ه‍.ش. ۱۳۹۳ آبان ۱, پنجشنبه

ماهی و گربه

پس از ده سال ترک ِ سینما، این هفته دو بار فیلم ِ ماهی و گربه را روی پرده دیدم. دیدن ِ چندباره‌ی فیلم ِ شهرام مُکری لذت و شگفتی‌ای داشت که با هیچ فیلم ِ ایرانی ِ دیگری تجربه نکرده‌ام. این مایه از هوش و جسارت در به تصویر کشیدن ِ آن‌چه نباید تصویر شود، قابل ِ تحسین است.  


ترکیب ِ مؤلفه‌های سینمای وحشت با سینمای تجربی، با اشاره‌های آشکار و نمادین به پس‌زمینه‌ی فرهنگی، اجتماعی و سیاسی ِ شخصیت‌ها، در فیلمی که در ایران و زیر تیغ ِ بُرنده‌ی سانسور ساخته شده، هنری منحصر‌به‌فرد است. تنها در شرایط ِ خاصی ممکن است از ترکیب ِ شرایط ِ ناساز و استعداد ِ یک هنرمند چنین محصول ِ برجسته‌ای تولید شود. به‌ندرت ممکن است اثری هنری بتواند در شرایط ِ سرکوب، بدون ِ‌ شعاردادن و ابتذال، سرکوب‌کننده و قربانی را تصویر کند. ماهی و گربه این کار را کرده؛ و چه‌قدر هم خوب کرده!
گروهی دانشجوی جوان از دانشگاه‌های مختلف، طبق ِ سنتی سالانه در کنار دریاچه‌ای جمع می‌شوند تا شبانه بادبادک‌های‌ فانوس‌دارشان را هوا کنند، رقابت کنند و شاد باشند. تقریبا هر یک از این دانشجوها، یا شخصیت‌های دیگری که در فیلم می‌بینیم، داستانی شخصی دارند که به صورت ِ مونولوگ ِ هرشخصیت و یا به صورت ِ نـَریشن از زبان ِشخصیتی دیگر روایت می‌شود. قصه‌ها اکثراً تخیلی و نمادین اند: پدر ِ کامبیز (یکی از دانشجوها) خیال می‌کند که در ده سالگی زندگی ِ دختری به نام ِ مهناز را نجات داده و از همان وقت عاشق ِ مهناز شده؛ گاهی هم می‌گوید در دوران ِ دانشجویی با مهناز آشنا شده؛ پایان ِ همه‌ی روایت‌ها ناکامی ِ پدر است. "عسل" یک‌بار در "آتی‌ساز" بادبادک‌اش را هوا کرده، در ارتفاع ِ سیصد متری بند ِ بادبادک بریده و بادبادکْ مستقیم بر چشم‌اش فرود آمده و زخمی بر آن گذاشته‌است. عسل از آن پس "چیزهایی را می‌بیند که دیگران نمی‌بینند.» سقف ِ پرواز، و سقوط، عسل را بصیرتی ویژه بخشیده‌است؛ مادربزرگ ِ "مریم" با خواهرش (خواهر ِ مادربزرگ) نزدیک ِ قصر شیرین زندگی می‌کرده‌اند. مردم آن‌جا آب را از سرداب‌ می‌کشیده‌اند. مادربزرگ و خواهرش در ته ِ سردابْ نوری می‌بینند که گفته‌می‌شده دریچه‌ای بین ِ دو دنیا ست. خواهر ِ مادربزرگ ِ به سوی نور شنا می‌کند و برای همیشه ناپدید می‌شود. این قصه‌ها اکثراً زیبا هستند و در سنت ِ ادبی ِ رسمی و شفاهی ِ ما فراوان اند. این داستان‌ها باعث ِ غنای فوق‌العاده‌ی فیلم ِ ماهی و گربه ‌اند. خواهم گفت چرا.
در ابتدای فیلمْ ماشینی کنار ِ جاده‌‌ای می‌ایستد. دانشجویی از شیب ِ کنار ِ جاده پایین می‌آید تا از آدم ِ میان‌سالی کنار ِ یک ساختمان، گویا یک رستوران، نشانی ِ دریاچه‌ای را بپرسد که محل ِ قرار ِ گروه‌ است. مرد ِ میان‌سال ِ سیبیلو با موهای سفید و جو-گندمی می‌گوید: شما چطور اومدی این‌جا؟ فـَنسو رد کردی؟ کارْت ِ شناسایی‌تو بده ببینم! البته نه فنسی در کار است، و نه کسی خلافی کرده؛ این‌جا ما با شخصیت و تیپی آشنا می‌شویم که این سال‌ها زیاد دیده‌ایم: قالتاق‌هایی که حتی جرأت نداریم از آن‌ها بپرسیم شما چه‌کاره اید؟ دانشجو با مِن و مِن از بابک، همان رستوران‌دار ِ قالتاق، می‌پرسد: آخه... مگه... شما... چی‌کاره‌اید؟ یارو به این سؤال جواب نمی‌دهد، کارت را می‌گیرد و می‌پرسد: چند نفرید؟ دانشجو می‌گوید: چهار نفر. می‌گوید: برو کارت ِ بقیه رو هم بیار ببینم... . این صحنه یکی از صحنه‌های قابل ِ بحثی است که نمادین و استعاری بودن ِ فیلم را تعیین می‌کند.
سطح ِ رئال یا غیرنمادین ِ فیلم ِ مُکری روایتی از قتل ِ چند جوان است که، گویا در سال ِ 1377، به دست ِ چند رستوران‌دار انجام شده‌است. ساخت ِ یک فیلم ِ جنایی یا ترسناک بر اساس ِ چنین پرونده‌ای کار ِ عجیب و بوداری نیست. مُکری همین کار را کرده‌است.
در سطح ِ نمادین، عوامل ِ متعددی این پرونده یا داستان ِ ساده را بستر ِ روایت ِ چیزهایی کرده که نباید گفت: روایت ِ قصه‌های ممنوع ِ ناخودآگاه ِ شخصیت‌ها؛ انگیزه‌های سیاسی ِ قتل ِ روزنامه‌نگاران و کشتار ِ دانشجویان و جوانان؛ تصویر ِ هیولاهایی که در سایه‌ی وحشت ِ این سال‌ها رشد کرده‌اند و در مه ِ غلیظ ِ سرکوب، بی‌خبری و دروغ قربانی‌ها گرفته‌اند. روایت ِ فیلم به نظر پیچیده می‌رسد. به نظرم، فرمول ِ روایت ِ بصری ِ فیلم چنین است: در کل ِ فیلم گویا کات نداریم، درنتیجه، دوربین برای حرکت از یک شخصیت به شخصیت دیگر، و از یک مکان به مکان ِ دیگر، (و از یک داستان به داستان ِ دیگر)، ناگزیر با یک شخصیت همراه می‌شود، وقتی شخصیت ِ اول به شخصیت ِ دوم می‌رسد، شخصیت ِ اول رها می‌شود و دوربین با شخصیت ِ دوم همراه می‌شود تا برسد به شخصیت ِ سوم، و این روند همین‌طور ادامه دارد. برای جبران ِ نبود ِ فلش‌بک و فلش فوروارد، یعنی حرکت در زمان (و البته در ابعاد دیگر قصه)، ما از مبدأ (زمانی، مکانی ِ) حرکت ِ شخصیت ِ اول حرکت می‌کنیم تا برسیم به شخصیت ِ دوم (مبدأ دوم)، بعد به شخصیت سوم (مبدأ سوم) و الی... تا باز به مبدأ اول یا دوم یا سوم بر‌گردیم تا حرکت ِ جدید (و قصه‌ی جدیدی) را دنبال کنیم که در زمان ِ دیگری (پیش یا بعد از مبدأ حرکت ِ شخصیت ِ اول) رخ داده‌است. حاصل ِ این کار چرخه یا دوری از نمایش ِ مبدأها و مواجهات است، و دلالت ِ ضمنی ِ این ویژگی ِ تکنیکی، به‌دام‌افتادن ِ ناگزیر ِ سوژه‌ (و احیانا اوبژه‌ی) انسانی در چرخه‌‌ی ناگزیر ِ دنیایی بسته است که در آن شرارت فرمان می‌راند؛ هم‌چون چرخش ِ مداوم ِ ماهی به گرد ِ تُنگ ِ شیشه‌ای، و از دیدگاهی دیگر، چرخش ِ مداوم ِ گربه گرد ِ طعمه‌ی بی‌چاره.
ملال ِ احتمالی ِ حاصل از روایت ِ مکرر ِ صحنه‌ها و حرکت‌ها، با قصه‌هایی که از زبان ِ شخصیت‌ها می‌شنویم کاسته می‌شود. در فیلم، صدا و کلام، گریز از چرخه‌ی ناگزیری ست که کارگردان به دلایل ِ تکنیکی و سیاسی گرفتار ِ آن است: دلیل ِ تکنیکی‌اش، شیوه‌ی فیلم‌برداری، و دلیل ِ سیاسی‌اش، به دام افتادن ِ راوی و روایت‌شونده در چرخه‌‌ی شرارت است. درنتیجه، قصه‌های شخصیت‌ها کارکردی فراتر از گفتارهای ساده‌ی فیلم برای پیش‌برد ِ داستان دارند؛ داستان‌ها تنها امکان ِ تعالی در آن فضای خفقان‌آور اند.

دوقلوهای ِ دزد با دست‌های قطع‌شده (نشانی از بربریت ِ موجود، احتمالا شکارچیانی غیرقانونی که عمله‌ی شرارت شده‌اند)، درخت‌های قطع‌شده و تصویر ِ ویرانگاهی که در آن مرگْ قمه‌به‌دست پرسه می‌زند، صدای آژیر ِ هشداردهنده و نومیدکننده‌ی کشتی در ترکیب با موسیقی ِ مؤثر و دلهره‌آور ِ فیلم، هیأت ِ پیر ِ گیسوبلند ِ هیولا، و بیش و بیش از همه خون‌سردی ِ شریرانه‌ی قصاب‌ها، اشاره‌ی لات ِ عینکی به وصل بودن ِ حمید به عالم ِ بالا و اشاره به پایان ِ جهان در همان شب، همگی دلالت‌هایی بر هرزی ِ زمین و تصویرگر ِ دنیایی شرارت‌آمیز اند.
*
درباره‌ی شهرام ِ مُکری چیزی نمی‌دانم، و درباره‌ی ماهی و گربه چیزی نخوانده‌ام. برداشت‌های خطا گردن ِ خودم. این برداشت‌ها را ترجیح می‌دهم چون این فیلم را پاسخی به انتظاری حدوداً ده ساله می‌دانم. فکر می‌کنم حالا اندکی از آن موجودات ِ درب‌وداغانی که به عالم ِ بالا وصل بودند و خون‌سردانه دروغ می‌گفتند و جنایت می‌کردند، و الآن پرونده‌ی جنایی و دزدی ِ میلیارد دلاری دارند، فاصله گرفته‌ایم. فقط اندکی البته. می‌دانم هنوز چرخه‌ی شرارت شکسته نشده.
1/آبان/1393

۱ نظر:

احسان گفت...

ما منتظر نوشته های بیشتر هستیم