر) ‌نیافته، لذت ِ کافی برد. سلین به جای کاربرد ِ زبان ِ مرسوم، زبانی متأثر از هیجان ِ آنی (هیجان ِ همان ساعت و لحظه‌ی نوشتن ِ جمله‌ها) را خلق می‌کند. این زبان در تقابل با زبان ِ جااُفتاده‌ای ست که سلین آن را مرده می‌داند. جمله‌های سلین دارای بداهه‌گی، ریتم ِ تند، متکی به لحن، و در تقابل با زبانی ست که محصول ِ سنتی ادبی، متکی به نظمی اندیشیده، و دارای نقشی فرمولیزه است. زبان ِ سلین براساس ِ احساسات ِ او خلق شده، نه صرفن بر اساس ِ دانش ِ ادبی‌اش، و نه با تکیه بر زبان ِ سنتی. نوشتن با چنین زبانی دشوار است، زیرا انتقال و حفظ ِ لحن و حالتی ویژه در زبان، در بلندمدت امکان ندارد، یا دست‌کم خیلی دشوار است (چرا که حفظ آن حالت و لحن ِ درونی برای نویسنده دشوار است). سلین متخصص ِ چنین زبانی شده و بخشی از بهترین نوشته‌های‌اش با تکیه بر پتانسیل ِ این زبان، در نقل ِ صادقانه‌ی مُحاکات ِ موجودی عصیان‌گر، و توانایی ِ انگولک ِ احساسات ِ مخاطب، و درنهایتْ قدرت ِ پیش‌بُرد ِ متن، آفریده شده است.

***

از ص 223 رمان، سرگذشت ِ فردینان، نفـَس ِ آدم را می‌بُرَد. انفجار ِ حادثه، بی‌مقدمه بر سر ِ مخاطبْ آوار می‌شود. این فقط یادآور ِ ”سفر...“ است، با همان رفتارهای بی‌منطق و دیوانه‌وار ِ شخصیت‌ها. این، بازگشت ِ سلین به سنت ِ داستان‌گویی ست. واضح است که نمی‌توان چندصد صفحه پشت سر هم، همه‌ش درباره‌ی خود یا دیگران وراجی کرد. اتفاق، هیجان، و جنون ِ ماجراجویی ِ راوی، همچون توفان ِ بزرگ، رمان ِ سلین را به سوی قله می‌رانـَد. این نیمه‌ی رمان در رده‌ی بهترین نوشته‌های سلین است. می‌توانم از چرخش ِ دوباره‌ی سلین به سمت ِ روایتی کلاسیک نتیجه بگیرم که شاید عنصر ِ ماجرا را هیچ‌گاه نتوان از رمان یا حتا داستانْ حذف کرد. رمان با هر تکنیک و هر سبکی نوشته شود، باز داستان است و باید به سنت ِ روایت‌ ِ واقعه وفادار بماند. سلین ِ بزرگ، هرقدر هم به ”زبان“ علاقه‌مند باشد، آن‌قدر باهوش هست که رگ ِ خواب ِ مخاطب را از دست ندهد. به هیچ‌یک از کتاب‌های چهارگانه‌ای که نام‌شان در بالا آمده، نمی‌توان این ایراد را گرفت که عنصر ِ جذابیت را از دست داده اند. جذابیت ِ این کتاب‌ها، درنهایت، به مقدار ِ زیاد، به خاطر ِ شخصیت‌ها و ماجراها ست. شاید به این خاطر که نویسنده‌گان هنوز چیز ِ درخوری نیافته که بتواند جای ”ماجرا“ را در داستان بگیرد.

وا اَسَفا که مهدی سحابی جلد دوم ِ دسته‌ی دلقک‌ها را به فارسی ترجمه نکرده و من فعلن باید توی خماری بمانم.

مرتبط: قصر به قصر

دو‌شنبه 11/ 11/ 1389

------------------------------------------------------------------------

[1] نقل قول‌های زیر درباره‌ی موسیقی ِ جاز، می‌تواند به توضیح ِ مطلبْ کمک کند:

«کاملاً طبیعی است که در مقایسه با آرمونی ِ دبوسی و یا اشتراوس آنچه در جاز بعنوان آرمونی می‌آید مولودی خام و ابتدائی باشد اما این گفتنی است که مهمترین جنبۀ موسیقی جاز، آرمونی آن نیست بلکه این ریتم است که اهمیت دارد و عمده‌ترین جنبۀ جالب آن محسوب می‌شود.» (ص 402)

«جاز سبْکی از موسیقی است که به وسیلۀ گروهی از نوازندگان گمنام آمریکایی که عموماً از سیاهپوستان بودند، پدید آمد. در این سبک موسیقی، هیچ آهنگساز بسیار برجستۀ واحدی نمی‌توان یافت زیرا نقش اصلی در این کار، مسئولیتی است که نوازنده یا نوازندگان در بدیهه‌پردازی برعهده دارند. در واقع طرز کار چنین است که نوازندگان دور و بر یک هستۀ مرکزی آرمونیک که خودشان آنرا قطعۀ موسیقی می‌نامند با رعایت حال ِ یکدیگر بدیهه‌پردازی یا آهنگ‌سازی می‌کنند و کار اینان عمدتاً جمعی است و در جاز نقش سولوئیست کمتر مورد پیدا می‌کند. نوازندگان جاز هرگز تصنیف‌های یکدیگر را با امانت و با صداقتی که در نواختن کار یک آهنگساز در سنتهای اروپائی وجود دارد اجرا نمی‌کنند (در اروپا بدیهه‌نوازی سولو در قرن نوزدهم همچنان معمول بود ولی بدیهه‌نوازی سولو در انسامبل، از قرن هجدهم در اروپا بکلی منسوخ شد) بدیهه‌پردازی در جاز خیلی شبیه بدیهه‌نوازی در سنتهای افریقایی و آسیایی است که در آن بده و بستان بی‌وقفه‌ای میان طبال یا طبال‌ها و نوازندۀ نغمۀ موسیقی، عمل می‌کند. اما چهارچوبی که برای بدیهه‌پردازی (آهنگسازی) جاز انتخاب می‌شود به هیچوجه شبیه موسیقی‌های غیراروپایی نیست: بلکه توالی ردیف اکورها است که چند جملۀ معدود شبیه مایۀ [تم] تعیین شده‌ای از واریاسیون‌ها در سنت موسیقی اروپا را بیان می‌کند...

کلاً در موسیقی جاز، نوازنده-آهنگساز، باید بکوشد سبک‌های اجرایی قبلی را که مورد استفاده قرار می‌دهد بهبود بخشیده و اعتلا دهد. نواختن چهارچوب معینی حتی در ساده‌ترین شکل آن و یا اجرای نغمه‌ای از روی نوشته، دیگر موسیقی جاز محسوب نمی‌شود. آنچه یک سازندۀ جاز برای خورند کار خودش می‌نویسد به هیچ روی به حتی تواناترین کارشناس جاز هم امکان نمی‌دهد آنرا همانطور که منظور سازندۀ اصلی بوده از سر نو اجرا کند مگر آنکه قبلاً آن را شنیده باشد. در حقیقت نوشتن ریتم‌های جاز و ظرایف دیگر آن عملاً غیرممکن است و در صورتیکه سازندگان جاز تصمیم می‌گرفتند شیوه‌های نوینی برای نگارشْ پدید آورند، استفاده از آن برای دیگران غیرممکن می‌شد.» (ص 395)

- تاریخ جامع موسیقی، ویلیام آستین، بهزاد باشی، جلد چهارم، انتشارات آگاه، چاپ اول، 1373

(این کتاب ِ پانصد صفحه‌ای ِ گالینگور، بعد از شانزده سالْ هنوز قیمت‌اش روی 1200 تومان متوقف مانده و باید گفت خوشا به حال ِ ناشرش چرا که شانزده سال پس از ترجمه و چاپ و نفروختن ِ چنین کتاب ِ مفصلی، حتمن ملکوت آسمان‌ها و زمین را دیده است. دیگر این‌که اگر بعضی اصطلاحات ِ متن ِ بالا را نفهمیدید نگران نباشید چون من هم نفهمیدم. مطلب و منظورْ واضح است.)

یادداشت 54

2011-01-16T00:26:00.002+03:30

هرچی خواستم بی‌خیال ِ این برف بشم نشد.

درست ساعت ِ چهار و سی و یک دقیقه‌ی عصر شروع شد. هوای تهران از صبح آماده‌ بود. حالا ساعت ِ یازده و چهار دقیقه‌ی شبه و همین‌جور داره می‌باره. می‌خوام تا صبح بشینم این دونه‌های کمیاب ِ سفید رو تماشا کنم که مثل برف ِ شادی رو سر ِ امت ِ اسلام می‌باره. البته پس از ماه‌ها، تله‌ویزیون ِ اسلامی رو هم روشن کردم ببینم فردا رو تعطیل می‌کنن یا نه. البته که همه‌ی راه‌ها باید به تعطیلی ختم بشه.

هادی ِ عزیز از این تیمارستان فرار کرد. به همین راحتی! در شام ِ آخر، با هم‌دیگه آهنگ ِ نوستالژیک ِ "گرن تورینو" و فردا صبح‌اش یه قطعه‌ی اورجینال از شوبرت رو گوش کردیم؛ همون تریوی شماره‌ی دو که اول ِ دی‌وی‌دی ِ "بری لیندون" ِ کوبریکه. هر وقت این دو تا آهنگ رو گوش کنم، به یاد ِ تو هادی عزیز خواهم بود (البته هروقت هم گوش نکنم بازم خواهم بود). در این شب ِ عزیز، از درگاه ِ یهوه برات، زنده‌گی ِ شاد، کتابای فانتزی‌ ِ عالی، موزیکای عجیب و غریب، فیلمای سه‌بعدی، خیابونا و شهرای تر و تمیز، آدما و هم‌صحبتای شایسته، روزای آفتابی، شبای شگفت‌انگیز کنار دوستان، و هزار هزار چیز ِ خوب دیگه رو آرزو می‌کنم. تا حالا بت نگفتم ولی یادت باشه که رفاقت ِ عمیق ِ ما از اون روزی شروع شد که من کلاس ِ شما رو وسط ِ زنگ ترک کردم و اجازه‌ی تو رو هم گرفتم با هم رفتیم نمایشگاه کتاب (؟). کدوم معلم و شاگردی این‌قدر کس‌خل اند؟

خب از ساعت ِ یازده و چار دقیقه تا الآن که یازده و بیست‌وسه دیقه س، یکی از آرزوهای اسلام برآورده شد و مدرسه‌های تهران تعطیل شد. اینو حاج‌میرزا بم اطلاع داد چون من حتا در مواردی هم که به نفع‌ام باشه حاضر نیستم تله‌ویزون ِ اسلامی رو نگاه کنم. همیشه به تعطیلی! ایدون باد!

One flew east,

One flew west,

One flew over the cuckoo's nest.

‌شنبه 25/ 10/ 1389

سفر به انتهای شب

2011-01-14T13:15:00.000+03:30

ماجرا این‌طور شروع شد. من اصلاً دهن وا نکرده بودم. اصلاً. آرتور گانات کوکم کرد. آرتور هم دانشجو بود. دانشجوی دانشکدۀ پزشکی. رفیقم بود. توی میدان کلیشی به هم برخوردیم. بعد از ناهار بود. می‌‌خواست با من گپی بزند. من هم گوش دادم. به من گفت: «بهتر است بیرون نمانیم! برویم تو.» من هم با او رفتم تو. آن‌وقت شروع کرد: «توی این پیاده‌رو تخم‌مرغ هم آب‌پز می‌شود! از این طرف بیا!» آن‌وقت باز هم متوجه شدیم که توی کوچه و خیابان به خاطر گرما نه کسی هست و نه ماشینی. پرنده پر نمی‌زد. وقتی هوا سوز دارد کسی توی خیابان‌ها نیست. یادم است که خودش هم راجع به این قضیه می‌گفت: «مَردُم ِ پاریس انگار همیشه کار دارند، اما در واقع از صبح تا شب ول می‌گردند، دلیلش هم این است که وقتی هوا برای گردش مناسب نیست، مثلاً خیلی سرد است یا خیلی گرم، غیب‌شان می‌زند، همه می‌روند قهوه‌خانه تا شیرقهوه و آبجو بخورند. بله! می‌گویند قرن سرعت است! ولی کو؟ تغییرات ِ بزرگی رخ داده! ولی چه‌طوری؟ راستش هیچ چیز تغییر نکرده. طبق معمول همه قربان صدقۀ هم می‌روند، فقط همین. این هم که تازگی ندارد. بعضی حرف‌ها عوض شده، تازه نه آن‌قدرها. حتی کلمه‌ها هم زیاد عوض نشده‌اند! شاید دو سه تایی، این‌جا و آن‌جا، دو سه تا کلمۀ ناقابل...» و بعد به دنبال ِ بلغورکردن ِ این واقعیت‌های پرفایده باد به غبغب انداخته همان‌جا لنگر انداختیم و از تماشای علیا مخدرات ِ قهوه‌خانه محظوظ شدیم.

بعد موضوع به رئیس جمهور پوانکاره کشید که دست بر قضا همان روز صبح رفته بود تا یک نمایشگاه ِ سگ‌های فسقلی را افتتاح کند. رشتۀ صحبت به روزنامۀ لوتان کشیده شد که در همین زمینه مطلبی نوشته بود. آرتور گانات گزکی دستش آمد و شروع کرد به دست‌انداختن ِ من: «به به! این هم از روزنامۀ عظیم‌الشأن ِ لوتان. در دفاع از قوم فرانسوی لنگه‌اش پیدا نمی‌شود!» من که می‌خواستم بگویم من هم صاحب‌نظرم، معطلش نکردم و گفتم: «قوم فرانسوی واقعاً به‌اش احتیاج دارد! هرچند که دیگر قوم فرانسوی وجود خارجی ندارد!»

کله‌شقی به خرج داد و گفت: «ده، چرا! یکی هست! قوم خوشگلی هم هست! خوشگل‌ترین قوم دنیاست و هرکه قبول ندارد، مخش پاره‌سنگ برمی‌دارد!»

بعد شروع کرد به بد و بیراه گفتن به من. البته جا نزدم.

- درست نیست! چیزی که تو به‌اش می‌گویی قوم، فقط یک تودۀ گندیده، کرم‌خورده، شپشو، بی‌حال و دست‌وپا چلفتی است مثل من و امثال من که گرسنگی و طاعون و سرما از چهارگوشۀ عالم فراری‌شان داده و این‌جا انداخته. به خاطر وجود دریا نتوانسته‌اند جلوتر از این بروند. فرانسه این است و فرانسوی این.

با قیافه‌ای دمغ و تااندازه‌ای غصه‌دار گفت: «باردامو، اجداد ما به خوبی خودمان بودند، ازشان بد نگو!»

- حق داری، آرتور! در این مورد حق داری! کینه‌ای، رام، بی‌عصمت، درب و داغان، ترسو و نامرد، حقا که به خوبی ِ خودمان بودند! اشکالی ندارد، بگو! ماها عوض نمی‌شویم! نه جوراب‌مان عوض می‌شود و نه ارباب‌هامان و نه عقایدمان. وقتی هم می‌شود، آن‌قدر دیر است که دیگر به زحمت‌اش نمی‌ارزد. ما ثابت‌قدم به دنیا آمده‌ایم و ثابت‌قدم هم ریغ رحمت را سر می‌کشیم! سرباز ِ بی‌جیره و مواجب، قهرمان‌هایی که سنگ ِ همه را به سینه می‌زنند، بوزینه‌های ناطقی که از حرف‌هاشان رنج می‌برند. ماها آلت دست ِ عالیجنابان ِ نکبتیم. او صاحب اختیار ماست! وقتی بچه‌های حرف‌شنوی نیستیم، طناب‌مان را سفت می‌کند، انگشت‌هایش دور گردن ماست، همیشه حتی وقتی حرف زدن‌مان با ناراحتی توأم است. باید هوای کار دست‌مان باشد که لااقل بشود غذایی بلنبانیم... سر هیچ و پوچ آدم را خفه می‌کند... این‌که نشد زندگی...

- باردامو، عشق هم هست!

جواب دادم: آرتور، عشق همان ابدیتی است که جلوی روی سگ‌هاست، و من یکی مغرورم.

- پس بیا از تو حرف بزنیم! تو آنارشیستی، همین و بس!

در همۀ جوانب زرنگی به خرج می‌دهد. از همین‌جا زرنگی و همۀ آن افکار و عقاید مترقی‌اش را می‌بینید.

- گل گفتی، هالو جان! من آنارشیستم، بهترین دلیلش هم این است که یک جور دعای ِ انتقام‌جویانۀ اجتماعی سرهم کرده‌ام. بد نیست همین الآن نظرت را درباره‌اش بگویی: اسمش هست: «بال‌های زرنگار»!... و شروع کردم به خواندن:

«خدایی که دقیقه‌ها و سکه‌ها را می‌شمارد، خدایی نومید، با بال‌های زرنگار گسترده بر سر عالم، با شکمی رو به آسمان، آمادۀ نوازش‌ها. اوست خداوندگار ما. ببوسیم یکدگر را!»

- شعرک تو به زندگی واقعی ربطی ندارد. من طرفدار نظم موجودم و از سیاست خوشم نمی‌آید. به‌علاوه، روزی که وطنم از من بخواهد در راهش جانم را فدا کنم، لش‌بازی درنمی‌آورم، آماده‌‌ام که در راهش جان بدهم.

جوابش این بود.

در واقع بی آن‌که متوجه باشیم، جنگ به ما نزدیک می‌شد و من حال و روز درستی نداشتم. این بحث کوتاه و قره‌قاطی خسته‌ام کرده بود. بعد هم، کلافه بودم، چون‌که پیش‌خدمت به خاطر انعام به کنس‌بازی متهمم کرده بود. بالأخره با آرتور آشتی کردم تا قال قضیه کنده بشود. تقریباً سر همه‌چیز به توافق رسیدیم.

آشتی‌جویانه مُقر آمدم:

درست است، در واقع حق با توست، ولی آخر، همه‌مان روی یک کشتی نشسته‌ایم و به نوبت پارو می‌زنیم، تو که نمی‌توانی بگویی نه! روی سیخ‌هایی نشسته‌ایم که به همه‌مان فرو می‌رود! آن‌وقت چی گیرمان می‌آید؟ هیچ! فقط دوز و کلک، فلاکت، چاخان، و مشنگ‌بازی هم بالای همۀ این‌ها. می‌گویند کار می‌کنیم! این یکی از همه گندتر است، با آن کارشان! پایین کشتی هن و هن می‌زنیم، از هفت بندمان عرق سرازیر است، بوی گند می‌دهیم، و همین. آن‌وقت آن بالا، روی عرشه، توی هوای آزاد، ارباب‌ها وایساده‌اند، با زن‌های ترگل ورگل و عطرزده روی زانوهاشان و کک‌شان هم نمی‌گزد. به عرشه احضارمان می‌کنند. کلاه‌های سیلندر را روی سرشان می‌گذارند و بعد سرمان عربده می‌کشند و می‌گویند: «پفیوزها، جنگ است! باید به این بوگندوها که در «کشور شمارۀ 2» سوارند حمله کنیم و دمار از روزگارشان درآوریم! زودتر! جنب بخورید! هرچه که لازم است روی عرشه داریم! همه یک‌صدا! صداتان دربیاید: زنده‌باد کشور شمارۀ 1. بگذارید از آن دور دورها صداتان را بشنوند. کسی که بلندتر از همه فریاد بزند، نشان افتخار و خروس قندی و قاقالی‌لی نصیب‌اش خواهد شد! بی همه چیزها! آن‌ها که نمی‌خواهند روی دریا قالب تهی کنند، هروقت دل‌شان خواست می‌توانند بروند روی خشکی تا خیلی سریع‌تر از این‌جا غزل خداحافظی را بخوانند!»

آرتور که دیگر قانع‌کردنش آسان شده بود، در تأیید من گفت: «دقیقاً همین‌طور است که می‌گویی!» اما درست در همین لحظه از روبروی قهوه‌خانه یک هنگ گذشت و سرهنگ جلوتر از همه سوار اسب بود و حتی قیافه‌ای مهربان و بسیار شوخ و شنگ داشت. من با شور و شوق بلند شدم و سر آرتور فریاد زدم:

- من می‌روم ببینم همین‌طو است یا نه!

راه افتادم و رفتم در ارتش ثبت نام کردم، آن‌هم دوان‌دوان.

آرتور هم که مطمئناً از تأثیر قهرمان‌بازی من بر جماعتی که نگاه‌مان می‌کرد، کفرش درآمده بود، در جوابم فریاد زد: «کله‌خربازی درنیار، فردینان!»

از این‌که چنین برداشتی می‌کرد، کمی دلخور شدم، اما پا سست نکردم.

ثابت‌ قدم بودم. به خودم گفتم: «حرف مرد یکی است!»

و قبل از آنی‌که با یگان ارتشی و سرهنگ و دار و دسته‌اش به خیابان دیگر بپیچم، هنوز وقت باقی بود که به طرفش فریادزنان بگویم: «خواهیم دید، پخمه!»

جریان دقیقاً به همین صورت اتفاق افتاد.

بعد، مدت‌ها قدم‌رو رفتیم. کوچه و خیابان بود که پشت سر هم می‌گذشت و غیرنظامی‌ها و زن‌هاشان از پیاده‌روها، از جلوی کلیساهای پر از ازدحام فریادهای تشویق‌آمیز می‌کشیدند و گل پرت می‌کردند. چه‌قدر میهن‌پرست زیاد شده بود! و بعد، کم‌کم تعداد میهن‌پرست‌ها کم شد... باران آمد و باز هم کم‌تر شدند و آن‌وقت دیگر از فریاد‌های تشویق‌آمیز خبری نبود، دیگر تنابنده‌ای توی خیابان دیده نمی‌شد.

یعنی غیر از ماها کس دیگری نبود؟ غیر از ماها که پشت سر هم صف کشیده بودیم. موسیقی قطع شد. وقتی دیدم اوضاع از چه قرار است، به خودم گفتم: «خودمانیم، دیگر تفریح ندارد! به زحمت‌اش نمی‌ارزید!» دلم می‌خواست برگردم، اما کار از کار گدشته بود. غیر ِ نظامی‌ها در را یواشکی پشت ِ سر ِ ما بسته بودند. عین موش افتاده بودیم توی تله.

جمعه 24/ 10/ 1389

-------------------------------------------------------------------------

«سفر به انتهای شب»، لویی فردینان سلین، فرهاد غبرایی، انتشارات جامی، چاپ سوم 1383، فصل اول، صفحه 1 تا 5

یک روز ِ ایوان دِنیسوویچ

2011-01-04T18:29:00.002+03:30

نویسنده: الکساندر سولژنیتسین

مترجم: رضا فرخفال

چاپ ِ نخست ِ نشر کوچک، 1389

قطع جیبی، 192 صفحه

2500 تومان

«دستاورد ِ ادبی ِ سولژنیتسین در این کتاب، دگرگون ساختن ِ ماجرای یک روز بی‌حادثه در اردوگاهی نوعی، به صورت نمادی از گذشته است، گذشته‌ای که هنوز پشت سر گذاشته نشده و به بیان هنری در نیامده است. با این‌که اردوگاه‌ها اندکی از بسیار ویژگی‌های دوران استالین را در بر می‌گیرند، اما نویسنده با این تصویر ِ تیره و دلگیر ِ زندگی ِ اردوگاهی که ماهرانه ترسیم می‌کند، نمادی از زندگی هرروزۀ زمان حاکمیت استالین به دست می‌دهد.»

گئورک لوکاچ

***

این داستان را به خیال ِ خواندن ِ چیزی نظیر ِ «خاطرات ِ خانه‌ی ِ اَموات» به دست گرفتم، ولی تأثیرش در مقایسه با کتاب ِ داستایوسکی بسیار متفاوت بود. رنج و انحطاط، عناصر ِ مرکزی ِ خانه‌ی اموات، در اثر ِ سولژنیتسین محوریت ندارند. در عوض، رنج به‌عنوان ِ بخشی ناگزیر از زنده‌گی، و به میزان ِ بیش‌تری در حاشیه‌ی ِ ”امید به زنده‌گی“، تم ِ اصلی داستان را شکل داده است.

تعمیم ِ نمادین ِ یک داستان، یک نظر یا یک واقعه، امری رایج و پذیرفته است، ولی نتیجه‌ی کار لزومن، با واقعیت هم‌خوانی ندارد. دستِ‌کم درباره‌ی ِ این کتاب، تعمیم ِ لوکاچ، ناروا ست. تنها با ندیدگرفتن ِ برخی جزئیات ِ بااهمیت ِ کتاب ِ سولژنیتسین، می‌توانیم بخشی از مضمون ِ این‌ کتاب را توصیفی از وضعیت ِ ملال‌آور ِ اردوگاه‌های ِ کار ِ اجباری به حساب بیاوریم و البته این فقط بخشی ماجرا ست.

در سراسر ِ داستان ِ بلند ِ «یک روز ِ ایوان دنیسوویچ»، ما با تلاش ِ شخصیت‌ها برای ِ زنده‌گی مواجه ایم. منظورم علاقه‌شان به زنده‌گی ِ منحط و رقت‌بار نیست بلکه علاقه‌ی ِ خالص‌شان به دل‌مشغولی‌های ِ عادی ِ زندگی مورد نظرم است. اگر نویسنده می‌‌خواست با استفاده از توصیف ِ وضعیت ِ زندانیان، به توصیف ِ زنده‌گی ِ منحط و ملال‌آور ِ عصر ِ استالین بپردازد، داستان‌اش را طور ِ دیگری می‌نوشت و این‌قدر به جزئیات ِ سرشار از امید و گاه خنده‌دار ِ زنده‌گی ِ این زندانی‌ها نمی‌پرداخت. اگر در اعماق ِ دوزخ، به جزئیاتی از رفتار ِ مردمان توجه کنیم که نشان ِ انسانیت ِ پایدار است، و اگر به‌جای ِ پرداختن به چیره‌گی ِ ابتذال و تحلیل‌رفتن ِ روزانه‌ی ِ شخصیت‌ها، از درخشیدن ِ جرقه‌های ِ زنده‌گی در اعماق ِ سیبری صحبت کنیم، آن‌وقت نمی‌توانیم نتیجه بگیریم که نویسنده، «تصویر تیره و دلگیر ِ زندگی ِ اردوگاهی» را ترسیم می‌کند و «نمادی از زندگی هرروزۀ زمان حاکمیت استالین به دست می‌دهد».

شوخوف، راوی ِ داستان، در همان ابتدای ِ داستان، با نقل ِ قولی، برتری ِ زنده‌گی و زنده‌ماندن را بر هرچیز، و راز ِ اکسیر ِ حیات در اردوگاه‌ را به مخاطب اعلام می‌کند:

اما شوخوف هنوز صدای سرگروهش، کوزیومین، در گوش‌هایش زنگ می‌زد. زندانی ِ کهنه‌کاری بود که در سال 1943 دوازده سال از بازداشتش می‌گذشت. یک‌بار پای ِ آتش، در جنگلی که چوب‌هایش را می‌بریدند، به دسته‌ای که یکراست از جبهه به اردوگاه آورده شده بودند، گفته بود: «رفقا، در اردوگاه، قانون جنگل حکمفرماست. اما حتی اینجا هم آدم می‌تواند زنده بماند. می‌دانید چه کسانی اول از همه کارشان ساخته است؟ آنها که به کاسه‌لیسی می‌افتند، آنها که زیاده از حد به معالجۀ دکترها دل خوش می‌کنند، و آنها که پیش ِ بالایی‌ها بلبل‌زبانی می‌کنند.» ص 8

به نظر من، ادامه‌ی ِ داستان، روایت ِ نویسنده از تلاش ِ انسان‌های بی‌گناه برای ِ ادامه‌ی ِ بقا ست. اگر قصد ِ نویسنده عرضه‌ی ِ روایتی از وضعیت ِ سیاسی یا اجتماعی ِ دوره‌ی ِ استالین بود، قاعدتن راوی می‌باید (به سبک ِ «ظلمت در نیمروز») در بخش‌های ِ مهمی از داستان، به روایت ِ گذشته‌ی ِ شخصیت‌ها و درگیری ِ آن‌ها با حکومت و اوضاع ِ جامعه‌ی ِ بیرون از اردوگاه می‌پرداخت. حال آن‌که این‌طور نیست. بیش‌تر ِ زندانیان ِ این داستان، اساسن مخالف ِ سیاسی نبوده‌اند. این نکته کاملن معنی دار است. برخلاف ِ خانه‌ی ِ اموات که در آن داستایوسکی از جانیان و تبهکارانْ صحبت می‌کند، در این‌ کتاب، اشاره‌های ِ کوتاه ِ راوی به پیشینه‌ی ِ زندانیان، اکثرن حاکی از بی‌گناهی ِ آن‌ها ست. علت ِ زندانی‌شدن ِ بیش‌ترشان خنده‌دار است. برای نمونه:

«سِنکا آدم ِ ساکتی بود و زندگی سیاهی را پشت سر گذاشته بود. سال چهل و یک یکی از پرده‌های گوشش پاره شده بود. آن‌وقت او را به زندان انداخته بودند، اما فرار کرده بود. بعد آلمان‌ها او را گرفته بودند و این‌ بار به بوخنوالد فرستاده بودند. در اردوگاه بوخنوالد به‌طور معجزه‌آسایی زنده مانده بود و حالا اینجا، آرام و سربه‌زیر دورۀ محکومیتش را می‌گذراند.»

و علت ِ زندانی‌شدن ِ راوی:

«ماجرا از این قرار بود: در فوریۀ سال چهل و دو جبهۀ شمال غربی ارتش آنها به محاصرۀ دشمن درآمد. از راه هوا غذا برایشان فرستاده نمی‌شد- هواپیمایی در کار نبود. به چنان وضعی افتاده بودند که سُم ِ اسب‌های مرده را خرد می‌کردند، می‌خیساندند و می‌خوردند. مهمات‌شان هم ته کشیده بود. دسته‌هایی در جنگل به چنگ آلمان‌ها افتادند که شوخوف هم توی یکی از همین دسته‌ها بود. یکی دو روزی را در قفس اسیران جنگی آلمان‌ها گذراندند، بعد با چهار نفر دیگر فرار کرد. از میان جنگل و پس از گذشتن از مرداب‌ها توانستند خودشان را به خطوط خودی برسانند. وقتی به آنجا رسیدند مسلسل‌چی آنها را به رگبار بست. دو نفرشان درجا کشته شدند، و نفر سوم هم زخمی شد که پس از مدتی او هم مرد. تنها دو نفر توانستند جان سالم به در بَرند. کاش عقل می‌کردند و می‌گفتند که راه‌شان را در جنگل گم کرده‌اند. در این صورت هیچ اتفاقی برایشان نمی‌افتاد. اما حقیقت را گفتند، و گفتند که از دست آلمان‌ها فرار کرده‌اند. (از دست آلمان‌ها فرار کرده‌اید؟ گه خورده‌اید، مادر... ها!) شاید اگر آن‌های دیگر هم زنده مانده بودند، با شنیدن ماجرا از زبان هر پنج نفر، حرفشان را باور می‌کردند. اما برای دو نفر شانسی نبود. برای مقامات مسلم بود و به آنها گفتند که شما حرامزاده‌ها برای فرار با آلمان‌ها ساخت و پاخت کرده‌اید.»*

این دو نمونه، شاهدی بر عادی بودن ِ این شخصیت‌ها، و قابلیت‌شان برای ِ بدل شدن به نمونه‌هایی نوعی از دیگر مردم ِ شوروی ست. تا این‌جا می‌توان با لوکاچ موافق بود. اما بیش‌تر ِ داستان حکایت ِ تلاش ِ همین شخصیت‌ها برای فرار از ملال و وضعیت ِ دلگیر ِ اردوگاه است. آن‌ها تسلیم ِ ملال نشده‌اند. نباید تسلیم شوند، چرا که راز ِ حیات، همان آرزو و تلاش‌شان برای دودکردن ِ یک نخ سیگار، خوردن ِ یک کاسه آش، یک خواب ِ راحت در یک‌شنبه و چیزهایی از این قبیل است. و مگر غیر از این است که آروزی ِ بیش‌تر ِ آدم‌های ِ آزاد همین لذت‌های ِ عادی ِ زنده‌گی ست؟

راوی بارها صحنه‌هایی را روایت می‌کند تا بگوید، برای ِ زندانی، همه‌چیزْ یک‌نواخت و علی‌السَویه نیست. برف و کولاک، زندانی را به شوق می‌آوَرَد؛ پُرملات بودن ِ آش، مایه‌ی ِ زنده‌گی ِ او ست؛ و مرغوب بودن ِ توتون ِ قاچاق، یک خوش‌بختی ِ واقعی ست.

وقتی سرنوشت و وضعیت ِ شخص مُقـَدّر شد، آن‌وقت باید به فکر ِ گذران ِ هرچه بهتر ِ آن باشد. این قانون ِ ابدی ِ زنده‌گی ست. نفی ِ زنده‌گی، به‌عنوان ِ شیوه‌ای برای ِ نفی ِ قدرت‌های ِ مرگ‌بار، تنها گاهی کارآمد است؛ وگرنه بیش‌تر ِ انسان‌ها باید زنده‌گی کنند، و تلاش‌شان هم این است که به‌تر زنده‌گی کنند؛ گیرم که اسیر، سرباز یا بیمار ِ رو به موت باشند. این، ایده‌ی اساسی ِ سولژنیتسین در این کتاب است.

وقتی در بخشی از داستان، زندانیانْ حتا پس از پایان ِ کار ِ روزانه و رسیدن ِ موعد ِ استراحت، دست از بنـّایی نمی‌کشند، این به معنای ِ مسخ شدن ِ آنان در اردوگاه، و تبدیل شدن‌شان به برده‌های ِ پست و حقیر ی نیست که حتا نفع و ضرر ِ خود را تشخیص نمی‌دهند. نه! این حرکت ِ نمادین، به معنای ِ فرار ِ آن‌ها از ملالت و سعی در حفظ ِ جوهر ِ انسانی ِ خود با استفاده از عنصر ِ مفیدبودن و توانا ماندن است:

[شوخوف] «با یک دست مَلات را می‌ریخت و با دست دیگر آجر را می‌چسباند. آجر را محکم می‌کرد و نگاهی به آن می‌انداخت. و باز ملات بود و آجر، ملات بود و آجر ...

سرگروه گفته بود که دست و دلشان برای ملات نلرزد («بریزش روی دیوار و کار را تموم کن») اما شوخوف از این شیوۀ کار خوشش نمی‌آمد. هشت سال بیگاری در اردوگاه هم طبیعت ِ او را تغییر نداده بود. هنوز هم که دست به هر کاری می‌زد دقت و وسواس داشت. نمی‌توانست به خودش بقبولاند که چیزی را حیف و میل کند.»

شوخی‌های ِ گاه ‌به‌ گاهی که بین ِ شخصیت‌ها رد و بدل، و باعث ِ کاهش ِ تلخی ِ سرگذشت می‌شود، علاوه بر آن‌که بخشی از همان نشانه‌های ِ خوشایند ِ زنده‌گی در وجود ِ پنهان ِ شخصیت‌ها و در تلخ‌ترین لحظه‌های حیات است، هم‌چنین نشانه‌ی ِ تسامح ِ نویسنده در مواجهه‌اش با تجربه‌ای مرگبار ولی قدیمی ست. درواقع، آن هنگام که راوی ِ داستان ِ اردوگاه‌های ِ کار، توانایی ِ فاصله‌گرفتن از تجربه‌ی ِ تلخ ِ گذشته‌اش را می‌یابد، و آن هنگام که خشم‌اش از آنانی که عامل ِ رنج و نابودی ِ هزاران نفر بوده‌اند فرو نشست، آن‌وقت جا برای ِ روایتی داستانی و هنری از ماجرا باز می‌شود. فاصله‌گیری از گذشته، بهترین راه ِ واقع‌بینی و پرهیز از یک‌جانبه‌نگری ست. در بندهایی (ص 66 و 75) گاهی نویسنده این تعلق ِ ماجرا به گذشته را یادآور می‌شود. بدین ترتیب، سولژنیتسین، با هرچه بیش‌تر فاصله‌گیری از پرداختن ِ مستقیم به ظلم و جنایت ِ حاکمان، و پرهیز از صدور ِ بیانیه، و در نهایت، پرداختن به داستان ِ همیشه‌گی ِ امید و رنج و زنده‌گی، یک گام به بیان ِ هنری نزدیک‌تر می‌شود. چنین شیوه‌ای در پرداختن به مسائل، نمایان‌گر ِ چندجانبه‌گی و غنای ِ هنر، و مُسَلـَمن چندجانبه‌گی ِ زنده‌گی ست.

ترجمه‌ی ِ داستان با زبان ِ خوشایندی انجام شده، و به غیر از چند واژه که به‌نظرم به‌روز نشده‌اند (حبس ِ مجرد، لعنت ِ حق)، مشکلی نداشت. چند مورد هم غلط تایپی در متن بود که انشاءالله اصلاح شوند.

سه‌شنبه 14/ 10/ 1389

-------------------------------------------------------------

* سانسور، از مترجم یا ناشر است.

یادداشت 53

2011-01-01T17:40:00.002+03:30

امروز بعدازظهر، یاد ِ روزهای ِ پاییزی ِ دوره‌ی ِ دبیرستان‌ام افتادم. بعدازظهرهای ِ یک‌نواخت و کسل‌کننده‌ای که از ظهر، و با نسیم ِ پُرسوز ِ پاییزی شروع می‌شد و تا غروب، پنج‌-شیش ساعت همین‌جور یک‌نواخت ادامه می‌یافت. تنها تنوع ِ بعدازظهرهای ِ شهرستان، کتاب‌ها بودند.

اون روزا، زمان ِ تغییر ِ سال ِ میلادی رو فقط از روی ِ اخبار ِ تله‌ویزیون یا کارتون ِ اسکروج، می‌فهمیدیم. زمان ِ میلادی چه اهمیتی برای ِ من داشت؟ سال ِ واقعی، فقط همین سال ِ شمسی ِ خودمان بود. تقویم ِ میلادی هم مساوی بود با مرغابی‌ها و اسکروج.

حالا که یه‌کم بزرگ شده‌م، تازه فهمیدم که تقویم ِ اصلی همون هزار و نهصد و خرده‌ای بوده، و ماییم که از جهان پرت افتادیم و یه تقویم ِ قبیله‌ای به سبک ِ سرخ‌پوستان ِ داکوتا داریم. خون ِ بعضی‌ها به جوش نیاد، منظورم این نیست که تقویم ِ سرخ‌پوستا چیز ِ مزخرفیه. نه! منظورم اینه که روزگار ِ نو رو کسانی دارن می‌سازن که اسیر ِ تقویم ِ بومی، و اتفاقات ِ کوچیک ِ قبیله‌ی ِ کوچیک‌شون نیستن. اتفاق‌ها بر اساس ِ تقویم ِ میلادی می‌افتن.

اگه با بچه‌های ِ ایرانْ سر و کار دارید ازشون بپرسید: «تو قرن ِ چندم ایم؟». بعید می‌دونم حتا یک درسدشون هم قرن‌ها رو بر اساس ِ تقویم ِ شمسی بشمارن. همه با افتخار جواب می‌دن: «معلومه خب، قرن ِ 21».

این نشونه‌ی ِ چیه؟ معلومه خب. اونا زنده‌گی‌شون رو براساس ِ گذشته‌ی ِ کسالت‌آور ِ هجری ِ خورشیدی تنظیم نمی‌کنن. بعضی از این بچه‌هایی که من باشون سر و کار دارم، کریسمسو جشن می‌گیرن. تعطیلات به سرزمین‌های ِ دوری می‌رن که تقویم ِ خورشیدی توشون اعتبار نداره، و زنده‌گی‌شون رو طوری تنظیم می‌کنن که بعدازظهرهای ِ کسالت‌آور ِ پاییزی رو به نظاره‌ی ِ طبیعت ِ مرده از پشت ِ شیشه‌های ِ اتاق تلف نکنن.

جای ِ بسی خوش‌بختی ست. ما که از اون روزهای ِ سرد ِ پاییزی، جز نوستالژی ِ بی‌هوده چیزی عایدمون نشد. بذار بچه‌ها این‌طور نباشن. بذار زنده‌گی ِ اونا با میلاد و زنده‌گی شروع بشه. کار ِ تقویم ِ ما به جایی رسیده که بهار و پاییزمون هیچ فرقی با هم نداره. هرسال عید، بالأخره یه عزایی، شهادتی، چیزی به پُست‌مون می‌خوره و زنده‌گی ِ ناشادمون رو ناشادتر می‌کنه. بذار لااقل بچه‌ها از این قضیه معاف باشن.

حق‌اش بود امروز (اول ِ ژانویه) یکی از این تعطیلات ِ اسلامی به تورمون می‌خورد، و ما هم با چند میلیارد آدم ِ دیگه، احساس ِ زنده‌گی می‌کردیم. شانس نداریم ما.

شنبه 11/ 10/ 1389

قصر به قصر

2010-12-29T19:19:00.002+03:30

نویسنده: لویی فردینان سلین

مترجم: مهدی سحابی

ناشر: نشر مرکز

چاپ ِ اول، 1388

قطع رقعی، جلد ِ سخت

483 صفحه

11800 تومان

سه رمان ِ «سفر به انتهای ِ شب»، «مرگ ِ قسطی» و «قصر به قصر»، روایتی پیوسته و طولانی از زنده‌گی ِ شخصیتی به نام ِ ”باردامو“، نسخه‌ی ِ داستانی ِ شخصیت ِ سلین، هستند. ”باردامو“ در سفر به انتهای ِ شب پیداش شد. زبان ِ بُرّنده‌ی ِ این شخصیت، مشخصه‌ی ِ برجسته‌ی ِ رمان‌های ِ به‌تعبیری ”سه‌گانه‌”ی ِ سلین است. باردامو راوی ِ بی‌رحمی ست که جمله‌های ِ زهرآگین‌اش ذهن ِ مخاطب، مخاطب ِ فرانسوی یا غیر فرانسوی را، می‌خراشد و احتمالن او را فراری می‌دهد؛ راوی در مرگ ِ قسطی برای ِ زنده‌ماندن، تا مرز ِ بربریت پیش می‌رود؛ و در قصر به قصر، ‌پزشک- ‌نویسنده‌ای ست که زنده‌گی ِ کابوس‌وار ِ گذشته‌اش را مرور می‌کند. به گفته‌ی ِ مهدی ِ سحابی، «قصر به قصر» آخرین اثر ِ سلین و «حرف ِ آخر» ِ او ست.

باردامو؛ اهل ِ کوربه‌ووآ در حومه‌‌ی ِ پاریس؛ پزشک ِ بی‌جیره و مواجب؛ زیراب‌زن ِ بزرگ؛ گزارش‌گر ِ بی‌تعارف ِ کثافت ِ جامعه‌ی ِ فرانسه‌ی ِ قرن ِ بیست؛ دشمن ِ میهن‌پرستان؛ دشمن ِ تبلیغات ِ یهودی؛ دشمن ِ ادیبان و استادان ِ خایه‌مال؛ دشمن ِ سارتر، مالرو و دیگران؛ نویسنده‌ی ِ تبعیدی ِ بدنام.

«سفر به انتهای ِ شب» جدن تکان‌دهنده است. چنان بی‌پرده از ابتذال و انحطاط می‌گوید که جای ِ هیچ انکاری باقی نمی‌‌گذارد. به کسی رحم نمی‌کند؛ خانواده، میهن و اجتماع همه لجن‌زار اند. سلین اجازه نمی‌دهد ذهنْ در خوشی و خریت غلت بزند. (ذهن چه‌جوری تو خریت غلت می‌زنه؟ ها؟). پس از خواندن ِ سفر، مخاطب، حتمن تغییر می‌کند: یا متنفر از سلین؛ یا تسلیم ِ روایت ِ باردامو.

«مرگ ِ قسطی» ضعف‌های ِ ساختاری ِ سفر را ندارد. راویت‌اش پیوسته‌تر است اما به نظرم سفر، رمان‌تر و ساخته‌گی‌تر (خلاقانه‌تر) است. درعوض، مرگ ِ قسطی صمیمانه‌تر است و ساختار و فصل‌های‌اش، هارمونی ِ بیش‌تری دارند (متأسفانه هر دو کتاب رو چند سال پیش خوندم، پس زیاد وراجی نمی‌کنم).

در قصر به قصر راوی ِ دیگری داریم. این راوی قابل ِ مقایسه با راوی ِ دو کتاب ِ پیشین نیست. هوش و جرأت ِ راوی‌های ِ پیشین را ندارد. او همان پزشک ِ ”سفر“ است، ولی حرف‌های‌اش چندان تازه نیست. در واقع، راوی ِ قصر، رونوشت ِ شخصیت ِ باردامو ست. نسخه‌ی ِ اورجینال، همان بارداموی ِ قدیمی ست و سلین نباید این راوی را ضایع می‌کرد. البته که با نگاهی فرامتنی، می‌توان این کتاب و راوی‌اش را محصول ِ دوران ِ پیری ِ سلین و در نتیجه، دوره‌ی ِ خسته‌گی و تکرار ِ نویسنده دانست. اگر با همین نگاه ِ فرامتنیْ راوی ِ قصر را با راوی ِ سفر و مرگ ِ قسطی مقایسه کنیم، باردامو نباید به گذشته برمی‌گشت. نباید وضعیتی بهتر از آن‌چه در سفر داشت، می‌یافت. راوی ِ سفر، سال‌ها پیش به ته ِ خط رسیده بود، وضعیت‌اش فاجعه بود. اما در قصر، بی‌چاره‌ای ست در کنار ِ دیگر بی‌چاره‌ها. این راوی، نباید به گذشته‌ای برمی‌گشت که چیزی شگفت‌تر از سفرْ در خود ندارد.

در «مرگ ِ قسطی» سلین از همین شیوه‌ استفاده کرده که در قصر به قصر: بازگشت به بخشی از گذشته‌ی ِ باردامو. این گریززدن به زنده‌گی ِ نکبتی ِ فردینان، واقعن خوب از کار درآمده. نقص ندارد. ولی در قصر به قصر، چیز ِ زیادی برای گفتن نیست. به‌عنوان ِ یک خواننده‌ی ِ سلین، البته من دوست دارم هرچه بیش‌تر با این شخصیت زنده‌گی کنم، ولی از دیدگاه ِ خلاقیت، راوی ِ قصر چیز چندانی در چنته ندارد.

به نظرم غُرزدن، انتقاد، افشاگری، خودزنی و هرچیزی از این قبیل، حد و حدودی دارد. جایی باید دست نگه داشت. تا ابد نمی‌توان خشمگینانه از دنیا و از دیگران حرف زد. نه به خاطر ِ انسانیت یا منطق و این حرف‌ها. نه! به خاطر ِ داستان (آه ای داستان!). داستانْ میانه‌ی ِ خوبی با تکرار ندارد. جایی باید دست نگه داشت و تاکتیک را تغییر داد. خودزنی در رمان‌هایی شاهکار مثل ِ مرگ ِ قسطی یا سفر، ممکن است عاقبتْ تبدیل به غُرغُر و حرف‌های ِ خسته‌کننده در قصر به قصر شود. می‌توان همان ضربه‌ی ِ ویران‌گر ِ ”سفر“ به مخاطب را از طریقی دیگر زد. می‌توان تا ابد انتقادگر بود، ولی نه به یک شیوه.

من کارهای ِ دیگر ِ سلین را نخوانده‌ام. بسیاری کارهای ِ او به فارسی ترجمه نشده. نمی‌دانم در دیگر آثارش چه کرده. ولی مطمئن‌ام که قصر به قصر چندان تازه و مهم نیست. شاید فرانسه‌اش از نظر ِ زبانی یا ...، قابل ِ توجه باشد. ولی فارسی‌اش نه. ترجمه‌ی ِ (خوب ِ) فارسی‌اش چندان چیز ِ تازه‌ای نیست.

سبْک ِ سلین برای ِ ما (فارسی‌زبانان) تازه است. نویسنده‌های ِ ما هنوز این‌ شیوه‌ی نوشتن را نیاموخته‌اند. تکیه بر لحن، بدون ِ افتادن به دام ِ رمانتیسیسم و ابتذال، کار ِ مشکلی ست. روایتی با جمله‌های ِ نه‌چندان پیوسته، دوری از نحو ِ رایج و مطنطن، پرهیز از روایت ِ متکی بر طرح و ماجرا، تک‌گویی، تک‌گویی‌ای مفید و شکل‌دهنده‌ی ِ ساختاری نو، هماهنگ و آفریننده‌ی ِ شخصیت‌هایی جدی، هنوز در زبان ِ ما باب نشده. بعضی‌ از نویسنده‌گان ِ جدید (که من کم خواندم‌شان) این شیوه‌ی ِ روایت، این راوی ِ تندخو، و این ساختار ِ زبانی را آزموده‌اند. ولی فقط در همین حد؛ تنها آزموده‌اند.

در قصر به قصر، راوی با همین پرگویی و غرزدن شروع می‌کند؛ با حاشیه‌روی و از این‌ در و آن در گفتن؛ با یادآوری ِ خاطرات ِ کوتاه، و ارجاع به داستان ِ سفر. آدم فکر می‌کند راوی همین‌طور دارد وراجی می‌کند؛ با انتقادهایی نه‌چندان مؤثر؛ ولی خوشبختانه نویسنده حرفه‌ای‌تر از این حرف‌ها ست. بدون ِ این‌که متوجه شویم، خاطره‌ها طولانی‌تر می‌شوند و روایت‌های ِ سنتی‌تر، متکی به ماجرا و نه کلام، وارد ِ متن می‌‌شوند. یک‌وقت می‌فهمیم که داریم روایت ِ پیوسته‌ و بیش‌ترْ کلاسیک ِ سلین را از دوره‌ی ِ زنده‌گی‌اش در ”زیگمارینگن“ می‌خوانیم. بخش ِ اعظم ِ کتاب، روایت ِ همین داستان است.

به نظر ِ من، سلین ِ قصر، تیزهوشی ِ سابق‌ را ندارد؛ تیزهوشی‌ای که او را قادر به پیش‌گویی ِ پشیمانی و ذهنیت ِ اروپاییان ِ پس از جنگ، و معاصر ِ صلح‌خواهان ِ امروزی، کرده است. پافشاری ِ او در شیوه‌ی ِ بیان‌اش، و تکیه‌اش بر روای ِ اول‌شخصی که راجع به زمین و زمان قضاوت می‌کند، اگر زمانیْ امتیاز ِ او بود، بعدن تبدیل به دام‌چاله‌ی ِ او شده. راوی ِ عقل ِ کل، بالأخره یک ‌جایی کم می‌آوَرَد. البته سلین متوجه ِ این قضیه هست. به همین دلیل، راوی ِ عقل ِ کل ِ قصر، متوهم و کمی مشنگ است. اگر متوهم نبود، مطلقن همه را خایه‌مال حساب نمی‌کرد. نمی‌توان همه‌کس را با یک چوب راند. انتقاد ِ جدی از هر کس، قاعدتن متناسب با وضعیت ِ همو ست. نمی‌توان همه را کمونیسّ، یهودی، منحرف و... حساب کرد. می‌توان به طنز راجع به همه حرف زد. سلین همین کار را کرده. ولی تکیه‌اش بر فرهنگ ِ مردسالار ِ ازخودمطمئن و عقل ِ کل، به‌عینه در هر سه کتاب‌اش آشکار است. جمله‌های ِ آشکار ِ نویسنده در رد ِ این ادعا، دردی را دوا نمی‌کند. سلینْ متعلق به یک گفتمان ِ انتقادی ِِ غیرمنعطف، گاه با رگه‌هایی از اندیشه‌های ِ سنتی ست. تزلزل و بدبینی ِ عمیق به همه‌چیز در نوشته‌های ِ او آشکار است، اما روی ِ دیگر ِ کارش، راوی ِ اول‌شخص ِ به‌حقیقت‌رسیده‌ای است که خود را می‌زند تا بتواند دیگران را بزند. من به صداقت و تیزبینی ِ این راویْ شک ندارم، ولی این راوی در دام ِ گفته‌هایی تکراری گیر افتاده است.

از نگاهی کلی می‌توان چیرگی ِ مطلق ِ پلیدی و انحطاط در آثار ِ سلین (در سه کتاب ِ یادشده) را انتقادی بر مدرنیسم به حساب آورد. ولی در داستانْ نمی‌توان تا قیام ِ قیامت صریحن از بدی ِ شخصیت‌ها، سازمان‌ها، ایده‌ها و دنیاها سخن گفت. من ِ مخاطب ترجیح می‌دهم این انتقادها، به هر شکل، تغییر ِ ظاهر دهند، و به صورت ِ داستانی‌تر عرضه‌ شوند. توصیف ِ عریان ِ نکبت و پلیدی، گاهی هم‌چون مرگ ِ قسطی و سفر، به لحاظ ِ هنری، شاه‌کار، و از نظر ِ انسانی ضروری ست، ولی شاید بهتر بود نویسنده‌ی ِ سفر، اگر نمی‌توانست دوباره سفر بنویسد، قصر به قصر نمی‌نوشت، بلکه قصری به سبک ِ کافکا می‌نوشت. تغییر ِ سبک شاید غیرممکن و مساوی با مرگ ِ نویسنده باشد، ولی نوشتن ِ اثر ِ تکراری نیز، چیزی مشابه ِ همان است.

زدن ِ این حرف‌ها درباره‌ی ِ نویسنده‌ای که سبک ِ ویژه‌‌اش گفته‌های ِ صریح و طنز ِ سیاه ِ انتقادی ست، شاید خارج از منطق و ابلهانه باشد. آن هم درجایی که من و ما، تنها به تعدادی از آثار ِ سلین دست‌رسی داریم، و تازه فقط بعضی‌هاش را خوانده‌ایم. پس برای ِ این‌که زیادی شِر و وِر نبافته باشم، بگویم که حرف‌هام درباره‌ی ِ سلین، منحصرن درباره‌ی ِ قصر به قصر، در مقایسه با سفر به انتهای شب و مرگ قسطی بود. حالا منظورم این نیست که وامصیبتا، این چه کتاب ِ مزخرفی ست. کتاب، خیلی هم خواندنی بود. ترجمه‌اش هم عالی. ابتکارات ِ مهدی سحابی برای ِ نقل ِ فحش‌های ِ سلین، گاهی واقعن بامزه بود. تیزی ِ این تیکه‌ها و کنایه‌ها تا اعماق ِ ذهن ِ آدم فرو می‌رود؛ به قول ِ مهدی ِ سحابی: تا دسته!

محض ِ آشنایی با متن، این چند بند را بخوانید و ”تجلی“ کنید. به یاد ِ مهدی ِ سحابی که رفت، و سپاس به قلم‌اش.

«هرکی هرچه می‌خواهد بگوید، من می‌توانم راحت این را بگویم چون از من متنفر بود: پتن آخرین شاه فرانسه بود. «پتن ِ آخر»... هیبت و شکوه، همه‌چیز!... خودش هم باورش بود!... اول از همه به‌عنوان ِ کسی که در جنگ ِ وردن پیروز شده بود... بعدش هم، آدمی که در هفتاد و خرده‌ای سالگی ترفیع گرفته و شده رهبر مملکت!... کیست که خودش را گم نکند؟... سیخ انگار عصا قورت داده! «جناب مارشال! واقعاً که فرانسه در وجود حضرتعالی متجلی ست!» این کلمۀ «متجلی» واقعن جادو می‌کند!... می‌شود گفت که از هیچ بنی‌بشری برنمی‌آید که جلوش مقاومت کند!... فکر کنید به من بگویند: «آقای سلین! خدا می‌داند که واقعاً پاساژ ِ شوازول در وجود شما متجلی ست! اصلاً شما یعنی پاساژ! کامل!» خب معلوم است که خودم را گم می‌کنم! هر دبنگی را که می‌خواهید بگیرید، راست توی چشمش نگاه کنید و به‌اش بگویید که تجلی ِ چه می‌دانم چیست!... عقل از کله‌اش می‌پرد!... هَپَروتی می‌شود! دیگر وجود خودش را حس نمی‌کند! پتن از این‌که تجلّی فرانسه بود چنان خوش‌خوشانش شده بود که دیگر نمی‌دانست دوغ بود یا دوشاب، چوبۀ دار یا بهشت، یا «دادگاه عالی»، دوئومون، جهنم یا تورز... او فقط تجلّی‌ش را می‌کرد!... تنها خوشبختی ِ واقعی خوشبختی ِ تجلی‌کردن!... سرش را هم که می‌بُریدی باکی‌ش نبود: تجلی می‌کرد!... کله هه خودش تنهایی خوش و خوشحال می‌رفت، در اوج کیف! شارلو هم که برازیاک را تیرباران ‌می‌کرد در اوج کیف بود! او هم داشت تجلی می‌کرد! هر دوشان در اوج کیف!... هر دوشان در حال تجلی!... پس لاوال چه؟

در مقیاس خیلی کوچک‌تر و البته عملی‌تری، این کلک «تجلی» باز معجزه‌ها می‌کند چه‌ جور! بطور مثال در زمینۀ خورد و خوراک... فرض کنید فردا دوباره شروع کنند جیره‌بندی... همه‌ چیز کمیاب بشود... هیچ نگران نباشید! شگرد «تجلی» نجات‌تان می‌دهد!... به هر جوجه قلمزن، هر نویسندۀ شهرستانی که رسیدید یخه‌ش را بگیرید، میخش کنید و درجا به‌اش بگویید: «وای خدا! خدا! غیر از شما چه کِسی... واقعاً چه کِسی را می‌شود تجلی استان ”پوآتو“ دانست؟» از ته دل داد بزنید: «این سی و دوصفحۀ عزیز شما! انگار خود ”پوآتو“» کار تمام است!... دیگر هیچ‌وقت هیچ چیز کم نمی‌آرید! همین‌طور بسته‌های محصولات زراعی‌ست که براتان می‌فرستند... بعد همین کار را در «نورماندی» بکنید!... بعد در «دوسور»! بعد در ناحیۀ «فینیستر»! خورد و خوراک پنج شش جنگ و دوازده قحطی‌تان تأمین است!... دیگر نمی‌‌دانید ده دوازده تـُن بسته‌هایی را که براتان فرستاده‌ند کجا جا بدهید. تجلی‌ها هی براتان می‌فرستند، پشت هم، بی‌وقفه!

چهارشنبه 8/ 10/ 1389

کتاب مقدّس (44): اِسْتِر و مُرْدِخای

2010-12-24T02:13:00.008+03:30

کتاب‌های ِ عهد ِ عتیق، به نحو ِ شگفت‌انگیزی متنوع و متفاوت اند. گاهی بخش ِ اساسی ِ یک کتابْ حاوی ِ نام‌ها ست (کتاب اول تواریخ)، موضوع ِ کتابی آیین‌ها و قوانین ِ یهود (سفـْر ِ تثنیه)، و کتابی نیز صرفن مربوط به یک شخص است (کتاب ایوب). خلاصه در کتاب‌هایی متعدد، با روایت‌هایی با موضوعات و سبک‌هایی متفاوت مواجه‌ ایم. پس از بخش‌های ِ اولیه‌ی ِ عهد عتیق که روایت ِ نسبتن پیوسته‌تری دارند، نویسنده‌گان ِ کتاب‌های ِ پس از تورات (کتاب‌های ِ پنج‌گانه)، چندان خود را مُلزم به ادامه‌ی ِ روایت‌های ِ پیشینْ نمی‌دانند. این تنوع، البته محصول ِ تعدد ِ راویان، و دوره‌های ِ مختلف ِ نگارش ِ این متون، و باعث ِ غنای ِ فوق‌العاده‌ی ِ این متن‌ها ست.

در برخی از کتاب‌های ِ عهد ِ عتیق، به نام‌هایی برمی‌خوریم که سابقه‌ی ِ تاریخی دارند. برای ِ نمونه، در ابتدای ِ کتاب ِ «عَزْرا» از ”کوروش“ صحبت شده و این روایتی ست که ایرانیان را خوشحال کرده است (خوشحال باشید. ما که حسود نیستیم). حکایت ِ ”اِسْتـَر و مُرْدِخای“ به اَخشُورُش یا خشایار شاه مربوط شده. بر اساس ِ این روایت، اِسْتـَر دخترعموی ِ مُرْدِخای است، در کودکی خانواده‌ش را از دست داده، و در بزنگاه ِ سرنوشت، ناجی ِ یهودیان ِ ایران از کشتار ِ جمعی می‌شود.

کسانی می‌گویند که رابطه‌ی ِ اِسْتـَر و مُرْدِخای بیش از یک رابطه‌ی خویشاوندی، بلکه یک رابطه‌ی ِ عاشقانه و البته ممنوعه بوده است. کسانی هم رفتار ِ اِسْتـَر را نمونه‌ی ِ عالی ِ فداکاری در راه ِ باورهای ِ دینیْ تفسیر می‌کنند. برای ِ نجات ِ قوم ِ خدا، باید فداکاری کرد، حتا رابطه‌ای نامشروع داشت و خود را در اختیار ِ شاهی دارای ِ حرم‌سرا و بی‌ایمان به یهوه قرار داد. می‌توان اثبات کرد که از همان ابتدای ِ حکایت که اِسْتـَر با نام ِ مستعار به قصر خشایار وارد می‌شود، با یک توطئه‌ی ِ داستانی مواجه ایم نه یک واقعه‌ی ِ تاریخی یا آیینی. به هر شکل، حکایت ِ اِسْتـَر، پُر از ویژه‌گی‌های ِ آشکارا داستانی ست: اغواگری، طلاق، توطئه‌ی ِ قتل و کشتار ِ جمعی.

یک. نام ِ واقعی ِ اِسْتـَر ”هاداسا“ (در ترجمه‌ی ِ فارسیْ ”هَدَسَّه“) بوده، و گویا این نام برگرفته از نام ِ ”ایشتار“ اِلاهه‌ی ِ عشق، جنگ، سکس و باروری ست. شاید به دلیل ِ پیشینه‌ی ِ همین نام است که از بین ِ همه‌ی باکره‌گان، خشایار او را می‌پسندد. به یاد داشته باشیم که وقتی اِسْتـَر به حضور ِ خشایار می‌رود، برخلاف ِ دیگران، آرایه‌های ِ آن‌چنانی به خود نمی‌بندد.

دو. این پرسش برای ِ من مطرح بود که به کدام دلیل، یهودیانْ در عوض ِ تهدیدی که در این ماجرا از سرشان رفع شد، دست به کشتار ِ بی‌رحمانه‌ی ِ دشمنان‌شان می‌زنند؟ با خواندن ِ ترجمه‌ی ِ فارسی من متوجه ِ دلیل ِ این قضیه نشدم، ولی با توجه به این متن گویا باید آیه‌ی ِ 8اُم ِ باب ِ 8‌اُم ِ کتاب ِ اِسْتـَر را طور ِ دیگری تفسیر کرد. خشایار نمی‌توانسته حکم ِ پیشین ِ خود را باطل کند، ولی می‌توانسته حکمی صادر کند که ستم‌دیده‌گان ِ یهودی، دشمنان‌شان را قتل ِ عام کنند. تاریخ ِ این قتل ِ عام، روز ِ سیزده‌ام از ماه ِ آذار، به عنوان ِ روز ِ عید ِ ”پوریم“ (خجسته سال‌روز ِ آزادی ِ یهودیان) در تقویم ِ یهودیانْ ثبت شده است.

سه. مُرْدِخای بازمانده‌ای از اُسرای ِ قدیمی ِ بابـِل و دارای ِ رفتاری عجیب است. او به‌طرزی آشکار هر روز در مقابل ِ دروازه‌های ِ کاخ ِ شاه می‌ایستد. این کار برای ِ دیدار و خبرگیری از اِسْتـَر، و به اندازه‌ی ِ کافی نابخردانه است. به علاوه، در جایی که همه‌ی ِ خدمت‌کاران ِ شاه، در مقابل ِ هامان ِ وزیر تعظیم می‌کنند، مُرْدِخای شاخ‌بازی درمی‌آوَرَد، راست می‌ایستد، و همین خیره‌سری باعث ِ خشم ِ وزیر و صدور ِ فرمان ِ قتل ِ دسته‌جمعی ِ یهودیان می‌شود. در واقع، رفتار ِ مُرْدِخای نوعی عدم ِ مدارای ِ یهودْ در برابر ِ دیگران، حتا در شرایط ِ نابرابر است. لااقل در این‌جا می‌توان رفتار ِ یهودیان را دور از تقیه و ریاکاری دانست.

چهار. وقتی مُرْدِخای از اِسْتـَر برای ِ نجات ِ یهودیان کمک می‌خواهد، رفتار و گفتار ِ اِسْتـَر، شکلی آیینی، قهرمانی و رمانتیک می‌یابد:

15 پس اِسْتـَر فرمود به مُرْدِخای جواب دهید 16 که «برو و تمامی یهود را که در شُوشـَن یافت می‌شوند جمع کن و برای من روزه گرفته، سه شبانه‌روز چیزی مخورید و میاشامید و من نیز با کنیزانم همچنین روزه خواهم داشت. و به همین طور، نزد پادشاه داخل خواهم شد، اگر چه خلاف حکم است. و اگر هلاک شدم، هلاک شدم.»

پنج. هامان داری به بلندی ِ پنجاه ذراع (شاید 25 متر) می‌سازد تا مُرْدِخای را بر آن حلق‌آویز کند. هامانْ خود بر آن مصلوب می‌شود. اگر این دار ِ شگفت‌انگیز راــ که متناسب با دیگر اتفاقات ِ باورنکردنی ِ متن ِ اِسْتـَر و اعتقاد به قدرت ِ بی‌‌پایان ِ یهوه نامعقول است، به تصور درآوریم، می‌توان از آن به عنوان ِ هراسی هیولایی یاد کرد که بر سر ِ یهودْ سایه انداخته و البته یک یهودی ِ اورجینال هیچ‌وقت نباید از آن بهراسد.

***

تابستون همین ‌امسال، با حاج‌میرزا به زیارت ِ آرام‌گاه ِ اِسْتـَر و مُرْدِخای (داخل ِ یک خونه، حوالی ِ میدان ِ امام ِ همدان) رفتیم. فرصتی بود برای ِ دیدن ِ یک همدانی ِ یهودی که سرپرست ِ آرام‌گاه بود. پس از چند ساعت معطلی و انتظار برای ِ این‌که ساعت ِ چهار ِ بعدازظهر بشه و صاحب‌منزل ما رو به داخل راه بده، داشتیم ناامیدانه برمی‌گشتیم که در ِ حیاط باز شد و رفتیم داخل. فهمیدیم صاحب‌خونه هر کسی رو راه نمی‌ده و به بعضی از زائرا می‌گه ”ما فقط متأهل‌ها رو راه می‌دیم“. مقبره با دو اتاق، دو تابوت ِ عتیقه (انگار 250 ساله و ساخت تویسرکان)، نوشته‌هایی به خط عبری بر در و دیوار و قابی از ده‌فرمان، دیدنی بود، ولی صاحب‌منزل اجازه نداد عکس بگیریم. البته به نظر من، هر کی که با یه جعبه شیرینی و چندتا گل و با دست ِ یه‌کم پُر بره اون‌جا صاب‌خونه حتمن تحویل‌اش می‌گیره، بلکه با مبالغی اندک، اجازه‌ی ِ عکاسی هم پیدا می‌کنه. ما تازه‌کار بودیم و دفعه‌ی ِ بعد جبران می‌کنیم.

***

وجود ِ آرام‌گاه ِ اِسْتـَر و مُرْدِخای در همدان، و ارتباط ِ داستان ِ اِسْتـَر با خشایارشاه، ارتباط ِ شگفتی را بین ِ تاریخ و متون ِ «عهد ِ عتیق» آشکار می‌کند. می‌توان این گمان را تقویت کرد که نوشته‌های ِ عهد ِ عتیق درباره‌ی ِ بابل، مصر، فلسطین، اردن و ... فراتر از اسطوره، و آمیخته با تاریخ است. محققان، تا به حال نتوانسته‌اند ردی از موسا و وقایع ِ پیش از ”سِفر ِ خروج“ را در تاریخ بیابند. البته قرار نیست رد ِ افسانه‌ها را در تاریخ ِ واقعی ِ بشر بیابیم، ولی احتمال ِ حداقلیْ این است که می‌توان بخش‌های ِ افسانه‌ای ِ روایات ِ عهد ِ عتیق را به‌طور ِ خاص، و متون ِ مقدس ِ دیگر را به‌طور ِ عام، نه افسانه‌ی ِ صرف، که حاصل ِ دخل و تصرف ِ راویان در واقعیاتْ به حساب آورْد. سند ِ این ادعا همین وجود ِ تابوت‌هایی متعلق به 250 سال، و حضور ِ اجسادی متعلق به 2500 سال پیش (من ندیدم البته)، در همین همدان ِ خودمان است. باشد که روزی این تابوت‌ها باز، و دی‌ان‌ای ِ متبرک ِ اِسْتـَر و مُرْدِخای بررسی شود بلکه بخشی دیگر از واقعیات ِ کتاب ِ مقدس به اثبات برسد؛ و در این‌ نشانه‌ای است برای ِ گم‌راهان.

جمعه 3/ 10/ 1389

------------------------------------------------------------------------

تلفظ ِ ”اِستـَر“ در ترجمه‌ی فارسی، هم‌چین با این Esther جور درنمی‌آد.

The Ninth Day

2010-11-26T03:12:00.001+03:30

«روز ِ نه‌اُم» داستان ِ یک کشیش ِ کاتولیک ِ اهل ِ لوکزامبورگ در 1942 و روایتی از سرگذشت ِ کشیشانی ست که با حکومت ِ رایش ِ سوم همکاری نکردند و به اردوگاه‌های ِ کار ِ آلمان فرستاده شدند. فیلم دارای ِ جذابیت ِ بصری ِ زیاد و سبک ِ سینمایی ِ کم‌‌مانندی ست، و در مقایسه با دیگر آثار ِ راویت‌گر ِ سرگذشت ِ اسیران ِ آلمان ِ هیتلری، فیلمی متفاوت و تازه است.

کارگردان، "وُلکـِر اِشلُندورف"، هوشمندانه سراغ ِ موضوعی رفته که کم‌تر به آن پرداخته شده، یعنی ازسویی مطرح‌کردن ِ تأکید ِ زیاد ِِ حکومت ِ رایش ِ سوم بر مذهب و مسیحیت و هدف ِ مقدّس ِ رایش برای نجات ِ مسیحیان از پلیدی‌های ِ بلشویسم و یهودیت، و از سوی ِ دیگر، نمایش ِ چهره‌ی شدیدن ضدِ دینی ِ این حکومت ِ مقدس، و خودکامه‌گی ِ خداگونه‌ی ِ حکومت ِ هیتلر در برخورد با زنده‌گی ِ انسان‌ها. حتمن به خاطر ِ کاوش ِ همین موضوع است که کارگردان، دو شخصیت ِ کاملن متضاد ِ فیلم، یکی کشیش، و دیگری افسر ِ نازیْ "گبهارت" را آدم‌هایی مذهبی ِ معرفی کرده، اولی یک معتقد ِ واقعی ِ مسیح ِ مهربان، و دومی، یک یهودا، یک مسیحی ِ مدرن که معتقد است: اگر یهودایی نبود، مسیح وجود نداشت و بالطبع کلیسایی وجود نداشت، پس زنده‌باد یهودا!

فیلم با نماهایی کوتاه، و در فضایی کابوس‌وار آغاز می‌شود. کارگردان یک‌راست سراغ ِ اصل ِ موضوع می‌رود، گروه ِ اسیرانی که با حالتی نمایشی از گذرگاهی باریک، سریع و به‌دو به اردوگاه ِ داخائو وارد می‌شوند. فِید‌های ِ پیاپی و نماهای ِ کوتاه، با روایت ِ شخصی و غیرکلاسیک ِ فیلم متناسب اند. نه ورودی اردوگاه را می‌بینیم و نه نماهایی کلیشه‌ای برای ِ واقعی یا مستند‌ساختن ِ داستانْ به سبک ِ دیگر فیلم‌های ِ این ژانر. درعوض صدای ِ حرکت ِ آرام ِ قطار در پس‌زمینه‌ی ِ تیتراژ، به ما می‌گوید که داستان از کجا شروع می‌شود. کارگردان مخاطب‌اش را می‌شناسد و لازم نمی‌بیند همه‌چیز را توضیح دهد. این موجزگویی یکی از خصیصه‌های قابل ِ ستایش ِ این فیلم است. در همان چند نمای ِ آغازین، با کشیشْ آشنا می‌شویم، مردی لاغر، سیاه‌پوش، با چهره‌ای استخوانی و چشم‌هایی سیاه، گودافتاده، حیرت‌زده و ترسان. سرباز ِ آلمانی به کشیش ِ در حال ِ ورود به داخائو می‌گوید: «خدا به همرات!» و کشیش ِ سراسیمه مؤمنانه جواب می‌دهد: «همیشه و در همه حال. آمین!» و به خاطر ِ همین جمله یک فحش و توسری می‌خورَد.

از همان ابتدای ِ فیلم، تأکیدهای ِ کارگردان بر دیدگاه ِ مذهبی ِ اِس‌اِس‌ها و زندانیان آشکار است. از فحشی که سرباز به کشیش ِ ازراه‌رسیده می‌دهد، تا سرودی که اسیران در خوابگاه‌شان می‌خوانند و دخالت و تمسخر ِ فرمانده‌ی ِ آلمانی در این مراسم، همه تأکید بر جنبه‌ی ِ مذهبی ِ ماجرا ست، و جالب این‌که این‌بار اسیرانْ یهودی نیستند و چیزی درباره‌ی ِ یهودیان گفته نمی‌شود. این ابتکار ِ کارگردان، معنی‌دار است؛ قضیه اصلن یهودی یا مسیحی بودن نیست. شعارهای ِ هیتلر و اعوان و انصارش درباره‌ی ِ مذهبْ دروغی بیش نیست چرا که آن‌ها اساسن به خدا باور ندارند. آن‌ها تنها به هیتلر ایمان دارند. در روایتی احتمالن تخیلی ولی سرشار از واقعیت، می‌بینیم که سربازها بر سر ِ یک زندانیْ تاج ِ خار می‌نهند و او را جلوی چشم ِ دیگران به دار می‌کشند. مأمور ِ آلمانی به قربانی‌اش می‌گوید: «واقعن فکر می‌کنی خدا وجود داره؟ پس کجا ست؟»

ادامه‌ی ِ سرگذشت، باز با وجود ِ تخیلی‌بودن، مبتکرانه و جذاب است. کشیش از داخائو بیرون آورده می‌شود، و آلمانی‌های ِ حاکم بر لوکزامبورگ 9 روز به او مهلت می‌دهند تا دیگر کشیشان را متقاعد کند که با هیتلر و نازی‌ها بیعت کنند. کشیش یا باید یهودا ‌شود، یا این‌ که به داخائو بر‌گردد. این 9 روز، توصیف ِ روحیات ِ یک انسان ِ بازگشته از داخائو، و میزان ِ باور و وفاداری‌اش به پاپ، کلیسا، به خدا، و درنهایت به هم‌بندان و هم‌نوعان‌‌اش است.

مطمئن‌ ام که این فیلم را چندبار می‌بینم. فیلم از نظر ِ فیلم‌برداری ِ خاص، رنگ‌های ِ ویژه‌ی صحنه‌ها و مکان‌ها (احتمالن به‌خاطر ِ فیلترها) و کلن فضای ِ صحنه‌ها، موضوع ِ تازه، و بیش از همه‌ی ِ این‌ها، شخصی‌بودن ِ روایت، با آثار ِ مشابه‌اش متفاوت است، پس ارزش ِ دیدن را دارد. در ضمن این اشلندورف هم از موجوداتی ست که با تذکر ِ رضا قاسمی درباره‌ی ِ پخش ِ Ulzhan از کانال ِ Arte، و به لطف ِ دوست‌ام حسین که تعدادی از فیلم‌هاش را به من رساند، کشف شد. مرسی از هر دو.

جمعه 5/ 9/ 1389

----------------------------------------------------------------------

آدرس ِ عکس

کنستانسیا

2010-11-11T13:20:00.005+03:30

کنستانسیا

نویسنده: کارلوس فوئنتس

مترجم: عبدالله کوثری

چاپ اول، نشر ماهی، 1389

قطع جیبی، 134 صفحه

2400 تومان

مُهر کن مرا با چشمانت

ببَر به هرکجا که هستی

حفظ کن مرا با چشمانت

مرا ببَر مثل تکه‌ای بازمانده از کاخ ِ اندوه

مرا ببَر مثل عروسکی، مثل خشتی از خانه

تا کودکانمان بازگشت را به یاد آرند.

کنستانسیا داستانی ست از مجموعه‌ی Costancia and Other Stories نوشته‌ی ِ فوئنتس، که مترجم ِ فارسی آن را انتخاب و ترجمه کرده است. این داستان، روایتی ست از سرگذشت ِ آواره‌ها و تبعیدی‌ها. نویسنده در فضایی آمیخته‌ از تخیل و واقعیت، یکایکْ روح ِ برخی تبعیدی‌ها، آواره‌ها، نویسنده‌ها و هنرمندان ِ قربانی ِ ترور و وحشت را احضار می‌کند، یاد ِ آن‌ها را در ذهن ِ خود، روی ِ کاغذ و در یاد ِ ما زنده می‌کند، تا ادای ِ دین ِ کوچکی کرده باشد به انسان‌هایی که وجودشان دنیا را زیباتر می‌کرد، ولی بی‌رحمانه، تنها به خاطر ِ حماقت و بربریت ِ عده‌ای دیگر قربانی شدند: میرهولد، ماندلشتام، بابـِل، بنیامین و دیگران.

بازیگر ِ تبعیدی ِ روس به راوی ِ امریکایی می‌گوید:

«این‌ها چه لطمه‌ا‌ی می‌زدند؟ به چه کسی لطمه می‌زدند، بگویید ببینم. توی این دنیا هیچ‌وقت یک‌چنین کهکشانی از استعدادْ وجود نداشته! چه قدرت عظیمی برای یک مملکت! که در آن ِ واحد شاعرانی مثل بلوک، یسه‌نین، مایاکوفسکی، ماندلشتام و آنا آخماتوا داشته باشد و فیلمسازانی مثل آیزنشتاین، پودوفکین، دُوژنکو و دزیگا، دوست من دزیگا ورتوف، دزیگا کوفمان، کینوک، عاشق سینما، چقدر دوست‌داشتنی بود! و رمان‌نویس‌هایی مثل بابل و خلبنیکوف و بیلی و نمایش‌نامه‌نویس‌هایی نظیر بولگاکف و معلم‌های من، آن‌هایی که قالب‌ها و فرم‌های جدید خلق کردند، دوست من رودچنکو که نورپردازی را دوباره ابداع کرد، دوست من مالویچ که محدوده‌ی رنگ‌ها را کشف کرد، و آن یکی رفیقم تاتلین که دعوتمان کرد که شکل‌هایی متناظر با دنیا بسازیم، از دنیا تقلید نکنیم، بلکه دنیاهای جدیدی بسازیم که در دسترس همه باشد، منحصر‌به‌فرد و غیرتکراری، دنیایی درون دنیایی دیگر، و همه‌ی این‌ها، گاسپادین هال، غنا می‌بخشید به دنیایی که شامل همه‌ی ِ آن‌ها می‌شد، غنا می‌بخشید چون چشم‌اندازهای جدیدی عرضه می‌کرد. این‌ها چه ضرری داشتند؟ میهن من با این همه استعداد چه قدرتی پیدا می‌کرد! چه جنونی باعث شد این‌ها قربانی بشوند؟ من، دکتر ِ عزیز، به موقع مُردم. میرهولد بزرگ‌ترین نابغه‌ی ِ تئاتر بود. معلم من بود. شگفتی می‌آفرید، اما حاضر به قبول نظریه‌ای نبود که به عقیده‌ی ِ او عقیم بود، محصول ِ شوم ِ سه عامل بود؛ فقدان تخیل در بوروکرات‌ها، تلاش برای این‌که نظریه‌ی سیاسی را با عمل هنرمندانه همخوان بکنند، و ترس از این‌که استثناها نهاد قدرت را تضعیف کنند. آیا به این دلیل بود که دستگیرش کردند و به زندان مسکو کشاندندش و آن‌‌جا، بی‌محاکمه تیربارانش کردند، روز 2 فوریه‌ی 1940، روزی که هیچ‌وقت فراموش نمی‌کنم، دکتر هال. باز از شما می‌پرسم: آیا دلیل کشتن میرهولد این بود، یعنی قبول‌نکردن نظریه‌ای برای هنر که مانع آفرینش او می‌شد؟ شاید این‌طور بود، شاید میرهولد از آنچه خودش یا لودهنده‌‌هاش فکر می‌کردند، خطرناک‌تر بود. این را فقط این‌جور می‌شود توجیه کرد. چرا جنازه‌ی ِ تکه‌تکه‌ی ِ زنی که عاشق میرهولد بود، همان روز ِ دستگیری‌اش توی آپارتمانشان پیدا شد؟ چه قساوتی، چه مصیبتی، و چه ترسی. زنی را با چاقو تکه‌تکه کنند فقط برای این‌که عذاب ِ عاشقش را بیش‌تر کنند.»

***

فوئنتس روایت‌اش را به سبکی بورخسی آغاز می‌کند. بعید می‌دانم این شیوه‌ی ِ شروع، اتفاقی باشد، چون در چند بند ِ آغازین، باز هم اشاره‌هایی به مشهورترین داستان‌های ِ بورخس می‌بینیم:

«موسیو پلوتنیکوف [Plotnikov]، بازیگر ِ سالخورده‌ی ِ روس، روز مرگش به سراغ من آمد و گفت سال‌ها خواهد گذشت و من روز مرگ خود به دیدار او خواهم رفت.»

بند ِ بعدی و اشاره‌ی ِ غلتیدن ِ از رؤیایی به رؤیای ِ دیگر هم یادآور ِ بورخس است:

«درست از حرف‌هاش سر درنیاوردم. گرمای ماه اوت در ساوانا مثل ِ خواب ِ بُریده‌بریده است. انگار دَم‌به‌ساعت با لرزه‌ای بیدار می‌شوی و فکر می‌کنی چشم‌هایت را باز کرده‌ای، اما واقعیت این است که از رؤیایی به رؤیای ِ دیگر رفته‌ای.»

و باز اشاره‌ به داستانی دیگر:

«احساس ِ گیرافتادن در هزارتوی ِ این شهر به علت طرح اسرارآمیز ساواناست که سبب شده این شهر به تعداد ِ ستاره‌های آسمانْ میدان داشته باشد، یا دست‌کم این‌طور به نظر بیاید. صفحه‌ای را در نظر بگیرید با طرح منظم مثل صفحه‌ی شطرنج که آغازش میدانی است که چهار یا شش یا هشت خیابان از آن منشعب می‌شود و به سه یا چهار یا پنج میدان دیگر می‌رسد و از این میدان‌ها هم درنهایت دوازده یا چهارده خیابان کشیده می‌شود که به نوبه‌ی خود به بی‌نهایت میدان دیگر می‌رسد.»

من مطمئن‌ ام که این اشاره‌ها مستقیمن به بورخس برمی‌گردد ولی اگر این ایده را نپذیریم باید گفت این تـَواردی باورنکردنی ست.

کنستانسیا، نخستین داستانی ست که از فوئنتس می‌خوانم. داستان به سبک ِ شروع ِ نوشته‌ی ِ حاضر، صرفن و مستقیمن درگیر ِِِِ ایده‌هایی درباره‌ی درگیری ِ سیاست و هنرمندان نیست. داستان، حکایت ِ یک عشق ِ دیرسال است. از ابتدا تا انتها، ما سرگذشت ِ دو عاشق را دنبال می‌کنیم و انتظار می‌کشیم تا هرچه بیش‌تر به دنیای ِ رازآمیزشان نفوذ کنیم. اما ماجرا تنها به عشق ختم نمی‌شود، و داستان با جمله‌هایی در ابتدا، و بندهایی پیاپی در میانه و پایان، پوست می‌اندازد و پیکر ِ منعطف و زیبای ِ خود را عریان می‌کند. داستان، یک داستان ِ بی‌نقص، خلاقانه و پر تخیل، پر از واقعیت، تراژیک و تکان‌دهنده است. راوی خود را این‌‌طور معرفی می‌کند:

«من امریکایی ِ پیر ِ آرامی هستم که البته به حزب دموکرات رأی می‌دهد، در شهری مخفی زندگی می‌کند و هیچ‌کس را نمی‌بیند، با زنی اندلسی ازدواج کرده، با مردی روس درباره‌ی مرگ حرف می‌زند و به کتاب‌خانه‌اش پناه می‌برد تا در تاریکی آن ثابت کند که جنوب امریکا همان غرابت اسپانیا و روسیه را دارد ... .» (ص 34)

راوی داستان‌اش را با توصیف ِ زنده‌گی ِ خود در ساوانا، در جنوب ِ امریکا، شروع می‌کند، و می‌گوید که با همسرش کنستانسیا در انزوا و با عشق روزگار می‌گذرانند. او همسر ِ خود را اندلسی معرفی می‌کند، که چهل سال پیش، به‌هنگام ِ دانشجویی در اسپانیا با او ازدواج کرده است، و این زن ِ غریبه بهانه‌ی ِ راوی برای ِِ مقایسه‌ی ِ بعضی ویژه‌گی‌های ِ فرهنگ ِ اروپا و امریکا ست. راوی یک جراح ِ علاقه‌مند به ادبیات است، آن هم ادبیات از نوع ِ ادبیات ِ جنوبی‌ها. بهانه‌ی ِ دوم ِ راوی برای ِ کشاندن ِ داستان به سمت ِ روایتی از سرگذشت ِ مهاجران، یک بازیگر ِ تبعیدی ِ روس است به نام ِ پلوتنیکوف. باز در همان ابتدای ِ داستان، راوی با اشاره‌ای به تاریخ ِ گذشته‌ی ِ امریکا و تاریخ ِ سیاهان و برده‌ها، گروهی دیگر از آواره‌ها را به متن ِ داستان وارد می‌‌کند. این‌ها در ابتدا اطلاعاتی حاشیه‌ای به نظر می‌رسند، ولی در پایان ِ داستان می‌بینیم که محور ِ داستانْ همین بیگانه‌‌های ِ آوراه اند.

از ابتدای ِ داستان، راوی خود را آدمی تحلیل‌گر و چیزفهم نشان می‌دهد. البته تحلیل‌هایی صرفن متقاعد‌کننده و نه لزومن خیلی عمیق و خسته‌کننده. این شیوه برای جلب ِ اعتماد ِ مخاطب کارآمد است چرا که در صفحه‌های ِ بعد که راوی به معرفی ِ شخصیت ِ مرموز ِ پلوتنیکوف (بازیگر ِ روس) و تحلیل ِ وضعیت ِ او می‌پردازد، طوری با این موضوع برخورد می‌کند که مخاطب را کاملن متقاعد می‌کند، زیرا مخاطب نیز با راوی هم‌نظر است که این پلوتنیکوف آدم ِ عجیبی ست. درواقع راوی با هم‌سطح قراردادن ِ خود و مخاطب، ما را گول می‌زند تا ندانیم که این مطالب در اصلْ داستان اند. این قضیه در مورد ِ سرگذشت ِ کنستانسیا هم مصداق دارد و راوی به همین شیوه مطالبی را که بعدن معلوم می‌شود تخیلات‌اش بوده‌اند به مخاطب می‌باورانـَد. در پایان ِ داستان، راوی خواننده را غافلگیر می‌کند، هم‌گام با مخاطب، تخیلی‌بودن ِ بخش ِ اعظم ِ سرگذشت را کشف می‌کند، استعاری‌بودن ِ داستان، و واقعیت ِ ژرف ِ این استعاره را فاش می‌کند.

در همان صفحه‌های ِ آغازین، بدون ِ این‌که متوجه شویم، راوی آرام‌آرام، روایت ِ خود از دو شخصیت ِ اصلی‌ را، با تخیل درمی‌آمیزد. ما متوجه ِ اهمیت و کارکرد ِ این تخیلات نمی‌شویم، چرا که راویْ محتاطانه با جنبه‌های ِ غریب ِ شخصیت ِ پلوتنیکوف و کنستانسیا برخورد می‌کند و آن‌ها را آدم‌هایی عجیب اما واقعی نشان می‌دهد؛ بالأخره هرکس جنبه‌های ِ عجیبی در شخصیت‌اش دارد، پس جنبه‌های ِ غریب ِ شخصیت ِ پلوتنیکوف یا کنستانسیا، طبیعی می‌نماید. با چنین شگردی، زمینه آماده می‌شود که در پایان، تخیلْ سراسر ِ داستان راتسخیر کند. برای ِ مثال راوی، غرابت ِ برخورد ِ تخیلی‌اش با پلوتنیکوف ِ تخیلی را در پس ِ تحلیل ِ واقع‌گرایانه‌ و طنزاش از این شخصیتْ پنهان می‌کند. ما بعدن می‌فهمیم که این غرابت‌ها ریشه در خیال ِ راوی دارند نه در شخصیت ِ پلوتنیکوف.

جایی راوی اشاره‌ای کوتاه به کافکا می‌کند و این‌که او می‌خواسته در اسپانیا و پیش ِ دایی‌اش کارمند ِ راه‌آهن شود. این اشاره‌ی ِ کوتاه بعدن به هسته‌ی مرکزی ِ داستان تبدیل می‌شود، با اشاره‌ای به مرگ ِ آنا کارنینا در فیلمی اقتباسی از کار ِ تولستوی، کافکا، کنستانسیا، تاریخ و اسطوره‌های ِ یهودی و آواره‌ها به هم پیوند می‌یابند. تسلط ِ نویسنده در ایجاد ِ این ارتباط‌های ِ تخیلی اما واقعی واقعن استادانه است.

در فصل 5 جنبه‌ی ِ طنز ِ رفتار ِ پلوتنیکوف از بین می‌رود و آن رفتار به بخشی از واقعیت ِ استعاری یا کنایی ِ داستان تبدیل می‌شود. خود ِ راوی ”مرگ ِ موقتی“ ِ کنستانسیا در لحظه‌ی ِ مرگ ِ پلوتنیکوف را به مرگ ِ پلوتنیکوف پیوند می‌دهد و از آن به‌عنوان ِ ”مفهوم ِ معنوی ِ نمادین“ صحبت می‌کند. (ص 51) این قضیه‌ی رازآمیز سرنخی ست از ماهیت ِ تخیلی ِ سرگذشت، و مرگ ِ دیگرانی که نام‌شان در داستان یاد شده است. راوی بارها این سرنخ‌ها را به ما می‌دهد، منتها تا پایان ِ داستان، ما به معنی ِ واقعی ِ این سرنخ‌ها پی نمی‌بریم. تنها پس از فاش‌شدن ِ واقعیت است که معنی ِ این جمله را می‌فهمیم: «کنستانسیا خواهش می‌کنم، بگو تا به حال چند بار مرده‌ای؟»

استعاره‌ی دیگر، جایی ست که راوی، به هنگام ِ دیدن ِ فیلم ِ آنا کارنینا می‌گوید نوار ِ فیلم به علت ِ اشکالی، از آخر به اول اجرا می‌شود. راوی از این اتفاق نتیجه می‌گیرد که این از ویژه‌گی‌های ِ هنر است که می‌تواند در یک لحظه شخصیتی را که مرده دوباره زنده کند و این استعاره‌ای ست از کارکرد ِ هنر ِ فوئنتس و نویسنده‌گانْ به‌طور ِ عام:

«با تماشای فیلم‌های ِ نوستالژیک تمدد اعصاب می‌کنم. بی‌تردید فیلمی که انتخاب کردم و توی دستگاه گذاشتم تأثیر ِ ناآگاهانه‌ی ِ فکرکردن به تئاتر روس بود. فیلم آنا کارنینا با شرکت ویوین لی. نمی‌دانم من اشتباه کردم یا دستگاه ِ پخش خراب بود که فیلم از آخر شروع شد. اولین چیزی که دیدم کلمه‌ی پایان بود و بعد صحنه‌ای پر از دود. یکباره قطار پیداش شد که وارد ایستگاه می‌شد (درست به ‌موقع، بدون مسافر)، بعد بازیگر زن از میان دود و چرخ‌های قطار بیرون آمد، معجزه‌آسا روی سکو جان گرفت، و چهره‌ی ِ فراموش‌ناشدنی و غم‌زده‌اش، کاملاً زمینی اما پاک و بی‌غش، مثل چشمان شرابگونش، با دنیا وداع کرد و ویوین لی، در نقش آنا کارنینا، به سرعت به عقب دوید. من، مات و مبهوت، دکمه‌ی ایست (pause) را زدم و چهره‌ی آن هنرپیشه‌ی مرده همان‌جا برای همیشه ثابت ماند و من مبهوت از قدرت خود که قادر بودم زندگی را درجا نگه دارم، به جلو برانم، یا به اول برگردانمش و به این تصاویرْ یک زندگی در سطح دیگر ببخشم؛ توش و توانی به آن‌ها بدهم که اگرچه ویوین لی، آن ماگنولیای مرده تا ابد، را به زندگی برنمی‌گرداند، دست‌کم تصاویر اندوه و جوانی‌اش را به ما می‌دهد. هر وقت این دگمه را بزنم زندگی می‌بخشم. ویوین لی مرده؛ ویوین لی زنده‌ست. او درحالی‌که نقش زنی روس از قرنی گذشته را بازی می‌کند زنده می‌شود و می‌میرد. فیلمْ به‌تصویرکشیدن ِ رمان است. رمان هربار که می‌خوانیمش زنده می‌شود. رمان گذشته‌ی خوانندگان مرده‌اش را در خود دارد و اکنون خوانندگان زنده‌اش را و آینده‌ی خوانندگانی را که خواهند آمد. اما در رمان هیچ‌کس نقش آنا کارنینا را بازی نمی‌کند، وقتی آنا کارنینا در ایستگاه قطار مسکو می‌میرد، بازیگر نقش او نمی‌میرد. بازیگر بعد از آن‌که نقش او را بازی کرد می‌میرد. بازی‌کردن ِ مرگ باعث بقای بازیگر می‌شود یخ ِ پلوتنیکوف ِ بازیگر بدل به مرمر پلوتنیکوف معمار می‌شود.»

پلوتنیکوف ِ عجیب که مرتب برخی نام‌های ِ روسی را زیر لب تکرار می‌‌کند، یک واسطه است. تابوت ِ خانه‌ی پلوتنیکوف که نام‌هایی روسی بر آن حک شده بود، تصویر ِ نویسنده از هنرمندان ِ روس است. آیینه‌ای جادویی ست که راوی در آن درگذشته‌گانْ را زنده‌گی می‌بخشد و تصویر می‌کند.

و درنهایت راوی، برای پی‌بردن ِ به ماهیت ِ ماجراهایی که روایت کرده و به دنبال ِ پیشینه‌ی ِ شخصیت‌ها، به اسپانیا سفر می‌کند و آن‌جا ست که تخیلی‌بودن ِ روایت‌اش را فاش می‌کند:

«دکتر هال، این آدم‌هایی که دنبال‌شان هستید [کنستانسیا، پلوتنیکوف] سال 1929 از روسیه آمدند به اسپانیا؛ از اوضاع سیاسی آن‌جا فرار کرده بودند. بعد، سال 1939 خواستند از اسپانیا فرار کنند بروند امریکا؛ از جنگ ما فرار می‌کردند. متأسفانه در بندر کادیس جلوشان را گرفتند، نیروهای ناسیونالیست نگاهی به گذرنامه‌‌ی روسی‌شان انداختند و حتم کردند که این‌ها گرایش‌های سیاسی بخصوصی دارند. سه نفر ــ یک مرد و، همسرش و بچه‌ی شانزده‌ماه‌شان ـ توی خیابان به دست همان نیروهایی که گفتم کشته شدند. این هم از عجایب آن جنگ بود.»

در فصل‌ 17 راوی با ارائه‌ی ِ روایتی از مرگ والتر بنیامین، و با اشاره‌ای به یکی از نوشته‌های ِ او درباره‌ی ِ تابلوی ِ «فرشته‌ی ِ دوران جدید» از پل کِله، نوشته‌ی ِ بنیامین را مبنای ِ تمام ِ داستان ِ خود می‌کند. تصویر ِ فوئنتس یا راوی در داستان ِ کنستانسیا از زنده‌گی ِ آواره‌گان، همان تفسیری ست که بنیامین از گذشته و تاریخ به دست داده است. به گفته‌ی ِ راوی، بنیامین درباره‌ی فرشته‌ی دوران ِ جدید نوشته است:

«چهره‌اش به سوی گذشته برگشته. در آن‌جا که ما رشته‌ای از رویدادها می‌بینیم، او فاجعه‌ای واحد می‌بیند که یکسر ویرانی بر سر ویرانی می‌نهد و همه را پیش پای او تل‌انبار می‌کند. فرشته دوست می‌‌داشت بماند، مردگان را بیدار کند و آن‌چه را که خرد و خراب شده بود دوباره بسازد. اما طوفانی از بهشت پیش می‌تازد و این طوفان آن‌چنان در بال‌های فرشته افتاده که قادر نیست آن‌ها را ببندد. این طوفان فرشته را به آینده‌ای می‌راند که پشت به آن کرده و در همان حال تل ویرانه‌ای که جلوی اوست کم‌کم سر به آسمان می‌ساید. این طوفان چیزی‌ست که ما پیشرفت می‌نامیم.»

فوئنتس موقعیت ِ بنیامین را مجاور و معادل ِ موقعیت ِ آن فرشته قرار می‌دهد. در روایتی از مرگ ِ بنیامین می‌گوید:

«مردِ عینکی [بنیامین] که درماندگی و اندوه بیش‌تر از گرما جلو ِ دیدش را گرفته بود، چمدان سیاهش را زیر بغل فشرد و نگاهی به کفش‌هاش کرد که پوشیده از خاک سرخ بود. دست‌نوشته‌هاش نبایست به دست گشتاپو می‌افتاد. سه نفر همراهش بودند، سه زن که نزدیکش ایستاده بودند و از فرط نومیدی گریه می‌کردند، مثل خودش یهودی بودند و بخشی از گروه فراریان از آلمان و از اروپای مرکزی که در کام بی‌اعتنایی و غفلت فرو رفته بود و در کام ناکجاآبادهای قدرتمندان. والتر بنیامین، همان‌طور که چشم به سوی مدیترانه دوخته بود، به یاد آتلانتیک افتاد که قصد داشت از آن بگذرد تا به امریکا برسد. شاید مدیترانه در چشم او نماد گذشته‌ی ویران‌شده‌ای بود که دیگر هیچ‌وقت به صورت اول برنمی‌گشت. این نخستین میهن، کانونی که گهواره‌ی ِ سپیده‌دم بود. می‌خواست هرطور شده خودش را به آتلانتیک برساند، همین آتلانتیکی که من، ویتبی هال ِ آمریکایی، نشسته بر بال‌هایی یخ‌زده اما آزاد از فرازش می‌گذرم، بال‌‌هایی که مرا به یاد بال‌های بی‌جنبش آنخل بنیامین می‌انداخت که به چشم خود دیده بود که تاریخ ویرانه‌های خود را تل‌انبار می‌کند و هنوز قادر بود مکاشفه‌ی واپسین خود را درک کند: ویرانه حقیقت را آشکار می‌کند چون چیزی است که برجا می‌ماند؛ ویرانه استمرار تاریخ است.»

و این‌گونه ایده‌ی اصلی ِ داستان، یعنی روایت ِ نویسنده‌ از رنج ِ مرده‌ها و زنده‌ها، با روایت‌های ِ فراتاریخی و رنج ِ تاریخی ِ تمامی ِ مردمان ِ بی‌وطن درمی‌آمیزد:

«به چیز دیگری فکر می‌کنم. نه به ویرانه بلکه به جریانی بی‌پایان، روی خاکستری که از دنیای قدیم به دنیای جدید روان است، سیل مهاجران که از آزار و شکنجه فرار می‌کنند، پناهی می‌جویند، و در میان آن‌ها مردی، زنی و کودکی را می‌بینم که فکر می‌کنم می‌شناسم، فقط یک لحظه، پیش از آن‌که از دیدم پنهان شوند و فرو بروند در سیل مهاجران: فرار از فلسطین به مصر، فرار یهودیان از اسپانیا به گتوهای بالتیک، فرار روس‌ها به آلمان و اسپانیا و امریکا، یهودیان رانده به فلسطین، فلسطینیان رانده‌شده از وطن، گریز جاودانه، دردی چندصدایی، بابلی سراسر گریه، گریه‌ی بی‌پایان، بی‌پایان، این بود صداها، این بود آواز‌های ویرانه‌ها، همسرایی عظیم پناهنده‌گان، برای فرار از مرگ در آتش سویل، در برهوت مورمانسک، در کوره‌های برگن-بلزن ... این سیلابه‌ی شبح‌آسای عظیم خود تاریخ بود که آن فرشته هم‌چون فاجعه‌ای واحد می‌دیدش.

***

در کنستانسیا، راوی ِ اول‌شخص یا فوئنتس، موقعیت ِ خود را موقعیت ِ استثنایی یک آدم ِ خوش‌بخت می‌‌داند که باید زنده‌گی‌اش را صرف ِ پناه‌دادن به آواره‌ها کند. او صرفن خود را واسطه‌ای برای ِ نقل ِ سرگذشت‌ها معرفی می‌کند. با وجود ِ گرایش ِ فوق‌العاده‌‌ی نویسنده به تعهد ِ اجتماعی و تکرار ِ چندین باره‌ی‌ ِ این تعهد، فوئنتس وظیفه‌ی ِ خود را فراموش نمی‌کند. وظیفه‌ی اولیه‌ی او آفرینش است و بس. چیزی که متن ِ او را شکل داده، بنا بر آن‌چه در همین داستان گفته، آفریدن ِ چشم‌اندازهای ِ تازه، و انجام ِ تعهد ِ اساسی ِ هنر در خلق ِ زنده‌گی ست. هرگونه سمْت‌گیری ِ سیاسی یا اجتماعی در متن، صرفن بخشی از این آفرینش است و آن‌چه قلب ِ تپنده‌ی ِ متن ِ وی را زنده نگه می‌دارد، خلاقیت ِ بی‌نقص ِ نویسنده‌ در کار ِ ادبی‌اش است.

پنج‌شنبه 19/ 8/ 1389

کتاب مقدّس 43

2010-09-25T21:32:00.002+03:30

دو قطعه‌ی کوتاه ِ زیر را از «سِفر ِ تثنیه» نقل می‌کنم. هم‌چین قطعه‌هایی را نمی‌توان دینی نامید بلکه صرفن قطعاتی باقی‌مانده از ذهن و رفتار ِ انسان ِ چند هزار سال پیش است و می‌توان دید این ذهن چه‌قدر به ذهن ِ مردمان ِ روستایی ِ امروز (به‌خصوص از نوع ِ ایرانی‌ش) نزدیک است. می‌توان گفت قطعه‌ی ِ اول نشان‌گر ِ روح ِ شاعرانه حتا در بین ِ معتقدترین پیروان ِ آیین ِ یهود و در لابه‌لای ِ اصیل‌ترین متن‌های‌ ِ دینی‌شان است. دهاتی بودن ِ متنْ آشکار است و شاعرانه‌گی ِ متن به همین خاطر است.

6 اگر اتفاقاً آشیانۀ مرغی در راه به نظر تو آید، خواه بر درخت یا بر زمین، و در آن بچه‌ها و یا تخمها باشد، و مادر بر بچه‌ها یا تخمها نشسته، مادر را با بچه‌ها مگیر. 7 مادر را البته رها کن و بچه‌ها را برای خود بگیر، تا برای تو نیکو شود و عمر دراز کنی. (تثنیه 22: 6، 7)

قطعه‌ی ِ دوم جزء دستورات و قوانین ِ بی‌شمار و سرسام‌آوری ست که در چند کتاب ِ نخست ِ تورات آمده است. شباهت ِ قوانین ِ فقهی ِ اسلامی با این قوانین ِ توراتی حیرت‌انگیز است. به احتمال ِ زیاد دستورات ِ شریعت ِ اسلامی ِ ما شدیدن تحت ِ تأثیر ِ این قوانین است (بلکه بسیاری از چیزها را از همین یهودی‌ها یاد گرفته‌‌ایم). احکام ِ رساله‌ها و توضیح‌المسائل‌های ِ اسلامی که به خاطر ِ پرداختن به خصوصی‌ترین مسائل ِ شخصْ گاه باعث ِ خنده و حیرت است، به نحو ِ گسترده‌تر، دقیق‌تر و خنده‌دارتر، از کتاب ِ نخست ِ تورات (پیدایش) به بعد فوران می‌کند. بسیاری از این نوع قوانین به صورت غیر رسمی و عرفی در بین ِ ملت ِ دهات و شهریان ِ عامی رعایت می‌شود. قطعه‌ی ِ زیر را صرفن محض ِ تفریح انتخاب کردم.

تقدیس اُردو

9 و چون در اردو به مقابله دشمنانت بیرون روی خویشتن را از هر چیز بد نگاه دار.

12 و تو را مکانی بیرون از اردو باشد تا به آنجا بیرون روی. 13 و در میان اسباب تو میخی باشد، و چون بیرون می‌نشینی با آن بکـَن و برگشته، فضلۀ خود را بپوشان. 14 زیرا که یَهُوَه خدایت در میان اردوی تو می‌خرامد تا تو را رهایی داده، دشمنانت را به تو تسلیم نماید؛ پس اردوی تو مقدّس باشد، مبادا چیز پلید را در میان تو دیده، از تو رو گرداند. (تثنیه 23: 9 تا 14)

‌شنبه 3/ 7/ 1389

یادداشت 52: ترابایتیان

2010-09-23T00:19:00.001+03:30

شکر ِ خدا این تابستون هم به باد رفت. قرار نبود این‌طور بشه ها، ولی شد. کلن دو تا و نصفی کتاب خوندم، در صورتی که باید حداقل شش تا می‌خوندم. ببین چه آدم ِ کم‌توقعی شدم.

دیگه این‌که به این نتیجه رسیدم که این سیستم ِ گند ِ کار کردن و کتاب خوندن اصلن به مزاج‌ام سازگار نیست و هرچه زودتر باید دست از کار بکشم و خودمو نجات بدم. آدم یه ده-بیست سال رو هدر می‌ده بعد تازه متوجه می‌شه زمان چه‌طور به باد رفته. حیف ِ این عمر ِ عزیز نیست که به کار کردن و پول‌درآوردن تلف بشه؟ پول‌درآوردن؟ زکی! اسمشو باید گذاشت کار ِ بی‌‌مزد، خرحمالی، برده‌گی. دقت کردید که تفاوت ِ درآمدتون با صاحب‌کارتون چه‌قدره؟ تفاوت ِ مدیر یا صاحب‌کار با من و شما در شعور یا هوش‌اش نیست (یه بار یه یادداشت ِ سه صفحه‌ای نوشتم دادم مدیر ِ مدرسه، اندازه یه بُز ازش سر در نیاورد)؛ تفاوت در موقعیت ِ ما و مدیرا س. چرا باید تو موقعیتی زنده‌گی کرد که همه‌ش به ضرر و گذر ِ دیوانه‌وار ِ عمر ختم می‌شه؟ بی‌کاری عطیه‌ای الهی ست که باید قدرش رو دونست. نباید به نفع ِ دیگران، عمر ِ گران‌‌مایه رو با چندرغاز حقوق کارمندی یا معلمی هدر داد. بگذریم.

یادمه چند سال ِ پیش، ورنر هرتزوگ جملات ِ تمسخرآمیزی دربار‌ه‌ی ِ فیلم ِ «رژه‌ی ِ پنگوئن‌ها» و این نوع مستند گفته بود. اون موقع من که از پنگوئنا خوشم اومده بود، تعجب کردم. این چند وقت که یه چن تا از فیلمای هرتزوگ رو دیدم فهمیدم منظورش چیه. هرتزوگ مثل ِ بقیه‌ی ِ هنرمندای ِ آلمانی‌زبان، هنر ِ مرموز و ناآشنایی داره. این چند سال کشف کردم که آلمانی‌زبان‌ها واقعن فرهنگ ِ متفاوتی دارن که مهم‌ترین ویژه‌گی‌ش همین غرابت و تازه‌گی‌‌‌شه. فیلمای عجیب ِ هرتزوگ چیزی بین فیلم ِ مستند و داستانیه و چیزای واقعی ِ عجیبی رو نشون می‌ده. خوشحال‌‌ام که هنوز به‌ترین کارای هرتزوگ رو ندیدم.

جونم براتون بگه، قصد دارم یه فصل به کتاب ِ مقدّس اضافه کنم. یعنی می‌خوام یه فصل بنویسم و ضمیمه‌ی ِ کتاب مقدس‌اش کنم (شایدم بعد از مرگم دیگرون اضافه‌ش کن‌ان، چون حتمن می‌دونید که هیچ پیغمبری توسط قوم خودش به رسمیت شناخته نمی‌شه). اسم فصلمو می‌ذارم "ترابایتیان". ماجراش درباره‌ی قومی سرگردانه که ترابایت ترابایت مطلب جمع می‌کنه و نمی‌دونه باش چی‌کار کنه. بعد یه پیغمبر ِ پست‌مدرن به‌شون نازل می‌شه و می‌گه من یه مگابایت مطلب ِ به‌دردبخور به‌تون می‌دم و شما فقط با همین یه مگابایت رستگار می‌شید. بیش‌تر ِ ترابایتیان به حرف ِ پیغمبرشون توجه نمی‌کن‌ان و برای ابد توی منطقه‌ای به اسم Sea Gate (نام ِ جدید ِ دریای ِ به‌گارفته) سرگردون می‌شن. اما یه گروه از اون قوم ِ سرگردون ایمان می‌آرن و خوش‌حالی می‌کن‌ان و به همین مناسبت یه جشن راه می‌ندازن و اسم ِ خودشون رو می‌‌ذارن مگابایتیان. عده‌ای این گروه رو یه گروه ِ مرتجع و بنیادگرا می‌نامند ولی پیروزی ِ نهایی از آن ِ همین‌ها ست.

اما اون یه مگابایت که پیغمبر ِ پست‌مدرن به‌شون وعده داد چی بود؟ بیش‌تر فکر کنید! می‌تونید پاسخ‌های ِ خودتون رو به همین آدرسی که پایینه میل کنید. به کسایی که جواب درست رو بدن همون یه مگابایت جایزه داده می‌شه.

خب برای راهنمایی ِ کسانی که احیانن به علت ِ کارمندی یا معلمی امکان ِ فکر کردن براشون فراهم نیست خودم جوابو می‌گم. اون یه مگابایت یه کتاب مقدّس ِ پی‌دی‌افه یه مگابایتیه (ها ها ها).

و سوگند به پروردگار ِ دیجیتال که همین یک مگابایت برای ِ رستگاری ِ شما ادبیاتیان کافی ست.

پنج‌شنبه 1/ 7/ 1389

کتاب مقدّس 42

2010-08-27T02:52:00.003+04:30

باب 50

و یوسف بر روی پدر خود افتاده، بر وی گریست و او را بوسید. 2 و یوسف طبیبانی را که از بندگان وی بودند، امر فرمود تا پدر او را حنوط کنند. و طبیبان، اسرائیل را حنوط کردند. 3 و چهل روز در کار وی سپری شد، زیرا که این قدر روزها در حنوط کردن صرف می‌شد، و اهل مصر هفتاد روز برای وی ماتم گرفتند.

بعد از این هفتاد روز، تازه نوبت ِ دفن ِ یعقوب در مکان ِ وصیت‌شده و نوحه‌گری ِ هفت ‌روزه می‌رسد. سپس یوسف و برادران به مصر برمی‌گردند.

یوسف برادران خود را مطمئن می‌سازد

15 و چون برادران یوسف دیدند که پدر ایشان مرده است، گفتند: «اگر یوسف الآن از ما کینه‌ای دارد، هر آینه مکافات همۀ بدی را که به وی کرده‌ایم به ما خواهد رسانید.» 16 پس نزد یوسف فرستاده، گفتند: «پدر تو قبل از مردنش امر فرموده، گفت: 17 به یوسف چنین بگویید: التماس دارم که گناه و خطای برادران خود را عفو فرمایی، زیرا که به تو بدی کرده‌اند، پس اکنون گناه بندگان خدای پدر خود را عفو فرما.» و چون به وی سخن گفتند، یوسف بگریست. ... 19 یوسف ایشان را گفت: «مترسید زیرا که آیا من در جای خدا هستم؟ 20 شما دربارۀ من بد اندیشیدید، لیکن خدا از آن قصد نیکی کرد، تا کاری کند که قوم کثیری را احیا نماید، چنانکه امروز شده است. 21 و الآن ترسان مباشید. من، شما را و اطفال شما را می‌پرورانم.» پس ایشان را تسلی داد و سخنان دل‌آویز بدیشان گفت.

دو نکته‌ی قابل توجه در این پاراگراف هست. اول، حرکت ِ برادران ِ یوسف خنده‌دار است و شبیه ِ دروغ‌هایی است که بچه‌ها برای ِ فرار از مجازات به کار می‌برند (بچه‌ی ِ درس‌نخون به پدرش می‌گه: مامان قبل از این‌که بره بیرون نمره‌ی ِ املامو دید که پنج شدم و گفت عیبی نداره بعدن جبران می‌کنی)؛ دوم، تعبیر ِ نهایی ِ یوسف از کل ِ ماجرا، که پیش‌تر هم بیان شده بود، کاملن شبیه ِ باورهای ِ تقدیرگرایانه‌ی مسلمان‌ها ست. من نمی‌دانم ریشه‌ی ِ اعتقاد ِ یوسف به مشیت ِ پروردگار، چیست، اما نکته‌ی ِ برجسته‌ی ِ قضیه‌ی ِ یوسف، پیچیده‌گی ِ ماجرا، و کش‌دار بودن‌اش، و ربط دادن ِ نهایی‌اش به خدا ست. احتمالن در مقایسه با موارد ِ دیگر، ربط دادن ِ چنین قضایایی به هم، برای یک ذهن ِ عامی به‌راحتی قابل هضم نباشد. برای توضیح ِ بیش‌تر بگویم که برای نمونه ربط دادن ِ مرگ، زلزله، قحطی و موضوعاتی از این قبیل به خدا زیاد کار مشکلی نیست؛ چرا که این‌ها وقایعی برجسته، بدون ِ پیچ‌وخم و تقریبن لاینحل اند (از نظر انسان عامی). ولی توصیف ِ کش‌دار ِ ماجراهایی عادی و غیرعادی، و در نهایت نسبت‌دادن‌شان به خدا، تازه‌گی دارد. ظهور ِ چنین چیزی را باید یک پیش‌رفت ِ داستانی به حساب آورد. قراردادن ِ علتی بزرگ در پس ِ وقایعی متعدد را می‌توان مقدمه‌‌ای بر طرح‌های ِ پیچیده‌تر ِ داستانی دانست. پیش‌تر گفتم که ربط دادن ِ وقایع به خدا و جادو و جنبل، چیزی ضد داستانی، و نوعی شانه‌خالی‌کردن از برقراری ِ علیت ِ قابل ِ قبول در داستان است. این‌جا می‌توانم چیزی برعکس ِ این ادعا را بگویم و آن این‌که در قضیه‌ی ِ «ربط دادن ِ علل ِ داستان ِ یوسف به ”خدا“»، با وجود ِ ساده‌گرایی و حکایت‌گونه‌گی ِ قضیه، چیزی اضافه‌تر وجود دارد و آن آفریدن ِ سلسله‌ای از وقایع، با هم‌دستی ِ خدا (خدایی بالنسبه قابل باور)، و بدون ِ پیروزی ِ نهایی ِ خدا ست. یعنی علت ِ قاهری که به‌ساده‌گی برای ِ توجیه ِ همه‌ی ِ قضایا به‌کار رفته، در نهایت چنان غالب و قاهر نیست که آزادی ِ عمل ِ شخصیت‌ها را محو کند، مطلقن خارج از وقایع قرار بگیرد و درنهایت همه‌چیز را به نفع خود تمام کند. برعکس، این خدا برای تعیین قدرت ِ شخصیت‌‌ها با آن‌ها می‌جنگد و عادلانه شکست ِ خود را می‌پذیرد. چنین موردی در ادبیات ِ کهن کم‌نظیر است، و به همین دلیل، متنی با چنین شخصیت‌هایی، بیش‌تر امروزی ست تا مربوط به عهد عتیق.

وفات یوسف

22 و یوسف در مصر ساکن ماند، او و اهل خانۀ پدرش. و یوسف صد و ده سال زندگانی کرد. 23 و یوسف پسران پشت سوم اِفرایم را دید. و پسران ماکیر، پسر مَنـَسی نیز بر زانوهای یوسف تولد یافتند. 24 و یوسف، برادران خود را گفت: «من می‌میرم، و یقیناً خدا از شما تفقد خواهد نمود، شما را از این زمین به زمینی که برای ابراهیم و اسحاق و یعقوب قسم خورده است، خواهد برد.» 25 و یوسف به بنی‌اسرائیل سوگند داده ، گفت: «هر آینه خدا از شما تفقد خواهد نمود، و استخوانهای مرا از اینجا خواهید برداشت.» 26 و یوسف مرد در حینی که صد و ده ساله بود. و او را حنوط کرده، در زمین مصر در تابوت گذاشتند.

نکته‌ی ِ عجیب ِ ماجرا این‌که یوسف زودتر از دیگر برادران ِ خود می‌میرد. سرگذشت ِ یوسف می‌توانست از این به بعد دورانی از خوشی و کامرانی را در پی داشته باشد، ولی نویسنده خیلی زود قضیه را قیچی کرده است. اساسن تصور نمی‌کنم در کتاب‌های ِ آینده هم راویانْ چندان تمایلی به توصیف ِ روزگار ِ آرامش و شادی داشته باشند. البته خواهیم دید. اما اگر این تصور ِ من درست باشد، می‌توان نتیجه‌ گرفت سرگذشت ِ تراژیک ِ قوم ِ برگزیده در نهایت باید به مرگ ِ عیسای ِ ناصری و به مکاشفات ِ عجیب ِ یوحنا می‌رسید. این نتیجه‌گیری کاملن انتزاعی ست چرا که نمی‌توان بخش‌های ِ مختلف ِ کتاب مقدّس را پیوسته و به لحاظ ِ تاریخی به هم مرتبط دانست؛ اما به این دلیل که همه‌ی آن‌چه از دوران ِ کهن تا به امروز، شاید به‌طور اتفاقی و دل‌بخواهی گرد ِ هم آمده، امروزه در یک کتاب ِ مفصل در دست‌رس ِ ما ست، می‌توان به خود اجازه داد برداشتی فراتاریخی و دل‌بخواهی نسبت به کل ِ کتاب داشت و آن را یک‌پارچه و آفریده‌ی ِ یک مؤلف داست. چنین نگاهی، کتاب را هرچه بیش‌تر تبدیل به اثری ادبی و دارای ِ ساختاری پیچیده‌تر و جذاب‌تر می‌کند.

جمعه 5/ 6/ 1389

---------------------------------------------------------------------------

به اطلاع مسلمین عزیز می‌رساند، این وبلاگ تا بیست و چند روز دیگه، به‌روز نمی‌شه. بیست روز اینترنتو رها کنید که هیچی توش پیدا نخواهید کرد.