ه‍.ش. ۱۳۹۲ مرداد ۱۶, چهارشنبه

Fantastic

فَنتَستیک
فانتزی، تخیلی، موهوم، یا غیرواقعی (Fantastic)، امروزه به آثار داستانی گوناگونی اطلاق می‌شود که از [عناصر] فراواقعی یا به‌ظاهر فراواقعی استفاده می‌کنند. در رمانتیسیسم آلمان (تیک و هافمَن)، در داستان‌های گوتیک و داستان‌های ارواح انگلیسی، در ادبیات قرن نوزده فرانسه (برای نمونه، نودیه و موپاسان)، و در تصویر‌های قرن بیستمی از دنیاهای رؤیایی/خیالی (کَرول) و دنیاها و روی‌دادهای ظاهراً ناممکن (کافکا و بورخس)، نمونه‌هایی از آثار خیالی را می‌بینیم.

بااین‌حال، همه‌ی آثاری که در آن‌ها چیزهای فراواقعی یا ماوراءالطبیعی یا عجیب‌و‌غریب هست تخیلی به شمار نمی‌روند. آثار فانتزی نظیر داستان‌های تالکین و مجموعه‌ی نارنیای سی. اس. لویس دنیاها و اسطوره‌های نظام‌مندِ خود را به‌روشنی آفریده‌اند. در دنیاهای آفریده‌ی اینان، ارجاع به کارهای آشنای روزمره، جهان آفریده‌شان را عادی‌تر و قابل درک‌تر می‌کند. وجود جزئیات روزمره در دنیاهای دیگر، دایره‌ی ارجاعات آن‌ها را گسترده‌تر می‌کند. ترکیب ’واقعی‘ و ’فراواقعی‘ دنیایی می‌آفریند که امکانات و کمال بیش‌تری نسبت به دنیای صرفاً ساخته از [عناصر] ’واقعی‘ دارد. حتی اگر در اثری دنیای واقعی مجزا از دنیای خیالی تصویر شده باشد (هم‌چون موردِ لویس)، در بخش‌های مشخصی از متن، شخصیت‌ها از یک دنیا به دنیای دیگر می‌روند، به‌این‌ترتیب هر شخصیت همیشه یا در این دنیا و یا در آن یکی‌ست. هدف، سردرگم کردنِ خواننده نیست، بل‌که از او خواسته می‌شود قوانینِ ماوراءالطبیعه و هیبت و شگفتیِ آن را بپذیرد.
 

در انیمیشن کورالاین (2009) قهرمان ِ داستان وارد دنیایی رؤیایی می‌شود که به‌ظاهر بسیار رنگین‌تر و جذاب‌تر از دنیای واقعی ِ اوست.
ویژگی متنِ خیالی این است که خواننده تفسیر یا واکنشِ مطمئنی نسبت به روی‌دادهای روایت‌شده ندارد. منتقدان گفته‌اند که بدون وجود مرزِ مشخص (مرزی که متن آن را می‌شکند) بینِ چیزهای ممکن، یعنی چیزهایی که طبق قوانین طبیعت ممکن‌اند، و چیزهای ماوراءالطبیعه، وجود امر تخیلی غیرممکن است: برای برخی، امرِ خیالی به معنیِ هجوم بی‌مقدمه‌ی امور مرموز به قلمرو زندگی واقعی‌ست. اما سردرگمی خواننده به این شوک محدود نمی‌شود. برای مثال، آیا ارواحِ کتابِ سخت‌تر شدنِ اوضاع (The Turn of the Screw) (1898) نوشته‌ی هنری جیمز، توهماتی ناشی از احساسات سرکوب‌شده‌ی شخصیت داستان است، یا این‌که به شکلی خارج از ذهن او نیز وجود دارند، و اگر چنین است به چه شکل؟ آیا مسخِ (1916) کافکا را باید به‌ عنوان توصیفِ درونیِ ضعف‌ِ روانیِ شخصیت، استعاره از نوعی از خودبیگانگی، بدانیم، یا این‌که باید داستانی واقعی تلقی‌اش کنیم (شخصیت داستان بدل به حشره می‌شود، اما روایت عینیِ سوم‌شخص بسیار واقع‌گراست)؟ آیا داستان‌های ادگار الن پو کاوش آرزوها و محدودیت‌های آدمی‌ست، یا بازی‌هایی به‌دقت ساخته و پرداخته‌ی راوی‌اند تا هیجان و اضطرابِ خواننده را بیش‌تر کرده و شگفتی و وحشت را به اوج برسانند؟
بیش‌تر مواقع زبانِ متن سردرگمیِ خواننده را بیش‌تر می‌کند. سبکِ بیان، روشن و حتی شفاف است، اما در بیان احساساتِ پنهان (undertones) ضعیف‌ و به‌ هنگام فضاسازیْ تکراری‌ست. جاهایی که راوی یا شخصیت داستان با عبارتی خیلی عام احساس‌اش را بیان می‌کند، متن شفاف است، اما اشاره‌ی پو به ’صدای شورانگیز، افسونگر و آهنگین‘ لایجیا (Ligeia) کمکِ زیادی به خواننده نمی‌کند چرا که مشخص نیست چه نوع بیان یا دریافتِ شنیداری را باید تصور کرد. این عبارت بیش‌تر بیانگرِ شدتِ واکنشِ راوی‌ست تا کیفیتِ آن. در آثارِ کورتاسار، بیانِ شفاف و خون‌سرد یا واقع‌نما، حاملِ ایده‌های غریب و ناممکنی است که راوی درستی‌شان را بدیهی می‌پندارد. ممکن است فکر کنیم که شفافیت و شدت (ژرفا) با برخی از اشکالِ جنون سازگار است. شخصیتِ راوی یا قهرمانِ داستان اغلب کانون شگفتی یا آشفتگی است. معمولاً شخصیت‌های آثار خیالی از گفت‌وگو و تعامل، زندگی خانوادگی، شغل همیشگی، و دوستی با دیگران بریده‌اند و حتی کارهای عادیِ روزمره برای‌شان بی‌معنی یا مشکل‌ساز است: در داستانِ جامِ زرّین (Golden Pot) اثر هافمَن، آنسلموس می‌خواهد کوبه‌ی دری را به صدا درآورد، ولی کوبه ناگهان بدل به مار می‌شود. نامتعارف بودن و اشتیاقِ شخصیت‌ها برای کمال، اَشکالِ گوناگونی می‌یابد. در آثارِ تیک و هافمَن شخصیت‌ها معمولاً آماده‌ی مواجهه با امر نامنتظرند و از فرصت‌ها یا خطراتِ معنویِ چنین تجربه‌ای آگاهند، درحالی‌که، در داستانِ سخت‌تر شدنِ اوضاع و در هورلا (1878) اثر موپاسان، کوشش می‌شود که با حذفِ، یا به تعبیرِ فرویدی‌ها سرکوبِ جنبه‌های تشویش‌آمیزِ شخص و محیط، جهانی آرام خلق شود. بنابراین، تلاش برای کنترل و درعین‌حال مطلوب کردنِ زندگی، به کوشش برای گذر از محدودیت‌های انسانی بدل می‌شود: در دکتر جِکیل و مِستر هاید (1886) اثر استیونسن، برای رفعِ تنش‌ها، شخصیتْ ماهرانه به دو نیمه تقسیم می‌شود. اما با راندنِ سرشتِ انسانی به مرزهایی فراتر از حد معمول، شخصیت دچارِ مکانیسمِ جبرانیِ ناخودآگاهی می‌شود که توانِ تفکرِ درست را به میزان زیادی از او می‌گیرد. بااین‌حال، شیوه‌ی زندگیِ محدود و معمولِ اجتماعی به‌ندرت به عنوانِ چیز مطبوعی عرضه شده است؛ گذر از محدودیت‌ها‌، خواننده را دچارِ چنان افسونی می‌کند که هرگونه نکوهش اخلاقی در نظرش گنگ و بیهوده می‌نماید.
 

نقد مدرن بر پیوندِ متن‌های خیالی و خاستگاه‌ها یا ریشه‌های اجتماعی آن‌ها تأکید می‌کند. در جامعه‌ی صنعتی، شخص خود را اسیرِ نیروهایی می‌بیند که اساساً توانِ درک‌شان را ندارد. امر خیالی به‌ویژه می‌کوشد کمبود یا نیازی را جبران ‌کند که ناشی از محدودیت‌های فرهنگی ست. بر همین اساس، منتقدان مدعی‌اند که کارشان برگردانِ وحشت‌های ماوراءالطبیعه‌ی متن‌ها به خاستگاه‌ها یا ریشه‌های اجتماعیِ نهفته‌ی آن‌هاست. امر خیالی بیانِ غیرمستقیم تردیدهایی درباره‌ی خویشتن است که اگر مستقیماً بیان شوند جامعه آن‌ها را نمی‌پذیرد. آشفتگیِ شخصیت‌ ناشی از تمنای بروزِ جنبه‌هایی از خویشتن است که جامعه آن‌ها را محکوم می‌کند، و به همین دلیل زبانِ درخوری برای بیان‌شان وجود ندارد.
 

در سه‌گانه‌ی باشکوه ِ His Dark Materials اثر فیلیپ پولمن بسیاری عناصر فانتزی (دنیاها، موجودات، و رخ‌دادها) فراهم آمده‌اند تا شخصیت‌های داستان، نیز خواننده‌های نوجوان آن پس از چرخش‌ها و سفرهای بسیار در دنیای فانتزی بلوغ، کمال و زندگی در دنیای بی‌خدا را تجربه یا درک کنند.
متن ِ بالا برگردان ِ من از مدخل Fantastic در «فرهنگ اصطلاحات ادبی راتلج» است. تصویرها افزوده‌ی خودم است.

The Routledge Dictionary of Literary Terms, Peter Childs and Roger Fowler, Routledge, 2006
چهارشنبه 16/مرداد/1392

هیچ نظری موجود نیست: