ه‍.ش. ۱۳۹۲ آبان ۱, چهارشنبه

The Western Canon ; Introduction - Part 2


The Western Canon
The Books and School of the Ages
Harold Bloom
1994
این مطلب، بخش ِ پایانی ِ ترجمه‌ی مقدمه‌ی هرولد بلوم بر «کتاب‌های کانونی ادبیات غرب» است. تا حد ممکن سعی کرده‌ام اصطلاحات را طوری ترجمه کنم که متن برای یک ادبیات‌خوانْ روشن و معنی‌دار باشد. برخی بحث‌های این مقدمه پاسخ برخی پرسش‌های چند سال ِ گذشته-ام است و به همین دلیل از ترجمه-اش لذت بردم. این متن به دوست گرامی-ام محمد، مخاطب ویژه‌ی این ترجمه، تقدیم می‌شود، که در چند سال ِ گذشته همیشه کمک ِ من در تجربه‌ی مکان و زبان ِ دیگر بوده است.
بخش نخست ِ مطلب را این‌جا بخوانید.

یک نشانه‌ی نوعی اوریجینالیته/اصالت که می‌تواند یک اثر ادبی را کانونی کند غرابتی ست که ما یا هرگز نمی‌توانیم  کاملآ آن را درک کنیم، یا این‌که چنان عادی و طبیعی به نظر می‌رسد که متوجه نامتعارف بودن-اش نمی‌شویم. دانته بزرگ‌ترین نمونه‌ی امکان نخست، و شکسپیر نمونه‌ی فوق‌العاده‌ی امکان دوم است. والت ویتمن، همیشه به نحو متناقضی، هر دو امکان متضاد را در بر دارد. پس از شکسپیر، بزرگ‌ترین نماینده‌ی فرض یاد‌شده نخستین نویسنده‌ی تورات، شخصی ست که در پژوهش‌های بایبلی ِ قرن نوزدهم یهویست (Yahvist) یا جـِی (J) نام گرفته است ( “J” برخاسته از تلفظ آلمانی ِ لفظ عبری ِ Yahweh، یا لفظ انگلیسی ِ Jehovah، خود نتیجه‌ی یک تلفظ نادرست بوده). جـِی، همانند هومر، شخص یا اشخاصی گم‌شده در پستوی زمان، احتمالاً سه هزار سال پیش در اورشلیم یا محدوده‌ی آن می‌زیسته، مسلماً پیش از این‌که هومر زیسته یا خلق شده‌باشد. کاملاً بعید است که هرگز پی ببریم جـِی واقعی کی بوده. بر اساس دلایل مطلقاً درونی و ذهنی ِ ادبی گمان می‌کنم که جـِی به احتمال زیاد زنی در قصر شاه سلیمان بوده، مکانی با فرهنگ بالا، شکاکیت مذهبی ِ زیاد، و پیچیدگی‌های روان‌شناسانه‌ی بسیار.
یکی از منتقدان ِ زیرک ِ”کتاب جی“ (Book of J) ، مرا سرزنش کرده که چرا جرأت نکرده‌ام عقیده‌ام را تا به آخر دنبال کنم و بگویم که جـِی همان بَتشـَبـَع Bathsheba [2 سموئیل 11]، ملکه‌ی مادر بوده، زن حِتّی [هیتی]، همسر ِ اوریا، که داوود تعمداً او را به نبرد فرستاد تا کشته شود تا زن-اش را بگیرد. خوشحال ام که این پیشنهاد را با تأخیر بپذیرم: بتشبع، مادر سلیمان، نامزدی ستایش‌انگیز [به‌عنوان جـِی] است. نگاه تیره-اش به پسر و جانشین ِ نگون‌بخت catastrophic سلیمان، رحبعام، که در تمام متن یهویستی ِ کتاب مقدس نهفته، به این شکل تا حد زیادی قابل توضیح است؛ هم‌چنین است تصویر ِ بسیار خنده‌دار او از پاتریارک‌های یهودی، و علاقه-اش به برخی از همسران ِ آنان و برخی زنان ِ خارجی نظیر هاجر و تامار. به‌علاوه، این طنزی فوق‌العاده به سبک جـِی است که نویسنده‌ی اولیه‌ی آن‌چه بعدها تورات شد اساساً نه یک اسرائیلی، بل‌که زنی حِتی بود. در بخش‌های آتی ِ این نوشتار، عموماً جـِی یا بتشبع را به جای یهویست استفاده می‌کنم.
«جی» نویسنده‌ی واقعی کتاب‌هایی ست که ما اکنون پیدایش، خروج و اعداد می‌نامیم، اما نوشته‌های او در طول پنج قرن به دست مجموعه‌ای از ویراستاران/مصححان سانسور و مکرراً نسخ و تحریف شد که این قضیه با عذرا، یا یکی از پیروان-اش، در دوران بازگشت از تبعید بابل به اوج خود رسید. این تغییردهندگان ِ متن‌ها کاهنان یا کاتبان ِ فرقه‌ها بودند که گویا از بی‌قیدی ِ بتشبع در تصویر و توصیف ِ طنز‌آمیز یهوه خشمگین بودند. یهوه‌ی جی انسان است، زیاده از حد انسان است: می‌خورَد و می‌نوشد، دایم عصبانی می‌شود، از بدکاری‌های خویش خوشحال است، حسود و انتقام‌جو ست، ادعای انصاف دارد ولی همیشه به دل‌خواه خود رفتار می‌کند، و هرگاه که راضی می‌شود که برکت-اش را از یکی برگزیدگان-اش به کل ِ یهودی‌ها ببخشد دچار هیجان عصبی ِ فوق‌العاده‌ای می‌شود. زمانی که آن جماعت مجنون‌گشته و رنجور را از صحرای سینا هدایت می‌کند، چنان دیوانه و خطرناک شده –چه برای خود و چه برای دیگران- که بی‌راه نیست اگر جی را کفرگوترین نویسنده‌ی همه‌ی دوران‌ها بنامیم.
تا جایی که ما می‌دانیم حماسه‌ی نوشته‌ی جی زمانی به پایان می‌رسد که یهوه با دستان خویش فرستاده‌ی خود موسی را در گوری بی‌نام‌ونشان دفن می‌کند، درحالی‌که حتی نیم‌نگاهی به سرزمین موعود را از رهبر صبور یهودیان دریغ می‌کند. شاهکار بتشبع، داستان او درباره‌ی رابطه‌ی یهوه و موسی ست، داستانی فراتر از طنز و تراژدی که با انتخاب عجیب ِ پیامبر ِ بی‌میل [به پیامبری] توسط یهوه شروع، سپس به اقدام بی‌‌دلیل ِ او برای قتل موسی و به دنبال-اش رنجشی منتهی می‌شود که هم خدا و هم وسیله‌ی برگزیده-اش را تحت تأثیر قرار می‌دهد.
نوسان بین الوهیت و انسان یکی از بدایع ِ عظیم ِ جی است که نشان ِ دیگری از اصالتی چنان پایدار است که به‌زحمت تشخیص-اش می‌دهیم، چرا که داستان ِ بتشبع ما را در خود غرق کرده است. بزرگ‌ترین شوک ِ نهفته در این اصالت ِ کانون‌ساز زمانی عیان می‌شود که می‌فهمیم پرستش خدا توسط غربی‌ها –یهودی‌ها، مسیحیان و مسلمانان- پرستش ِ یک شخصیت ِ ادبی، یعنی یهوه‌ی آفریده‌ی جی است، هرقدر هم که مصححان ِ مؤمن تغییر-اش داده باشند. تنها شوک ِ قابل قیاس با این، که من می‌شناسم، زمانی ست که می‌فهمیم که عیسای محبوب ِ مسیحیان شخصیتی ادبی ست که تا حد زیادی به دست نویسنده‌ی انجیل ِ مَرقـُس خلق شده، و نیز وقتی که قرآن را می‌خوانیم و تنها یک صدا، صدای الله، را می‌شنویم که با جزئیات ِ دقیق و به‌تفصیل جسورانه توسط پیامبر-اش محمد ثبت شده‌است. شاید روزی، شاید در قرن بیست‌ویکم، زمانی که مورمونیزم مذهب ِ غالب ِ امریکا شده، وقتی آیندگان با جسارت ِ پیامبر ِ راستین ِ امریکایی، جوزف اسمیت، در تصورات/پیش‌گویی‌های قاطع-اش در کتاب‌های The Pearl of Great Price و Doctrines and Covenants روبه‌رو شوند، برای چهارمین بار چنان شوکی را تجربه کنند.
غرابت ِ کانونی می‌تواند بدون ِ شوک ِ حاصل از چنان جسارتی نیز وجود داشته باشد، اما رنگِ اصالت همیشه باید ویژگی ِ آغازین ِ هر اثری باشد که قاطعانه بر سنت غالب می‌شود و در کانون جای می‌گیرد. امروزه نهادهای آموزشی ِ ما پر از ایده‌الیست‌های خشمگینی ست که هر نوع رقابت را در ادبیات، چنان‌که در زندگی، تقبیح می‌کنند، اما زیبایی‌شناسی و رقابت یکی هستند، چه براساس[قوانین] همه‌ی یونانیان ِ باستان، و چه بر اساس نظرات بورکهارت و نیچه که چنین حقیقتی را دوباره کشف کرد. آن‌چه هومر می‌آموزد، بوطیقای رقابت/نزاع ست، آموزه‌ای که نخست رقیب-اش هسیود آن را آموخت. چنان‌که لانگینوس ِ منتقد گفته، همه‌ی آثار افلاطون حاصل رقابت ِ بی‌پایان ِ او با هومر است، کسی که از جمهوری اخراج شد، اما به‌عبث، چرا که هومر و نه افلاطون در کتاب‌های درسی ِ یونانیان باقی ماند. به گفته‌‌ی استفان جورج، کمدی ِ الهی دانته «کتاب و مکتب دوران» بود، هرچند این توصیف بیش‌تر برازنده‌ی شاعران بود تا کس دیگر، و چنان‌که در سراسر این کتاب خواهیم‌دید به نحو شایسته‌ای به نمایش‌نامه‌های شکسپیر منتسب شده‌است.
نویسندگان معاصر دوست ندارند که به آن‌ها بگوییم باید با شکسپیر یا دانته رقابت کنند، بااین‌حال همین رقابت انگیزه‌ی جویس برای حرکت به سوی عظمت بود، عظمتی که تنها بکت، پروست، و کافکا از بین نویسندگان غربی در آن شریک بودند. اصلی‌ترین سرنمون ِ موفقیت ِ ادبی ِ همیشه پیندار [شاعر یونانی] خواهد بود، که ستایشگر ِ پیروزی‌های ِ خداگونه‌ی ورزش‌کاران ِ آریستوکرات-اش است، درحالی‌که تلویحاً دارد می‌گوید که چکامه‌های پیروزی-اش خودْ پیروزی‌هایی بر تمام رقبای احتمالی-اش ست. دانته، میلتون، و وُردزوُرث استعاره‌ی کلیدی ِ پیندار در رقابت برای پیروزی را تکرار می‌کنند، که همان جاودانگی در معنای سکولار-اش است که تضاد ِ غریبی با هرنوع ایده‌الیسم ِ مذهبی دارد. دل‌مشغولی ِ «ایده‌آلیسم»درباره‌ی این‌که کدام مبارزه‌‌ها شوخی‌بردار نیستند، اکنون در مدرسه‌ها و دانشگاه‌های ما مُد شده، جایی که به نام ِ انسجام ِ اجتماعی و درمان ِ بی‌عدالتی ِ تاریخی، همه‌ی استانداردهای زیبایی‌شناختی و بیش‌تر ِ استانداردهای روشن‌فکرانه فراموش شده‌است. درعمل، «گسترش ِ کانون» به معنی ِ ویرانی ِ آن بوده، چرا که آن‌چه در دایره‌ی شمول [کانون] و آموزش قرار گرفته، به‌هیچ‌وجه به‌ترین نویسندگان زن، افریقایی‌ها، اسپانیولی‌ها، یا آسیایی‌های نبوده‌اند، بل‌که نویسندگانی بوده‌اند که تنها چیزی که عرضه کرده‌اند نفرتی ست که به‌عنوان بخشی از هویت-شان در خودپرورده‌اند. هیچ غرابت یا اصالتی در چنان نفرت‌ورزی‌ای نیست؛ حتی اگر بود، آن‌ها نمی‌توانستند وارثان و جانشینان ِ شایسته‌ی یهویست و هومر، دانته و شکسپیر، و سروانتس و جویس باشند.
به‌عنوان ِ تدوینگر ِ یک اصطلاح ِ ادبی که زمانی آن را «نگرانی از تأثیرپذیری» (The anxiety of influence) نامیدم، از این‌که «مکتب ِ نفرت»(School of Resentment) به‌تأکید و بارها مصداق ِ چنان مفهومی را "مردان اروپاییِ سفیدپوستِ مرده" دانست و نه زنان و آن‌چه خیلی قشنگ "طرف‌داران ِ چندفرهنگی‌" می‌نامیم، لذت بردم. به این ترتیب رهبران ِ فمینیستی اعلام می‌کنند که زنان ِ نویسنده هم‌چون لحاف‌دوزها دوستانه هم‌کاری می‌کنند، درحالی‌که فعالان ادبی  ِافریقایی‌تبار و مکزیکی‌تبار امریکایی از این هم فراتر رفته و خود را از هرنوع نگرانی بابت ِ تأثیر از یا آلودگی به آثار پیشینیان به هر شکل-اش مبرا اعلام کردند: هر کدام از آن‌ها برای خود آدم است در سپیده‌دم ِ آفرینش؛ هیچ‌زمانی نبوده که هم‌چون اکنون نبوده باشند [گذشته را انکار می‌کنند]؛ خودساخته و خودزاده اند، و نیروی-شان از آن ِ خود-شان است.این گفته‌ها اگر از زبان ِ شاعران، نمایش‌نامه‌نویسان و نویسندگان داستان ِ منثور گفته شود، سالم و قابل درک است، گیرم خود-فریبی باشد. اما چنان حرف‌های خوش‌بینانه‌‌ای از زبان ِ منتقدان ِ مثلاً ادبی نه درست است و نه جالب، و هم علیه ِ سرشت ِ بشر و هم علیه ِ سرشت ِ ادبیات ِ خلاقه است. هیچ اثر کانونی ِ قوی نمی‌تواند بدون ِ ازسر گذراندن ِ فرایند ِ تأثیر ادبی خلق شود، فرایندی که تحمل-اش سخت و درک-اش دشوار است. هرگز نتوانسته‌ام تئوری ِ تأثیر-ام را وقتی که آماج حمله است تشخیص دهم چرا که آن‌چه زیر حمله است حتی پارودی ِ درخوری از ایده‌ها‌ی من نیست. چنان‌که فصل ِ فروید ِ کتاب ِ حاضر نشان می‌دهد، من خوانش ِ شکسپیری ِ فروید را ترجیح می‌دهم و نه خوانش ِ فرویدی ِ شکسپیر یا هر نویسنده‌ی دیگر را. «نگرانی از تأثیرپذیری»، نگرانی درباره‌ی پدر، واقعی یا ادبی، نیست، بل‌که تشویشی حاصل ِ و درون ِ شعر، رمان، یا نمایش است. هر اثر ِ ادبی ِ قوی، به نحو خلاقانه‌ای متن یا متن‌های پیشین خود را نادرست می‌خواند و در نتیجه نادرست تفسیر می‌کند. یک نویسنده‌ی کانونی ِ اصیل ممکن است تشویش ِ متن خود را درونی کند یا نکند، اما این اهمیت ِ چندانی ندارد: اثر ِ دشوار یافته همان تشویش است. این ایده به‌خوبی توسط پیتر دی بولا در کتاب-اش Towards Historical Rhetorics بیان شده‌است:
ایده‌ی فرویدی ِ رابطه‌ی عاشقانه‌ی خانوادگی به‌عنوان ِ [الگویی] توصیفگر ِ تأثیر، خوانشی فوق‌العاده ضعیف است. از نظر بلوم، "تأثیر"، هم مقوله‌ای استعاره‌شناختی (tropological) ست، الگویی که هم سنت ِ شاعرانه (صناعات ادبی)، و هم ترکیبی از پیوندهای روانی، تاریخی و تصویری (ایماژی) را مشخص می‌کند... تأثیرپذیری ‌توصیفگر ِ پیوند بین متن‌ها، و پدیده‌ای بینامتنی ست... هم دفاع ِ درونی-روانی-تجربه‌ی تشویش شاعر- و هم پیوندهای بیرونی ِ تاریخی میان متن‌ها، هر دومحصول ِ خوانش ِ نادرست یا خوانش اشتباه ِخلاقانه اند، و نه دلیل ِ آن.
بی‌شک این خلاصه‌ی دقیق برای آن‌ها که با تلاش من در تأمل بر مشکل ِ تأثیر ِ ادبی بیگانه اند، پیچیده است، بااین‌حال دی بولا نقطه‌ی شروع ِ خوبی را در آغاز ِ این بررسی ِ کانون ِ غربی ِ اکنون تحت‌خطر در اختیار من می‌نهد. اگر به دنبال آن ایم تا در گنجینه‌ی سنت ِ ادبی ِ غرب اصالت ِ چشم‌گیری بیابیم و بازیابیم، باید بار ِ تأثیرپذیری را بر دوش بکشیم. سنت صرفاً ارثی سریع‌الأنتقال، یا یک روند ِ انتقال ِمطبوع نیست؛ تأثیر، هم‌چنین مبارزه بین نبوغ ِ گذشته و اشتیاق ِ اکنون است، مبارزه‌ای که پاداش ِ آن بقای ادبی یا جای گرفتن در کانون است. چنان نزاعی نه با دل‌مشغولی‌های اجتماعی حل می‌شود، و نه با قضاوت هیچ نسلی از ایده‌آلیست‌های ناشکیبا، یا با اعلان مارکسیست‌ها که، «بگذار مردگان مردگان را دفن کنند»، یا با سوفیست‌هایی که می‌کوشند تاکانون را با کتاب‌خانه و بایگانی را باباریک‌بینی یا قوه‌یتشخیص-شان جای‌گزین کنند. شعرها، داستان‌ها، رمان‌ها، نمایش‌نامه‌ها در واکنش به شعرها، داستان‌ها، رمان‌ها، و نمایش‌نامه‌های پیشین به وجود می‌آیند، و این واکنش وابسته به عمل ِ خواندن و تفسیر ِ نویسندگان ِ پیشین توسط نویسندگان بعدی ست، اعمالی که در پیدایش آثار ِ جدید تجلی می‌یابد.
این خواندن ِ نویسندگان ِ پیشین ضرورتاً در جاهایی تدافعی ست؛ اگر صرفاً ستایش‌آمیز بود، خلاقیت ِ تازه خفه می‌شد، و نه فقط به دلایل ِ روان‌شناختی. موضوع، رقابت ِ اودیپی نیست، بل‌که سرشت ِ ذاتی ِ تخیل ِ ادبی ِ قوی و اصیل است: زبان ِ مجازی و گونه‌گونی‌های-اش. استعاره‌ی نو، یا مَجاز ِ بدیع، همیشه مستلزم ِ جدایی از استعاره‌ی پیشین است، و چنان گسستی وابسته به دست‌کم فاصله‌گیری ِ نسبی یا طرد ِ استعاره‌ی پیشین است. شکسپیر مارلو را به‌عنوان ِ نقطه‌ی شروع به کار می‌گیرد، و برخی قهرمان-تبه‌کاران ِ شکسپیری ِ متقدم نظیر ِ هارون مراکشی در تایتوس اَندرونیکوس و ریچارد سوم بسیار شبیه باراباس، دریهودی ِ مالتاِ اثر مارلو هستند. هنگامی که شکسپیر شایلاک، یهودی ِ ونیزی-اش، را می‌آفریند، بنیاد ِ استعاری ِ گفتار ِ کمیک ِ تبه‌کار به‌شدت تغییر می‌کند؛ شایلاک خوانش ِ به‌شدت نادرست یا تفسیر ِ خلاقانه‌ی باراباس است، در‌حالی‌که هارون مراکشی به‌ویژه در سطح ِ زبان ِ مَجازی/تصویری بیش‌تر تکرار ِ باراباس است. اما زمانی که شکسپیر اوتللو را می‌نویسد، همه‌ی آثار و نشانه‌های مارلو از بین رفته‌اند: تبه‌کاری ِ خودپسندانه‌ی ایاگو از نظر ِ شناختی (cognitive) بسیار استادانه‌تر و به لحاظ تصویری بسیار پیراسته‌تر از افراط‌های خودستایانه‌ی باراباس ِ پرحرارت است. رابطه‌ی ایاگو با باراباس موردی ست که در آن خوانش نادرست و خلاقانه‌ی‌ شکسپیر از پیش‌کسوت-اش مارلو تماماً موفق بوده‌است. شکسپیر نمونه‌ی بی‌همتایی ست که در آن پیش‌کسوتْ همیشه در سایه‌ی تالی-اش قرار می‌گیرد. ریچارد سوم نمایشگر ِ نگرانی از تأثیر ِ یهودی ِ مالتا و تیمورلنگ [اثر مارلو] است، اما آن‌وقت شکسپیر هنوز در حال جست‌وجو بود. با آفریدن ِ فالستاف در هنری چهارم، بخش یک جست‌وجو کامل شد، و مارلو بدل به همان راهی شد که نباید رفت، چه روی صحنه و چه در زندگی.
پس از شکسپیر تنها معدودی فارغ از تشویش ِ تأثیر مبارزه کرده‌اند: میلتون، مولیر، گوته، تولستوی، ایبسن، فروید، جویس؛ و هم‌چنان که کتاب حاضر می‌کوشد نشان دهد، برای همه‌ی این‌ها غیر از مولیر، تنها شکسپیر هم‌چنان به‌عنوان مشکل باقی می‌ماند. عظمت، عظمت را شناسایی می‌کند و زیر تأثیر آن قرار می‌گیرد. قرارگرفتن پس از شکسپیر، که به‌ترین نثر و شعر ِ سنت ادبی غرب را نوشته، سرنوشت ِ بغرنجی ست، چرا که [پس از او] دست‌یابی به اصالت در مهم‌ترین عرصه‌ها به نحو غریبی دشوار می‌نماید: در تصویر یا بازنمایی ِ انسان، نقش خاطره در شناخت/ادراک (cognition)، و قلمرو استعاره در ارائه‌ی امکانات جدید برای زبان. این‌ها امتیازات ویژه‌ی شکسپیراند و هیچ‌کس در روان‌شناسی، تفکر، و بلاغت هم‌طراز او نیست. ویتگنشتاین با این‌که از فروید بیزار بود، در واکنش ِ تدافعی و بدبینانه نسبت به شکسپیر همانند فروید است، شکسپیر همان‌قدر مایه‌ی ناراحتی ِ فیلسوف است که برای روان‌کاو بود. در تمام تاریخ فلسفه هیچ اصالت ِ شناختی ِ (cognitive originality) قابل مقایسه با شناخت شکسپیر وجود ندارد، و این هم طنزآمیز و هم حیرت‌انگیز است که بشنویم ویتگنشتاین غرق این معما ست که آیا تفاوتی واقعی بین بازنمایی ِ تفکر به دست شکسپیر و خود ِ تفکر هست یا خیر. چنان‌که شاعر-منتقد استرالیایی به درستی می‌گوید: «فرهنگ غرب قاموس واژگانی ِ فهم‌پذیر-اش را از فلسفه‌ی یونانی می‌گیرد، و تمام حرف‌های ما درباره‌ی زندگی و مرگ، و شکل و طرح، نشان ِ پیوندهای مرتبط با آن سنت را دارد.» بااین‌حال فهم‌پذیری درعمل از قاموس خود فراتر می‌رود، و ما باید به یاد داشته باشیم که شکسپیر، که به‌ندرت بر فلسفه تکیه می‌کند، بیش‌تر کانون فرهنگ ِ غرب است تا افلاطون و ارسطو، کانت و هگل، هایدگر و ویتگنشتاین.
این روزها من در دفاع از استقلال ِ"زیبایی‌شناسی" کاملاً احساس تنهایی می‌کنم، اما به‌ترین دفاع از زیبایی‌شناسی تجربه‌ی خواندن ِ شاه لیر و بعد دیدن ِ یک اجرای خوب از نمایش است. شاه لیر برخاسته از بحرانی در فلسفه نیست، و نمی‌توان قدرت-اش را حاصل ِ ابهام یا پیچیدگی‌ای دانست که به دست نهادهای بورژوازی ایجاد شده‌است. این نشان ِ انحطاط ِ پژوهش ِ ادبی ست که کسی را که می‌گوید ادبیات متکی بر فلسفه نیست و زیبایی‌شناسی را نمی‌توان به ایده‌ئولوژی و متافیزیک تقلیل داد، خیره‌سر بشمرند. نقد زیبایی‌شناختی ما را به استقلال ادبیات خلاقه و قدرت و استقلال روح ِ تنها بازمی‌گرداند، و خواننده نه هم‌چون شخصی وابسته به اجتماع، بل‌که به ژرفنای خود، درونی‌ترین شکل ِ سرشت-اش، برمی‌گردد. این ژرفای درون در یک نویسنده‌ی قوی توان آن را می‌آفریند تا وزن عظیم گذشته را پس بزند، مبادا که هر نوع اصالتْ پیش از بروز در هم خرد شود. عالی نوشتن همیشه بازنویسی یا دگرگونی ِ نوشته‌های گذشته است و بر خوانشی شکل گرفته که جا را برای خود (self) باز می‌کند یا آثار ِ گذشته را روایتگر ِ دوباره‌ی رنج‌های تازه‌ی ما می‌کند. آثار اصیل، اصیل نیستند؛ آن طنز ِ امرسونی، به آن عمل‌گرایی ِ امرسونی می‌انجامد که: آفرینشگر می‌داند چه‌گونه قرض بگیرد.
نگرانی از تأثیرپذیری، استعدادهای ضعیف را ناتوان می‌کند، اما نبوغ ِ کانون‌ساز را برمی‌انگیزد. آن‌چه سه تن از سرزنده‌ترین رمان‌نویسان دوران هرج‌ومرج ِ امریکا- همینگوی، فیتزجرالد، فالکنر- را به هم پیوند می‌دهد این است که هر سه زیر تأثیر کُنراد پدیدار می‌شوند اما زیرکانه آن تأثیر را تعدیل می‌کنند، به این شکل که کنراد را با یک نویسنده‌ی امریکایی ِ پیش از خود می‌آمیزند: مارک تواین برای همینگوی؛ هنری جیمز برای فیتزجرالد؛ و هرمان ملویل برای فالکنر. چنین زیرکی‌ای در آمیختن ِ ویتمن و تنیسون توسط الیوت، ویتمن و برونینگ توسط اِزرا پاوند، و در گسست ِ هارت کرین از الیوت و چرخش ِ دوباره به سوی ویتمن، دیده می‌شود. نویسندگان ِ قوی، پیش‌کسوت ِ اصلی‌-شان را انتخاب نمی‌کنند، بل‌که توسط آن‌‌ها برگزیده می‌شوند، اما این‌قدر درایت دارند که آن پیش‌گامان رادر ترکیبی نو دگرگون کنند و درنتیجه آنان را به وجودی بالنسبه خیالی بدل کنند.
در این کتاب مستقیماً به پیوندهای بینامتنی ِ بیست‌وشش نویسنده‌ی مورد مطالعه نپرداخته‌ام؛ هدف من عرضه‌ی آن‌ها به‌عنوان نمایندگان ِ کل ِ کانون ِ غربی ست، ولی بی‌شک علاقه‌-ام به مشکلات ِ تأثیر تقریباً در همه‌جای کتاب پدیدار می‌شود، شاید گاهی بدون آگاهی ِ کامل ِ خود-ام. ادبیات ِ قوی، خوا ناخواه هماورد‌جو ست و نمی‌تواند از نگرانی‌ها بابت آثار متقدم و مرجعی که با آن‌ها مرتبط است جدا شود. هرچند بیش‌تر منتقدان در برابر ِ درک ِ فرایندهای تأثیر ِ ادبی مقاومت می‌کنند، یا می‌کوشند چنان‌ فرایندهایی را تماماً خوب و مطبوع جلوه دهند، بااین‌حال، هم‌چنان‌که با گذشت زمانْ تاریخ ِ کانون طولانی‌تر می‌شود، حقایق ِ تاریک ِ رقابت ادبی و آلودگی به آثار ِ دیگران نیرومندتر می‌شوند. یک شعر، نمایش‌نامه، یا رمان ضرورتاً و ناگزیر از راه ِ آثار ِ پیشین به وجود می‌‌آید [به‌شیوه‌ی/به‌واسطه‌ی همان‌ها]، گیرم هر‌قدر هم مشتاق درگیری ِ مستقیم با مسائل اجتماعی باشد. تصادف (contingency) بر ادبیات حاکم است هم‌چنان که بر هر اقدام ِ شناختی حاکم است، و تصادفی که توسط کانون غربی ساخته شده در درجه‌ی نخست در قالب نگرانی از تأثیر بروز یافته‌است، نگرانی‌ای که هر نوشته‌ی جدید ِ آرزومند ِ دوام را شکل می‌دهد یا از ریخت می‌اندازد. ادبیات صرفاً زبان نیست؛ ادبیات هم‌چنین علاقه به تمثیل‌سازی ست، انگیزه‌ی استعاره‌سازی که نیچه زمانی آن را آرزوی متفاوت بودن تعبیر کرد، آرزوی بودن در جایی دیگر. این، تا حدی به معنای متفاوت بودن ِ از خود است، اما، به نظر من، در درجه‌ی نخست به معنی متفاوت بودن با استعاره‌ها و تصویرهایی ست که به صورت تصادفی به شخص به ارث رسیده‌اند: آرزوی عالی نوشتن، آرزوی بودن در جایی دیگر است، در مکان و زمانی از آن ِ خود، در اصالتی که می‌باید، به‌رغم نگرانی از تأثیر ِ دیگری، با میراثْ درآمیزد.
چهارشنبه 1/آبان/1392

هیچ نظری موجود نیست: