۱۳۹۱ اسفند ۲۸, دوشنبه

Breaking Bad - Season 1

مقدمه: یکی-دو سال پیش نویسنده‌ی گم‌نامی که رمان‌های-اش خواننده را کله‌پا می‌کند، ادعا کرده بود که «سریال‌ها با رمان‌ها قابل ِ مقایسه ‌اند» و مشخصن از چند سریال ازجمله "وایر"، "سوپرانوس"، "مَد مِن" و "برکینگ بد" نام برده بود. دوست دارم بخش‌هایی از نوشته‌های آن نویسنده‌ی گمنام و دیگر نویسندگان را با بخش‌هایی از فصل ِ اول ِ برکینگ بد مقایسه کنم تا عیار ِ آن مدعا معلوم شود. فارغ از گفته‌های نویسنده، سعی می‌کنم نگاهی شخصی به سریال داشته باشم بنابراین از معلومات ِ دیگران استفاده نمی‌کنم، هرچند باید اعتراف کنم بدون ِ کمک ِ نقدهای معتبر (غیرفارسی)، نمی‌توان تحلیل ِ خوبی از فیلم‌های ِ تله‌ویزیونی و سینمایی داشت. با بعضی از عام‌ترین ویژگی‌های داستانیِ سریال‌ها شروع می‌کنم: طرح و شخصیت‌پردازی.
در بخش‌های عمده‌ای از سریال ِ 24 سرویس‌های امنیتی ِ امریکا و متعاقبن جامعه‌ی امریکا هدف ِ حمله‌های زنجیره‌ای ِ جاسوس‌ها و تروریست‌ها و گرفتار ِ ”وضعیت ِ اضطراری“ اند. کارگردان یا نویسنده‌ی ِ سریال، برای جذب ِ مخاطبْ هر پنج‌ یا ده دقیقه ماجرا یا تنش ِ جدیدی وارد ِ داستان می‌کند. ریتم ِ سریع و حجمِ عظیم ِ روی‌دادها مانع ِ مکث بر بخش‌های سطحی ِ طرح می‌شود: چه در عالم ِ واقع و چه در متن ِ داستانی یا سریالی، در وضعیت ِ «اضطرارْ» فرصتی برای پرداختن به جزئیات ِ کم‌اهمیت نیست. بخش‌هایی از داستان ِ 24 واقعن احمقانه است، چرا که وارد کردن ِ روی‌دادهای پیاپی به متنْ بدون ِ زمینه‌سازی ِ لازم، داستان را پر از "تصادف" و درنهایت مبتذل می‌کند، ولی تنش‌های پیاپی در متن ِ طرحی کلاسیک و مستقل برای هر فصل، سریال ِ 24 را بسیار گیرا کرده‌اند. [1] این، تخصص‌ ِ برخی نویسندگان ِ کلاسیک‌ هم بوده است: پریدن از یک تنش به تنش ِ دیگر، ضعف‌های عِلّی ِ رخ‌دادها و برخی ضعف‌های دیگر ِ متن را جبران می‌کند. هرچند داستان ِ تبه‌کاران ِ درگیر ِ مواد ِ مخدر حاوی ِ پتانسیل‌ ِ نیرومندی از ماجراجویی و تنش است، اما فصل ِ اول ِ «برکینگ بَد» چندان از حجم ِ وسیع و ریتم ِ سریع ِ اتفاقاتْ استفاده نکرده، با این حال گیرا ست. یکی به نفعِ این سریال.


شخصیت‌های داستانی را به روشن/شفاف و تاریک/مرموز تقسیم می‌کنم. پس از فروید، و پس از تجربه‌‌های شخصیت‌پردازی در شاه‌کارهای ِ داستانی ِ قرن ِ نوزده و بیست (که الهام‌بخش به و الهام‌گرفته از فروید بوده‌اند) نادیده گرفتن ِ ناخودآگاه ِ شخصیت و پتانسیل‌ ِ روانی ِ او کفران ِ نعمت است. رمان‌های زیادی نخوانده‌ام که شخصیت‌های شفاف یا روشن ِ خیلی گیرایی داشته باشند. وقتی لاست را می‌دیدیم بسیاری شیفته‌ی شخصیت ِ شفاف ِ "سایر" بودند. ادبیاتی‌ها احتمالن شخصیت‌های تاریک ِ لاست را بیش‌تر دوست داشتند. شخصیت ِ "والتر وایت" ِ برکینگ بد در فصل ِ یکم ِ سریالْ وجود ِ روشنی ندارد، ظاهر-اش چندان گویا، و آینده-اش چندان قابل ِ پیش‌بینی نیست. یک نمونه از پتانسیل‌های والتر: در یکی از قسمت‌های فصل ِ یکمْ صحنه‌ای داریم به این قرار: "والتر وایت" کسی را در زیرزمین زندانی کرده و قرار است او بکشد. والتر معلم است و آدم ِ سنگدلی نیست، پس تصمیم می‌گیرد اسیر را آزاد کند. درست چند لحظه پیش از آزاد کردن ِ شخص ِ مورد ِ نظر، جرقه‌ای در ذهن ِ والتر باعث ِ این کشف می‌شود که تکه‌ای از بشقاب ِ شکسته‌شده در زیرزمینْ گم شده. زندانی با آن تکه بشقاب، به عنوان ِ سلاح، در کمین ِ والتر است. این صحنه آن‌چنان چشم‌گیر نیست ولی رگه‌هایی از توجه به ناخودآگاه ِ شخصیت را آشکار می‌کند: ذهنی که دقت‌ ِ وسواس‌آمیز دارد، "ناخودآگاه" این وسواس را بروز می‌دهد. این صحنه، نمایشی مبتذل از توانایی‌های اغراق‌آمیز و مرموزِ شخصیت نیست (در داستان‌های عامه‌پسند از این اغراق‌ها زیاد داریم)، بل‌که نمایشگر معلومات ِ نویسنده‌ی داستان است. مشابه ِ این مورد را تازگی در فیلم «پانویس» (Footnote) دیدم، آن‌جا که الیزِر، محقق ِ تلمود که خود را یک واژه‌شناس می‌نامد، صرفن با یک "واژه" و به شکلی تقریبن ناخودآگاه، متوجه ِ یک جعل ِ بزرگ می‌شود. نمونه‌ی ادبی ِ چنین تکنیکی را از رمان ِ «بچه‌ی رزمری» مثال می‌زنم. در ابتدای رمان به مخاطب گفته می‌شود که "گای"، شوهر رزمری، بازیگر است. این نکته تا پایان ِ داستان بارها یادآوری می‌شود (آن‌قدر که مخاطبْ اهمیت ِ آن را فراموش می‌کند). مخاطبْ باید بداند، پتانسیل ِ ویژه‌ی یک بازیگر، نقش ‌بازی ‌کردن و دروغ گفتن است. با این سرنخ، تاحدی می‌توان رفتار ِ نامنتظر ِ گای در پایان ِ کتاب را پیش‌بینی کرد. این رمان و این شخصیت چندان پیچیده نیست‌اند و این شگرد، تکنیک ِ پیچیده‌ای نیست. در این رابطه نویسنده معمولن به دو شیوه رفتار می‌کند: الف. سرنخ‌های آشکاری از سرنوشت ِ شخصیت(ها) یا حتا طرح ِ اصلی ِ داستان را به مخاطب می‌دهد، و درنتیجه داستان را خراب می‌کند؛ ب. سرنخ‌های مبهم‌تری ارائه می‌کند و ذهن ِ مخاطب را بیش‌تر به بازی می‌گیرد. سرنخ‌ها همیشه وجود دارند و در ضمن صرفن آفریده‌ی نویسنده نیست‌اند (که هروقت او اراده کند به مخاطب داده شوند)، بل‌که ناخودآگاه به درون ِ متنْ می‌لغزند. در داستان‌های عامه‌پسند، نویسنده‌ی تنبلْ برای مخاطب ِ تنبل می‌نویسد، نه خود را زحمت می‌دهد و نه مخاطب ِ راحت‌طلب را می‌رماند. در نتیجه، کلیت ِ داستان (و نه صرفن بعضی فراز و نشیب‌های طرح) از ابتدا لو می‌رود. نمونه‌ی اغراق‌آمیز ِ این شیوه‌‌ی داستان‌گویی، فیلم‌ها و سریال‌های مبتذل ِ ایرانی هست‌اند که در آن‌ها "آدم بَده" نام ِ ایرانی دارد و خوش‌تیپ و امروزی ست؛ «آدم خوبه" ریشو و مظلوم است و نام ِ اوریجینال ِ عربی دارد. (ده-پانزده سال است چنین سریال‌هایی ندیده‌ام و نمی‌دانم هنوز چنین شاه‌کارهایی می‌سازند یا نه.) تا به این‌جا (پایان ِ فصل ِ یک) یک مهارت ِ نویسنده‌ و کارگردان ِ سریال ِ برکینگ بد "شخصیت‌پردازی" و "انتخاب ِ بازیگر"ی ست که دو نقش ِ نامربوط را به‌خوبی باهم بازی می‌کند: یکی معلمی درهم‌شکسته، و دیگری تبهکاری بااستعداد. در قسمت ِ ششم ِ این فصل وقتی والتر موهای-اش را می‌تراشد بی‌درنگ چهره‌ی یک تبهکار را می‌یابد. به نظر-ام این چهره گاهی به چهره‌ی گری اولدمن شبیه می‌شود. گری اولدمن در فیلم‌های مختلف، چهره‌های مختلفی دارد. در دراکولای کاپولا (بدونِ توجه به خوب و بد ِ فیلم) نقش ِ عاشق و خون‌آشام را باهم بازی می‌کند؛ با تغییر ِ ظاهر-اش شخصیت-اش نیز تغییر می‌کند. این‌جا والتر مثل ِ گری اولدمن ِ دراکولا نقشی دوگانه را با ظاهری دوگانه بازی می‌کند. اما مثال ِ ظریف‌تر و دشوارتر و بهتر ِ سرنخ دادن را از نوشته‌های نویسنده‌ی گمنام می‌آورم. [2]
در رمان ِ «شرم» روای ِ رمان، که به شیوه‌ی پست‌مدرن‌ها وارد ِ متن شده و بخشی از "روند ِ نوشتن ِ رمان" را بدل به "بخشی از متن ِ رمان" کرده، می‌گوید:
اما فرض کنید که این داستان یک داستان رئالیستی بود! آن وقت چه بسیار چیزهای دیگری که مجبور بودم بنویسم. مثلا، قضیۀ تلمبه‌های زیرزمینی که ثروتمندترین ساکنان محلۀ «دفاع» کار گذاشته بودند و با آن آب همسایگانشان را از لوله‌ها می‌دزدیدند- به طوری که از سبزی چمن‌هایشان می‌شد فهمید چه کسی بیشتر آب دزدیده است (این چیزی نبود که فقط به چمنهای پادگان کاف محدود باشد). – و آیا باید دربارۀ باشگاه «سند» کراچی هم می‌نوشتم که هنوز تابلوی «ورود زن و سگ ممنوع است» در آن دیده می‌شود؟ یا باید به تحلیل منطق ظریف برنامۀ اقتصادی کشوری می‌پرداختم که رآکتور هسته‌ای می‌سازد اما نمی‌تواند یخچال بسازد؟ و خیلی چیزهای دیگر- کتابهای درسی که در آن نوشته شده «انگلستان کشور زراعی نیست» و آموزگاری که یک بار دو نمره از ورقۀ جغرافیای خواهرم کم کرد، چون آنچه نوشته بود در دو مورد با متن دقیق و کلمه به کلمۀ کتاب تفاوت داشت... بله خوانندۀ عزیز همۀ اینها خیلی بی‌مزه از آب درمی‌آمد.
باید خیلی چیزها را دربارۀ زندگی ِ واقعی می‌نوشتم!- مثلا، دربارۀ نایب رئیس مجلس ملی پاکستان که سالها پیشتر بر اثر پرتاب یک صندلی توسط یکی از نمایندگان کشته شد؛ یا دربارۀ یک مأمور سانسور فیلم، که تک‌تک ِ کادرهای صحنه‌ای از فیلم ِ «شب ژنرالها» را با مداد قرمز سانسور کرد. در این صحنه، ژنرال «پیتر اوتول» از یک نمایشگاه نقاشی دیدن می‌کرد و تابلوهای بدن لخت را می‌درید، اما صحنۀ شگرفی که تماشاگر حیرت‌زدۀ پاکستانی دید این بود که پیتر اوتول از نمایشگاهی از لکه‌های سرخ دیدن می‌کرد. یا دربارۀ شماره‌ای از مجلۀ تایم (یا شاید نیوزویک؟) که هرگز به پاکستان نرسید، چون مقاله‌ای دربارۀ حساب پرزیدنت ایوب‌خان در یک بانک سویس داشت؛ یا دربارۀ راهزنانی که جرمشان این است که بطور خصوصی همان کاری را می‌کنند که دولت به عنوان سیاست ملی انجام می‌‌دهد؛ یا دربارۀ کشتار مردم بلوچستان؛ یا دربارۀ بورسهای دولتی تحصیل فوق لیسانس در خارج از کشور، که به اعضای حزب متعصب «جماعت» داده می‌شود؛ یا دربارۀ کوششهایی که برای تحریم لباس ساری می‌شود؛ یا دربارۀ چند اعدام اضافی که برای نخستین بار پس از بیست سال انجام شد، و فقط و فقط برای قانونی جلوه‌دادن اعدام ذوالفقار علی بوتو بود؛ یا دربارۀ مأمور اعدام بوتو، که بعد از آن غیبش زد، درست مثل بسیاری از بچه‌های ولگرد که هر روزه جلوی چشم همه دزدیده می‌شوند؛ یا دربارۀ پدیدۀ جالب ضدیت با یهود، آن هم از سوی کسانی که به عمرشان یک یهودی ندیده‌اند اما فقط برای نشان دادن همبستگی با کشورهای عرب با یهودیان دشمنی می‌کنند، کشورهایی که در این روزها به کارگران پاکستانی کار و ارز خارجی می‌دهند که سخت مورد نیاز است؛ یا دربارۀ قاچاق، رونق صادرات هروئین، دیکتاتوری نظامی، خودفروختگی مقامات، فساد کارمندان، رشوه‌گیری قضات، روزنامه‌هایی که می‌شود با اطمینان گفت همۀ مطالبشان دروغ است؛ یا دربارۀ بودجۀ کشور که هزینه‌های دفاعی آن عظیم و اعتبارهای آموزشی‌اش ناچیز است. می‌بینید که کار خیلی دشواری است!
اگر چنین کتابی می‌نوشتم، نمی‌توانستم مدعی بشوم که نه فقط دربارۀ پاکستان، بلکه دربارۀ موضوعی کلی نوشته‌ام. وانگهی، کتابم ممنوع می‌شد و سر از زباله‌دانی درمی‌آورد و یا سوزانده می‌شد. این همه زحمت به هدر می‌رفت! بله واقعگرایی می‌تواند دل نویسنده را بشکند.
اما خوشبختانه، آنچه می‌نویسم نوعی افسانۀ امروزی است، بنابراین مسأله‌ای ندارم؛ به کسی برنمی‌خورد، گفته‌هایم را هم خیلی جدی نمی‌گیرند. در نتیجه، لزومی هم ندارد که علیه من اقدامی بکنند.

چه راحت!
شرم، سلمان رشدی، مهدی سحابی، تهران، نشر تندر، 1364، صص 81-80
*
اول. برخلاف ِ مثال‌های پیشین که سرنخ‌‌های درون ِ متن (سریال یا رمان) دلالت‌هایی بر روی‌دادهای آتی ِ ”درون“ ِ متن بودند، این‌جا نویسنده با لحنی طنزآمیز تأثیر ِ علت‌ها را انکار می‌کند: «خوشبختانه، آنچه می‌نویسم نوعی افسانۀ امروزی است، بنابراین مسأله‌ای ندارم؛ به کسی برنمی‌خورد، گفته‌هایم را هم خیلی جدی نمی‌گیرند. در نتیجه، لزومی هم ندارد که علیه من اقدامی بکنند.»
افزون بر این، دال‌های این متن علاوه بر پیش‌آگهی‌ ِ رویدادهای آتی ِ رمان، مدلول‌هایی فرامتنی می‌یابند. برای درک ِ تیزهوشی ِ نویسنده‌ و کشف ِ سرنخ‌های (سرنخ نه، بهتر است بگویم کابل‌های فشارقوی‌) درونِ متن که جریان ِ شوک‌آور ِ روی‌دادهای شگفت‌ ِ زمانه و حتا دهه‌ها‌ی آتی را به ذهن ِ خواننده‌ انتقال می‌دهند، این متن را باید در کانتکستِ متن‌های بعدی ِ نویسنده، و کانتکست ِ زندگی ِ او قرار داد:
وقایع سال‌های اخیر ِ پاکستان (طبق ِ آن‌چه از رسانه‌ها شنیده‌ایم: تبدیل شدن‌ به پایگاه ِ مسلمانان ِ تندرو، ترور ِ بوتو و...)، سوزاندن کتاب‌های نویسنده، و انفجار ِ رادیکالیسم ِ اسلامی در پاکستان و دیگر کشورهای منطقه، دلالت‌های فرامتنی ِ «شرم» ‌اند.
نکته‌ی دیگر این‌که اشاره‌هایی (بخوانید دال‌هایی) که در نقل‌قول‌های بالا آمده و اجمالن بستر ِ تاریخی ِ شکل‌گیری ِ داستان را توضیح داده‌اند، علت‌های منطقی ِ توضیح‌دهنده‌ی روایت و روی‌داد‌های رمان نیست‌اند بل‌که تنها سرنخی برای کشف ِ منطق ِ متفاوت ِ اثر اند. یعنی چی؟ یعنی این‌که ما صرفن بر اساس ِ اطلاعاتی که در نقل‌قول ِ بالا آمده نمی‌توانیم روی‌دادهای فراواقعی ِ «شرم» را توضیح دهیم. آن اطلاعات و شیوه‌ی روایت-شان تنها سرنخ‌هایی برای راه یافتن به منطق ِ تخیل یا منطق ِ داستانی ِ رمان اند. در این‌جا دستگاه ِ علی و معلولی ِ کلاسیک نابسنده است.
دوم. یک لایه‌ی «شرم» روایت ِ سرگذشت ِ زنان ِ جامعه‌ی پاکستان است. بخشی از سرگذشت ِ زنانْ که در این چند دهه دیده‌ایم و خود تجربه کرده‌ایم، پیشاپیش در دنیای فراواقعی ِ «شرم» تصویر شده است. اگر در رمان‌ها و سریال‌ها (چنان‌که در پاراگراف سوم آمد)، یک ویژگی ِ شخصیتْ رفتار ِ آینده‌ی او را توضیح می‌داد، در شرم نیز علت‌ها به نحوی دلالتگر ِ رویدادهای آتی ِ رمان اند. از آن‌جا که متن ِ رمان دایره‌ای بسته است (چرا که نمی‌تواند تا ابد ادامه بیابد، چون حجم ِ رمان محدود است) مدلول‌ها نمی‌توانند مطلقن فرامتنی یا از متنْ گسسته باشند، بنابراین حتا در این متن ِ فراواقعی هم‌چون مثال‌های پیشینْ سرنخ‌هایی هست که سرنوشت ِ شخصیت‌های رمان را از پیش تعیین کرده است:
در شهر دورافتارۀ مرزی کاف، که اگر از بالا دیده می‌شد بیش از هرچیز به یک دمبل بی‌قواره می‌مانست، زمانی سه خواهر دوست داشتنی و مهربان زندگی می‌‌کردند. اسمهایشان... اسمهای واقعی‌شان هیچوقت به کار برده نمی‌شد، درست مثل آن ظرفهای چینی عالی که بعد از شب فاجعۀ مشترکشان در گنجه‌ای دربسته گذاشته شد و حتا جایش هم کم‌کم از یاد رفت، به طوری که سرویس هزار تکۀ چینی ساخت کارخانۀ گاردنر روسیۀ تزاری به صورت افسانه‌ای خانوادگی درآمد که دیگر باورشان نمی‌شد واقعیتی داشته باشد...
همان، ص 9. تأکیدها از من است.
 در برکینگ بد، زندگی ِ معلم ِ شیمی پاسخگوی هزینه‌‌های بیماری-اش نیست، و این اشاره‌ و علتی ست بر ظهور ِ یک تبه‌کار ِ متخصص ِ شیمی. سرنوشت ِ این شخصیتْ متکی بر ویژگی‌های متضاد-اش است. به همین شیوه در «شرم»، محیط ِ زن‌ستیز، بستر ِ مسخ ِ خواهران ِ سه‌گانه است. امکان ندارد سرنوشت ِ خواهرانْ یک سرگذشت ِ معمولی باشد، بل‌که «به صورت افسانه‌ای خانوادگی» درمی‌آید که باور-مان نمی‌شود «واقعیتی داشته باشد». «شرم» و «برکینگ بد» هر دو کیفیت ِ دراماتیک ِ مقبولی دارند، اما در «شرم» روایتی واقعی و فراواقعی از زندگی ِ شخصیت‌ها ارائه شده که در آن مؤلفه‌های مضاعفی (مثل ِ فرهنگ و تاریخ) گنجانده شده که روایت را از دایره‌ی بسته‌ی درامْ فراتر می‌بَرَد، طوری که پس از گذشت ِ سه دهه، روایتْ هنوز روشنگر، معتبر و پُرکشش باقی مانده است. یکی به نفع ِ رمان.
لینک ِ مصاحبه‌ها: 1 ، 2
در مصاحبه‌ی دوم، نویسنده حال ِ اساسی به "Game of Thrones" داده. بخوایند و عبرت بگیرید.
دوشنبه 28/اسفند/1391
------------------------------------------------------------------------------------
[1] در این متن منظور-ام از "طرح" همان "پلات"، و منظور از "طرح ِ کلاسیک" همان چارچوب ِ تعریف‌شده‌ای ست که در آن گره‌افکنی، گره‌گشایی، اوج، رابطه‌ی علی و معلولی ِ وقایع، و پایان‌بندی عناصری برجسته اند. "طرحِ کلاسیک" به‌رغم ِ فرمولیزه یا کلیشه‌ای بودن-اش نقطه‌ی قوت ِ بسیاری از آثار ِ داستانی، سینمایی، و تله‌ویزیونی ِ عامه‌پسند است، با این حال، در رمان‌های برجسته‌ نیز برخی مؤلفه‌های-اش حضور ِ دایمی دارند چرا که با نگاهی عام‌تر می‌توان گفت رمان در نهایت یک هنر ِ عامه‌پسند است.
[2] نوشته‌های حاضر با نگاه به طرح‌های کلاسیک ِ داستان‌گویی و شیوه‌های رایج ِ کشش‌دار کردن ِ متن نوشته شده است. خوش‌بختانه سریال‌های جدید طرح ِ کاملن کلاسیک ندارند. "روایت ِ غیرخطی"، توجه به روان ِ شخصیت، نگاه ِ مدرن به سکس و زنانگی، دیالوگ‌های عالی، و مؤلفه‌هایی پیچیده‌تر (به جای سیستمِ عِلی و معلولی ِ کلاسیک که بیش‌تر معطوف به علت‌ و معلول‌های شفاف بود) بعضی از ویژگی‌های غیرکلاسیک ِ سریال‌ها هست‌اند. می‌دانم نمی‌توان صرفن با نگاه به داستانْ درباره‌ی سریال‌ها حرف زد. بررسی ِ کیفی ِ سریال‌ها، بیش از هرچیز مستلزم ِ بررسی ِ تأثیر ِ متقابل ِ فیلم‌ها و سریال‌ها و شیوه‌های کلاسیک و مدرن ِ روایت ِ سینمایی ست. من در این‌جا صرفن به گوشه‌ای از شباهت و تفاوت ِ رمان و داستانِ تله‌ویزیونی پرداختم و کل ِ این نوشته هم مُلهم از گفته‌های جناب ِ نویسنده‌ بود.

هیچ نظری موجود نیست: