ه‍.ش. ۱۳۹۱ تیر ۱۸, یکشنبه

Shoah 1

این مطلب، شامل ِ بخش‌های پیشین ِ ”حاشیه‌هایی بر شواه“ است که پیش‌تر در بلاگ‌اسکای منتشر کردم. چون اطمینانی به مدیران ِ عزیز ِ بلاگ‌اسکای ندارم و امانت‌نداری-شان اظهر من ‌الشمس است و معلوم نیست اون وبلاگ رو نابود نکنن، مطلب رو این‌جا نقل می‌کنم. شکل ِ کامل‌تر ِ این یادداشت‌ها توی اون وبلاگ هست-اش. به این کار ِ فعلی-م و این جابه‌جایی می‌گن کار ِ گل.




مقدمه
فیلم ِ La rafle یا «گردآوری» آخرین فیلمیه که درباره‌ی هولوکاست دیدم. هولوکاست سال‌ها ست که تبدیل به سوژه‌‌‌‌ای سینمایی شده و من هم یکی از بیننده‌های پی‌گیر ِ این گروه از فیلم‌ها م. این مطلب رو به‌عنوان ِ مقدمه‌‌‌ی حاشیه‌هایی شخصی بر مستند ِ فوق‌العاده‌ی ”شواه“* می‌نویسم؛ برای طرح ِ سؤالاتی که تاحدی تصویرهای سینمایی ِ هولوکاست رو برام توضیح بده: هولوکاست، در سینما چه تصویری یافته؟ روایت‌های سینمایی ِ هولوکاست چه مراحلی داشته و چه تغییراتی کرده‌ن؟ این روایت‌های سینمایی، تا چه حد در تصویر ِ امروزی ِ هولوکاست در ذهن ِ مردم نقش داشته‌ و دارند؟
در مورد ِ پرسش ِ اول و دوم، بر اساس ِ اندکْ فیلم‌هایی که دیده‌‌م، چیزهایی می‌نویسم. در مورد ِ پرسش ِ‌ سوم صرفن گمانه‌زنی می‌کنم.
من فعلن به 1- فیلم‌های سینمایی ِ داستانی و 2- چند مستندْ بسنده می‌کنم. برای اشاره به فیلم‌های مرتبط با هولوکاست از  ترکیب ِ «فیلم‌های هولوکاست» استفاده می‌کنم. با توجه به  این لیست، نوشته‌ی من عجالتن سیاهه‌ی آثار ِ در دست‌رسه، و زیاد هم از دانسته‌ها-م مطمئن نیستم.
مستندهایی که دیده‌م این‌ها هستن: 1- «نازی‌ها و راه ِ حلّ ِ نهایی» (بی‌بی‌سی)؛ 2- «شب و مه» 3- «شواه» 4- Voices from the List  (ضمیمه‌ی فهرست ِ شیندلر).
***
خط ِ سیر ِ روایت ِ هولوکاست در سینمای داستانی را شاید بتوان به ترتیب ِ زیر تعیین کرد. این رده‌بندی نسبی ست، بنابراین از تداخل ِ یکی در دیگری نباید تعجب کرد:
آ. معرفی ِ رخ‌داد و سعی در تصویر ِ اصل ِ واقعه (La rafle)
ب. تصویر ِ جنبه‌های دراماتیک (Black Book( The Reader, The Pianist, Amen,
پ. واکاوی ِ ریشه‌های رخ‌داد (The Ninth Day)
ت. روایت‌های فرعی، پیامدها (The Reader)
ث. روایت‌های انتزاعی یا غیرواقعی (Inglorious Bastards)
1- روایت ِ مبتذل ِ یک واقعه، هجو ِ آن واقعه است. هیچ‌ نویسنده یا فیلم‌سازی اتهام ِ روایت ِ مبتذل را در مورد ِ اثر-اش نمی‌پذیرد، ولی ابتذالْ شـَرّی محتمل است. ”هولوکاست“ سوژه‌ای ست که کارگردان‌ها و نویسنده‌ها شیره‌-‌اش را کشیده‌اند، پس پرداختن به آن، به‌سادگی می‌تواند غلتیدن در ابتذال باشد.
2- داستان ِ قربانیان ِ هولوکاست، همیشه می‌تواند به دو بخش تقسیم شود: پیش از دستگیری، و پس از دستگیری (یا: پیش از هولوکاست؛ پس از هولوکاست). این‌که بسیاری از فیلم‌های هولوکاست، چندان روی ملیت ِ اسیران و زندگی ِ پیش از اسارت ِ آن‌ها تکیه نمی‌کنند، به هر دلیل، باعث ِ تکرار است. فیلم ِ «گردآوری» درباره‌ی جمع‌آوری و فرستادن ِ یهودیان ِ فرانسه به کمپ‌های لهستان، و از نظر ِ موضوعی اندکی تازه است.
3- «یک‌شنبه‌ی غم‌انگیز» نمونه‌ای از فیلم‌های عامه‌پسندی ست که مخاطب را با صحنه‌های عشق‌بازی سرگرم می‌کند. استفاده‌ی تجاری از موضوع ِ هولوکاست با ابزار ِ سکس، چیز ِ جدیدی نیست. چهار-پنج دهه پیش، "پریمو لِوی" نویسنده‌ی ایتالیایی و بازمانده‌ی آشویتس، از ساخت ِ چنین فیلم‌هایی رنجیده بود و انتقاد می‌کرد. نمونه‌ی دیگر ِ فیلم‌های تجاری، فیلم ِ «جاعلان» (The Counterfeiters) است. یهودی‌های این فیلم بسیار مطمئن و فعال اند، ولی غیر از مقداری لباس و گریم هیچ ربطی به هولوکاست ندارند.
4- در «گردآوری»، بیش از هر فیلم ِ دیگری که درباره‌ی هولوکاست دیده‌ام ”بچه‌ها“ حاضر اند. روایت ِ زندگی ِ خردسالان و نوجوانان در زمان ِ جنگ، چیزی کم‌یاب است. نمونه‌ی دیگر ِ چنین فیلمی «پسری با پیژامه‌ی راه‌راه» است. ولی در هیچ‌یک از این دو، چیز ِ چندانی درباره‌ی تجربه‌ و تصویر ِ واقعی ِ بچه‌ها از/در جنگ نداریم. در «گردآوری» بچه‌ها صرفن حضور دارند. افزودن ِ یکی-دو کودک ِ جذاب به فیلم، صرفن تقلید از ساخته‌های پیشین است.
5- روایت ِ بصری ِ فیلم ِ «گرآوری» ابتکاری ندارد. در «فهرست ِ شیندلر» یا «روز ِ نـُه‌اُم» سبک ِ خلاقانه‌ی کارگردان‌ها آشکار است. کارگردانان ِ هر دو فیلم، علاوه بر داستانی تازه، امکانات ِ تازه‌ای به روایت‌های سینمایی ِ هولوکاست افزوده‌اند، ولی «گردآوری» تکرار ِ متوسط ِ شیوه‌های مرسوم است.

 
6- «گردآوری» با تصویرهایی شاد از زندگی ِ روزمره‌ی ساکنان ِ پاریس و رفتار ِ معمولی ِ مردم با یهودیان، جنبه‌ای ویژه از داستان ِ هولوکاست را برجسته می‌کند. در طول ِ فیلم یکی از دخترهای نوجوان ِ خانواده‌ای که سرگذشت‌شان روایت شده، بارها از پدر-اش می‌خواهد که پیش از افزایش ِ فشارها، از فرانسه بگریزند. پس از دستگیری و اخراج ِ یهودیان، پدر با افسوس می‌گوید: شاید حق با دخترم بود؟ پرسوناژی دیگر در پاسخ می‌گوید: «ما به آن‌ها اعتماد کردیم.» این جمله بازتاب ِ فضایی ست که در آن کسی باور و حتا تصور نمی‌کرد که چه توفانی در راه است. در «زندگی زیبا ست» هم، شروع ِ شاد و کمدی ِ فیلم، درتضاد ِ شدید با رخ‌داد ِ پیش ِ رو ست. این بخشی از تراژدی ِ هولوکاست برای قربانیان‌-اش، نظاره‌کنندگان ِ بی‌خیال‌ ِ معاصر-اش، و بینندگان ِ امروزی-‌اش است. برای دوگروه ِ نخست، فاجعه قابل ِ تصور نبود، برای ما اساسن قابل ِ درک و باور نیست.
7-  آن‌چه در بیش‌تر ِ فیلم‌های هولوکاست می‌بینیم، حادثه، قهرمان‌بازی، درگیری و سرگرمی ست. یکی از جدیدترین نمونه‌های این سرگرمی، فیلم ِ «حرام‌زاده‌های بی‌‌آبرو» ساخته‌ی تارانتینو بود. جای‌گزینی ِ کابوس ِ کشتار ِ یهودیان با ”ماجراهای جذاب“، چیز تازه‌ای نیست و سینما را نمی‌توان به این دلیل سرزنش کرد، ولی می‌توان اهمیت ِ چنان فیلم‌هایی را در 1- روایت ِ معتبر ِ یک واقعه‌ی تاریخی؛ 2- نگرش ِ انتقادی به تاریخ ِ هولوکاست؛ و 3- قابلیت ِ رسانه در مواجهه با مسائل ِ انسان، زیر ِ سؤال بُرد.
8- می‌گویند یکی از کارکردهای ”هنر“، بازکردن ِ افق‌های جدیدْ بر انسان، و غنابخشیدن به زندگی ِ انسان است. در فیلم‌های هولوکاست، به پیروی از قواعد ِ سینمایی و هم‌چون داستان و رمان، برای تصویر ِ رخ‌دادی عظیم، از نمونه‌های کوچک‌تر، وقایع ِ کوچک‌تر و از ”قهرمانان یا پرسوناژهایی“ منفرد استفاده می‌شود. در «گردآوری»، "ژان رنو" بازی ِ نه‌چندان گیرایی دارد. دو-سه قهرمان ِ دیگر فیلم، نمونه‌هایی از چند میلیون یهودی ِ نابود شده‌اند. تمام ِ هنر ِ یک رمان یا فیلم، همین دادن ِ تصویر ِ کوچک برای بازنمایی یا آفریدن ِ تصویر ِ اعظم است. از این دیدگاه، کار ِ هنر تقلیل ِ واقعیت است. هنر، شاید نامی را جاودانه کرده، ولی سودی به حال ِ مردگان ندارد، چرا که درگذشتگانْ بر بال‌های الهه‌ی هنر ننشسته‌اند و مدت‌ها ست که نابود شده‌اند. اگر هنر نه برای مرده‌ها، بَل‌ برای شادی، تسکین و بقای زنده‌ها ست، معنای ”ادای دِین به قربانیان“ چیست؟ فرضن بخواهیم به یادبود ِ هر یک از آن میلیون‌ها انسان ِ فناشده در هولوکاست، یک‌دقیقه (یک دقیقه‌ی ناقابل) تصویر ِ سینمایی بسازیم؛ چنین چیزی قابل ِ تصور است؟
9- فیلم‌های مستند یا داستانی ِ هولوکاست، تا چه حد با آثار ِ مکتوب ِ مرتبط با هولوکاست هم‌ارز بوده، یا در تعیین ِ جایگاه ِ هولوکاست در اندیشه‌ی متفکران ِ پس از جنگ نقش داشته اند؟
10- این رده‌بندی را با حکایتی از محسن ِ مخملباف به پایان می‌برم. در «عروسی ِ خوبان»، مشغولیت‌ ِ یک شخصیت ِ بازمانده‌ی جنگ، تماشای تصاویر ِ افریقایی‌های برهنه و قحطی‌زده، و گریه‌ به حال ِ ستم‌دیدگان ِ جهان است. دل‌سوزی برای بی‌چارگان چیز ِ بدی نیست به‌شرطی که بتوان کاری برای‌شان کرد یا دست‌کم این‌که هم‌دردیْ بدل به تعزیه نشود. غصه‌خوری ِ شدید جلوی تله‌ویزیون احتمالن ناشی از افسردگی ِ مزمن، و برای ارضای روانی ِ شخصیت است (در این مورد باید نظر متخصصان را پرسید). اما چه‌طور می‌توان فیلم‌های هولوکاست را با نگرشی متفاوت از آن نگاه ِ افسرده تماشا کرد؟ مطمئنن ”مواجهه‌ی جدی با سوژه“، و ”روایتی هنری از رخ‌داد“ دو راه ِ حل ِ این مسأله است. (فیلم ِ مخملباف رو سال‌ها پیش دیدم، امیدوارم اشتباه نکرده باشم.)
فیلم مُفرّح ِ تارانتینو به‌عنوان ِ یکی از بعیدترین روایت‌های مرتبط با هولوکاست، شاید گریز از دردکشیدن ‌است. شاید بازماندگان و وارثان ِ هولوکاست پس از شصت سال مُحق باشند که اندکی تسکین بیابند (در یکی دیگر از مقاله‌های ”پریمو لِوی“ سرنخ‌هایی از آن یهودی‌های ِ وحشی ِ فیلم ِ تارانتینو را می‌توان یافت. احتمالن در اطراف ِ روسیه. فیلم ِ حرام‌زاده‌ها جنبه‌های برجسته‌ی دیگری هم دارد که به آن می‌رسیم).
***
برای نوشتن ِ این یادداشت، تعدادی از فیلم‌های بالا رو برای چندمین بار نشستم دیدم. جدیدن تحمل-ام در دیدن ِ این نوع فیلم‌ها خیلی کم شده، نه صرفن به دلیل ِ بدی ِ فیلم‌ها، بل‌که به دلیل ِ سوژه‌ی تحمل‌ناپذیر-شان. و اگر فیلم‌ها واقعی‌تر بودند، تحمل‌ناپذیرتر می‌شدند. در این مورد، خواست ِ مخاطب، حاوی ِ یک پارادوکس ِ آشکار است: ما واقعیت را می‌خواهیم، اما تاب ِ تحمل ِ آن را نداریم.
مرور ِ فیلم‌های هولوکاست را با فیلم‌های نه‌چندان بی‌ربط  ِ «پیروزی ِ اراده»، «در ستایش ِ عشق» و فیلم ِ خوب ِ Shine تمام کردم. «پیروزی ِ اراده» چنان‌ که انتظار داشتم حاوی ِ ایده‌های یهودستیز نبود، و بیش‌ترْ شکل‌گیری فاشیسم ِ نازی‌ را نشان می‌داد. «در ستایش ِ عشق» ایده‌هایی عمیق درباره‌ی کارکرد ِ حافظه و خاطره، مفهوم ِ تاریخ، و نقدهایی تند به امریکا، اسپیلبرگ و فهرست شیندلر را مطرح می‌کند. اشاره‌های فیلم به هولوکاست، آن‌قدر گسترده نبود که آن را سیاهه‌ی بالا ذکر کنم، ولی ایده‌های طرح‌شده در آن آن‌قدر اهمیت دارند که بعدن دوباره به آن‌ها برگردم. فیلم ِ «درخشش» هم درباره‌ی یک خانواده‌ی یهودی ست، ولی اشاره‌اش به هولوکاست درحدّ ِ چند جمله است.
پنج‌شنبه 29/بهمن/1390
 
* ”شواه“: واژه‌ی مدرن ِ عبری به معنی ِ”فاجعه“، ”بلا“، ”مصیبت“ است، و درعوض ِ ”هولوکاست“ به کار می‌رود.
(Modern Hebrew shō'āh, literally, catastrophe)
- ”هولوکاست“: ”همه‌سوزی“
- ریشه‌‌‌ی واژه‌ی ”هولوکاست“:
Etymology: Middle English, from Late Latin holocaustum, from Greek holokauston, from neuter of holokaustos burnt whole, from hol- + kaustos burnt, from kaiein to burn 
هولوکاست، واژه‌ای از انگلیسی ِ میانه (1100 to 1500)، از ریشه‌ی لاتینی ِ متأخر ِ ”هولوکاستوم“ (قرن 3 تا 6 میلادی)، از ریشه‌ی یونانی ”هولوکاستون“ برگرفته از ”هولوکاستوس“، به‌معنی ِ ”تمام-سوزی“؛
”هول“ (تمام) + ”کاستوس“ (سوخته) برگرفته از ”kaiein“ (سوزاندن): ”تمام‌-سوزی“. (وقتی در ”کاستوس“ فعل ِ ماضی ِ”سوخته“ را داریم، چه‌طور در ترجمه‌ی هولوکاست ماضی تبدیل یه مضارع ”سوزی“ شده. توضیح ِ دستوری دارد یا دلیل ِ کاربردی و عرفی؟)
منبع: فرهنگ ِ وبستر
- گویا سابقه‌ی استفاده‌ از این واژه برای اشاره به کشتار ِ یهودیان در جنگ ِ دوم به 1957 برمی‌گردد. البته واژه‌ی «هولوکاست» در بریتانیا از 1942 برای اشاره به سیاست‌های هیتلرعلیه ِ یهودی‌ها به کار می‌رفته، ولی نه به‌عنوان ِ واژه‌ای دقیق.
- Holocaust
c.1250, "sacrifice by fire, burnt offering," from Gk. holokauston, neut. of holokaustos "burned whole," from holos "whole" + kaustos, verbal adj. of kaiein "to burn." Originally a Bible word for "burnt offerings," given wider sense of "massacre, destruction of a large number of persons" from 1833. The Holocaust "Nazi genocide of European Jews in World War II," first recorded 1957, earlier known in Heb. as Shoah "catastrophe." The word itself was used in Eng. in ref. to Hitler's Jewish policies from 1942, but not as a proper name for them.
 
- از دیدگاهی دیگر، ”هولوکاست“ (همه-‌سوزی) دقیقن بیان‌گر ِ آن‌چه رخ داده نیست چرا که بسیاری یهودیان، پس از مرگ سوزانده‌ شدند یا اصلن به شیوه‌هایی دیگر کشته شدند. شاید علت ِ کاربرد ِ اصطلاح ِ ”هولوکاست“ این است که اصطلاح ِ ”کشتار ِ جمعی“ به اندازه‌ی کافی تأثر‌انگیز نیست. اریک پارتریج در کتاب ِ Usage and Abusage (1947) تذکر داده: ”هولوکاست“ یعنی ”ویران‌کردن یا انهدام با آتش“، آن را با ”فاجعه“ مترادف نگیرید. سرانجام پس از پخش ِ یک مینی-سری ِ تله‌ویزیونی ِ بحث‌انگیز در امریکا کاربرد ِ این واژه تثبیت شد. ریشه‌ی یونانی ِ هولوکاست، برای اشاره به ”قربانی‌های ِ سوختنی“ به کار می‌رفت. بعضی ترجمه‌های «کتاب مقدّس» این واژه را برای توصیف ِ تدارک ِ ابراهیم برای قتل ِ اسحاق استفاده کرده‌اند.
- Holocaust
Term applied to the mass murder of Jews and the attempted elimination of European Jewry by the German Nazis during the Second World War. A holocaust is an all-consuming conflagration and is not perhaps the most obvious description of what happened to the estimated six million Jews under the Nazis, though many were burned after being gassed or killed in some other way.
The term seems to have arisen because 'genocide' hardly sounded emotive enough. The popular use of 'the Holocaust' for this purpose dates only from 1965 when Alexander Donat published a book on the subject entitled The Holocaust Kingdom. However, OED2 has it in this sense in the News Chronicle by 1942, as well as various other 1940s citations. As early as 1951, the Israeli Knesset had 'The Holocaust and Ghetto Uprising Day' - translated from Yom ha-Sho'ah. The use was finally settled when a US TV mini-series called Holocaust (1978) was shown and caused controversy in many countries. Well before that happened, Eric Partridge was advising in his Usage and Abusage (1947): 'Holocaust is "destruction by fire": do not syn-onymize it with disaster. Moreover, it is properly an ecclesiastical technicality.'
In fact, the word derives from the Greek words holos and kaustos meaning 'wholly burnt' and was for many years used to describe a sacrifice or offering that was burnt. Some translations of the Bible use it to describe Abraham's preparations to slay his son Isaac. The term has latterly been used to describe what happened to the people of Cambodia at the hands of the Khmer Rouge in the 1970s, and also to the Vietnamese boat people.
Cassell's Dictionary of Word and Phrase Origins
-----------------------------------------------------------------------------------------
 
 
بخش ِ اول
در این نوشته بخش‌هایی از کتاب یا کتابچه‌ی «شواه» ضمیمه‌ی پَک ِ فیلم ِ شواه منتشرشده در انگلستان را خلاصه‌وار نقل می‌کنم. خود ِ این کتاب، خلاصه‌ای از کتاب ِ مفصل‌تر ِ «مهم‌ترین مقاله‌ها درباره‌ی شواه ساخته‌ی کلود لنزمن» تألیف ِ استوارت لیبمن است.
چند سال ِ پیش، شش بخش از فیلم ِ پانصدوپنجاه دقیقه‌ای ِ شواه را از اینترنت گرفتم، ولی ندیدم-اش، چرا که این فیلم باارزش‌تر از آن است که به‌شکل ِ ناقص و بی‌کیفیت دیده شود. بد نیست این‌جا به کم و کیف ِ پک ِ جدید ِ فیلم اشاره کنم، بلکه شما هم خواستید آن را بخرید.
این پک، شامل ِ چهار دی‌وی‌دی و یک کتاب ِ صدو‌هشتاد‌وچهار صفحه‌ای، و نسخه‌ی مورد ِ تأیید ِ کارگردان است. کتاب که مستقل از این بسته فروخته نمی‌شود، با کاغذ ِ گلاسه و (تقریبن) قطع ِ پالتوئی، شامل ِ چهار بخش ِ اصلی ست:
1- راهنمای ِ فصل‌های فیلم (Chapters Guide)
2- گالری (عکس‌های کوچک از چهره‌ی مصاحبه‌شوندگان)
3- درآمدی بر «شواه» ساخته‌ی کلود لنزمن؛ نوشته‌ی استوارت لیبمن
4- سمینار ِ فیلم ِ شواه با حضور کارگردان (1990)
راهنمای فصل‌ها، کار ِ دسترسی به فصل‌های مورد ِ علاقه‌ی مخاطب را آسان می‌کند، چرا که فیلمْ طولانی ست و پیداکردن ِ یک سکانس از میان ِ ده ساعت فیلمْ وقت‌گیر است.
نوشته‌ی مفید ِ استوارت لیبمن در بخش ِ سوم ِ کتاب، چندان طولانی نیست ولی اطلاعاتی از فرایند ِ آفرینش ِ فیلم، برخی نکات ِ زیبایی‌شناسی-اش، واکنش‌ها به فیلم، و زمینه‌های فلسفی و اندیشگی ِ کار ِ لنزمن را عرضه می‌کند. همین‌جا بگویم که کتاب ِ اصلی ِ استوارت لیبمن نشر ِ دانشگاه ِ آکسفورد، متن ِ گفت‌وگوها و نریشن‌های شواه و هم‌چنین ترجمه‌ی مقالات ِ اساسی درباره‌ی فیلم را در بر دارد و خرید-اش بر علاقه‌مندان ِ فیلم واجب است (من ندارم-اش).
در بخش ِ چهارم ِ کتاب، در بخش‌هایی از بازنویسی ِ ویراسته‌ی سمینار ِ دوم ِ دانشگاه ِ یـِل (Yale) درباره‌ی شواه، چند سکانس ِ فیلمْ مختصرن بررسی شده، و مخاطبْ با جنبه‌هایی دیگر از عمق ِ هنری و چندلایگی ِ فیلم ِ لنزمن آشنا می‌شود.
فیلم دارای دو زیرنویس، هر دو به انگلیسی ست. زیرنویس ِ دوم ”اصلاح‌شده“ است. گفته‌های متن ِ فیلم فوق‌العاده مهم اند، و از آن‌جا که فیلمْ زبان‌ها مختلفی (یدیش، عبری، فرانسه، آلمانی، انگلیسی، لهستانی) دارد، و کارگردان هم از زیرنویس ِ انگلیسی ِ اولیه ناراضی بوده، بر تولید ِ زیرنویس ِ دوم نظارت داشته است.
در سایت ِ آمازون، زبان ِ فیلمْ انگلیسی ذکر شده. من تصور ‌کردم تمام ِ فیلم به انگلیسی دوبله شده، ولی این‌طور نبود. تصویر ِ فیلم نیز همان تصویر ِ نسخه‌ی قدیمی ست و پالایش نشده. کیفیت ِ جلو و عقب رفتن ِ فیلم (transferring) چندان مطلوب نیست. کیفیت ِ صدا مقبول، و خلاصه این بهترین نسخه‌ی موجود ِ فیلم است.
در انتهای کتاب هم، در پیوستی کوتاه، بیوگرافی ِ مختصر ِ لنزمن ارائه شده.
در این پُست و پست‌های بعدی، بخش‌هایی برجسته از این کتاب را در حدّ ِ سواد-ام خلاصه می‌کنم. در متن ِ کتاب آمده، و خود نیز باور دارم، در فیلم‌های ژانر ِ هولوکاست، شواه چنان شاخص است که می‌توان آن را سنجه‌ی ارزیابی ِ اعتبار ِ این نوع آثار شمرد. فیلم، این قابلیت را دارد که پس از اتمام ِ خلاصه‌ی کتاب، بارها و بارها به صحنه‌های-اش، و حتا بعضی داستان‌های روایت‌شده در متن-اش برگردم. البته که برخواهم گشت.
***

درآمدی بر «شواه» ساخته‌ی کلود لنزمن
نویسنده: استوارت لیبمن
I will give them an everlasting name”
Isaiah, 56:5
هیچ‌گاه هیچ فیلم‌سازی به‌مانند ِ کلود لنزمن، روشنفکر، سردبیر ِ مجله، و فیلم‌ساز ِ فرانسوی، دست به انجام ِ پروژه‌ای با کم‌ترین دورنمای موفقیت درباره‌ی یک موضوع ِ تاریخی ِ عظیم و ویرانگر نزده است. او در 1985در مصاحبه‌ای با "Cabiers du Cinéma" اشاره کرد که: «کار را دقیقن با [ایده‌ی] ناممکنی ِ گفتن ِ این داستانْ آغاز کردم. من این ناممکن‌بودن را دقیقن نقطه‌ی آغاز ِ کار-ام قرار دادم. وقتی فیلم را شروع کردم، از یک‌سو با ناپدیدشدن ِ رَدها (traces) مواجه بودم: کلن هیچ‌چیز وجود نداشت، مطلقن هیچ چیز، و من باید فیلمی می‌ساختم براساس ِ هیچ؛ و از سوی دیگر، با ناممکنی ِ گفتن ِ این داستان حتا توسط ِ بازماندگان-اش روبه‌رو بودم؛ ناممکنی ِ حرف‌زدن، چنان‌که در سراسر ِ فیلم می‌بینیم، و مشکل ِ هستی‌بخشیدن به آن و ناممکنی ِ نام‌گذاری ِ آن: ویژگی ِ نام‌ناپذیری-اش.» (ص 44)
«داستان ِ ناممکنی که لنزمن بدان اشاره می‌کند، چیزی ست که ما در ایالات ِ متحده و انگلستان عمومن آن را هولوکاست می‌نامیم، ولی فرانسویانْ امروزه به پیروی از نامی که لنزمن برای فیلم-اش برگزید، تمایل دارند که آن را ”شواه“ بنامند.» (ص 45)
لنزمن پس از ساخت ِ نخستین فیلم-اش با عنوان ِ «چرا اسرائیل» در 1973، فیلمی سه ساعته درباره‌ی اسرائیل که در درون و بیرون ِ اسرائیل با استقبال ِ گرم مواجه شد، تحقیقی را آغازید که به ساخت ِ دومین فیلم-اش، شواه، منجر شد. با اندک نشانه‌های حمایت ِ مالی، لنزمن سفر ِ یازده‌ساله‌ای به گرد ِ جهان را آغاز کرد تا فیلمی درباره‌ی کشتار ِ انبوه ِ جامعه‌ی یهودی ِ اروپا به‌دست ِ نازی‌ها بسازد- هرچند به‌زودی نابسندگی ِ این حمایت، در تأمین ِ هزینه‌‌ی تعهدات ِ دایمن فزاینده معلوم شد. (ص 45)
«سرانجام چند دوجین از مهم‌ترین بازماندگان ِ یهودی، مجرمان ِ آلمانی، و کشاورزان ِ لهستانی را پیدا کرد که شاهدان ِ عینی ِ گاز-کـُشی ِ (gassing) جمعی ِ قربانیان ِ یهودی در سابیبور، تِرِبْلینکا (Treblinka)، آشویتس-بیرکِنائو و دیگر اردوگاه‌های مرگ بودند. او سیصدوپنجاه ساعتْ شهادت‌های دردناکی را ضبط کرد که بسیاری-شان جزئیاتی هرگز فاش‌نشده را در مورد ِ این تاریخ ِ دردناک به دست می‌دادند.» (ص 45)
وی سپس با این وظیفه‌ی دشوار مواجه شد که این حجم ِ وسیع و متنوع ِ مطالب را به‌گونه‌ای خلاصه کند و به فرمی درآورَد، که بخشی از خفـّت و وحشتی را که میلیون‌ها انسان ِ بی‌گناه تجربه کردند، به‌طریقی به مخاطب انتقال دهد. آن‌چه از این فرایند ِ طولانی حاصل شد، یکی از طولانی‌ترین و دشوارترین (demanding) فیلم‌های تاریخ سینما بود، یعنی فیلم ِ نـُه‌ونیم ساعته‌ی شواه. مفسران معمولن از آن به عنوان ِ مستندی درباره‌ی هولوکاست یاد می‌کنند؛ لنزمن اصرار می‌کند که این یک اثر ِ هنری ست، یک رخ‌داد ِ اصیل/بنیادین که با پی‌گیری ِ ناچیزترین ردها ساخته شد. (ص 46) [1]
منتقدان و مخاطبان ِ رو به افزایش-اش در سراسر ِ جهان، به‌حق آن را یکی از قوی‌ترین فیلم‌هایی می‌دانند که تاکنون ساخته شده. و بیش از این، فیلم ِ شواه یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای فرهنگی بوده و هست.
خبر ِ نخستین اکران ِ شواه در پاریس، در آوریل ِ 1985، به‌وسیله‌ی چهره‌ی فرهنگی ِ برجسته‌ی فرانسه، سیمون دوبُـوار، در روزنامه‌ی لوموند اعلام شد: «هرگز چنین ترکیبی از زیبایی و وحشت را تصور نکرده‌ام.» وی نوشت: فیلم، چنان خلاقانه و به‌سادگی وحشت را نشان می‌دهد، که ما می‌فهمیم درحال ِ تماشای یک شاهکار ِ هنری هستیم. یک شاهکار ِ ناب. (ص 46 و 47)
تنها معدودی از روشنفکران ِ فرانسوی با ارزیابی ِ دوبوار ناموافق بودند. با اندک استثناهایی، منتقدان ِ ایالات ِ متحده نیز در ستایش‌های-شان، کم‌تر از این گشاده‌دست نبودند. حلقه‌ی انتقادی ِ فیلم ِ نیویورک (New York Film Critic Circle) شواه را بهترین مستند ِ سال نامید. (47)
شاید بزرگ‌ترین ستایش، از سوی مستندساز ِ برجسته مارسل اوفولس (Marcel Ophüls) بود: «از نظر ِ من ”شواه“ قطعن بزرگ‌ترین مستندی ست که درباره‌ی تاریخ ِ معاصر ساخته شده، و از هر نظر، بزرگ‌ترین فیلمی ست که من درباره‌ی هولوکاست دیده‌ام.» (47)
امروزه پژوهشگران ِ هولوکاست و جامعه‌ی یهودی، به‌طور عام و به‌حقْ شواه را همان‌گونه که اوفلوس به هنگام ِ پخش-اش گفت، مهم‌ترین فیلم ِ ساخته‌شده درباره‌ی هولوکاست می‌دانند. (ص 50)
درواقع، یک تاریخ‌ ِ ساده‌‌ی (عام) ِ سینمای هولوکاست، ممکن است شصت سال فیلم‌سازی پس از جنگ ِ دوم را به قبل از شواه و بعد از شواه تقسیم کند.
چهارشنبه 23/فروردین/1391
[1] جمله‌ی آخر رو شاید درست نفهمیده باشم. اصل-اش اینه:
Lanzman insists that it is a work of art, an “originary event” constructed with “traces of traces.”
-----------------------------------------------------------------------

بخش دوم
 
 
فیلم‌سازان ِ بسیاری پیش از لـَنزمن، سعی کرده‌اند که این فاجعه‌ی بی‌سابقه‌ی انسانی را از طریق ِ فیلم بازگو کنند. فیلم ِ کوتاه ِ «شب و مه» (1956) از آلن رنه، که مدت‌ها از مهم‌ترین مراجع ِ آموزش ِ هولوکاست در فرانسه و امریکا بود، از این دسته آثار است. هم‌چنین است شماری از فیلم‌های جدی - گیرم امروزه کم‌تر مشهور- که از اواخر ِ دهه‌ی چهل تا دهه‌ی هفتاد، سعی در تصویر ِ بخشی از بلایی را داشته‌اند که میلیون‌ها انسان را در خود بلعید. اما هیچ یک از این فیلم‌های مهم و عمومن خوش-نیت (well-intentioned)، حقایق ِ دردناک ِ کشتار ِ یهودیان را بدون ِ تحریف یا مبهم‌سازی ِ سیاسی تصویر نکرده‌اند. بعضی کارگردانان ِ کمونیست (شامل ِ چندین یهودی‌‌تبار) در ”جمهوری‌های خلقی“ ِ اروپای شرقی، و حتا هنرمندی استثنایی و دلسوز چون آلن رنه، رنج ِ یهودیان را بدل به ابزاری برای اغراض ِ سیاسی کرده‌اند، و درنتیجه اهمیت ِ ویژه‌ی سرنوشت ِ یهودیان را به ‌عنوان ِ اصلی‌ترین قربانیان ِ آلمانی‌ها پنهان کرده‌اند. (ص 52)
در مقاله‌ای در 1979 به‌ظاهر درباره‌ی مینی‌سری ِ تله‌ویزیونی ِ امریکایی ِ موفقی با نام ِ «هولوکاست»، لنزمن نوشت که نابودی ِ یهودیان «جنایتی بدون ِ نام بود، که حتا قاتلان ِ نازی هم جرأت ِ نام‌گذاری-اش را نداشتند، چرا که با نام‌گذاری-اش انجام-اش را غیر ممکن می‌کردند. آن جنایت، به معنای واقعی ِ کلمه جنایتی نام‌ناپذیر بود.» [1]
در طول ِ بیش از یک دهه که لنزمن روی فیلم-اش کار می‌کرد، این مسأله که فیلم-اش درباره‌ی این جنایت ِ بی‌نام را چه باید بنامد، او را می‌آزرد. مقاله‌ی مهم-اش، دلایل ِ فراوانی را برای رد ِ واژه‌ی هولوکاست عرضه می‌کند، واژه‌ای که در جهان ِ انگلیسی‌زبان، بدل به واژه‌ی رایج برای نامیدن ِ یهودکـُشی شده است. او، به چندین دلیل، از درنظرگرفتن ِ این واژه به‌عنوان ِ نام ِ احتمالی ِ اثر-اش سر باز زد. نخست این‌که هولوکاست در همان موقع نام ِ فیلم ِ بدی بود که به گمان ِ لنزمن، به واقعیت ِ رنج ِ یهودیان خیانت می‌کرد، زیرا از قراردادهای مبتذل و خیالی/آرمانی ِ (idealised) سینما استفاده می‌کرد. به باور ِ لنزمن، ”هولوکاست“ واقعه‌ای بی‌همتا ست، که حلقه‌ای از آتش به گرد ِ خود کشیده، و محدوده‌ای ست که نباید از آن گذر کرد، زیرا وحشت در منتها درجه-اش فهم‌ناپذیر است. وانمود‌کردن به عبور از این محدوده، تجاوزی بزرگ است. به باور ِ لنزمن، سریال ِ هولوکاست با بازنمایی ِ نادرست ِ شخصیت و سرنوشت ِ یهودیانی که کشته شدند، مکررن از چنان مرزی عبور می‌کند. جرالد گرین، فیلم‌نامه‌نویس، و ماروین چامسکی کارگران ِ سریال، جرأت نداشته‌اند که پایان ِ بی‌رحمانه و غیر قابل ِ تحمل ِ اکثریت ِ آن کشتگانی را تصویر کنند که با استاندارهای اروپای غربی، رفتار و جامه-شان غریب می‌نمود، تا حد جنون گرسنگی کشیدند، تحقیر و ترسانده شدند، و سرانجام به زور ِ چماق و شلاق و سرنیزه به اتاق‌های گاز رانده شدند. نویسنده‌ی سریال، خانواده‌ی آلمانی ِ معمولی‌ای را انتخاب کرده که موقرانه به سوی مرگ می‌رود. با عرضه‌ی تصویری فانتزی (خیالی) از مرگ ِ عزت‌مندانه/محترمانه در اتاق‌های گاز، سریال ِ هولوکاست، هولوکاست را بدل افسانه می‌کند. به باور لنزمن، سریال، مرتکب ِ دروغ و جنایتی اخلاقی می‌شود؛ خاطره را ترور می‌کند. (ص 54)
لنزمن هم‌چنین دلالت ِ الاهیاتی ِ هولوکاست را نمی‌پذیرد، چرا که هولوکاست به معنای ”قربانی ِ سوختنی“، از نسخه‌ی یونانی ِ کتاب مقدّس ِ عبری، سپتواجینت، می‌آید، و معنای تلویحی-اش این است که یهودیانْ قربانی (sacrificial offering) بودند.
درواقع، در آخرین لحظات، درست پیش از نخستین نمایش ِ فیلم در پاریس بود که که لنزمن بدون ِ برنامه‌‌ریزی ِ قبلی واژه‌ی ”شواه“ را برگزید، اصطلاحی که در گفتمان ِ اسرائیلی‌ها وجود داشت، ولی در فرانسه و دیگر کشورهای اروپایی زیاد به کار نمی‌رفت. دو دهه بعد لنزمن نوشت: درنهایت واژه‌ی ”شواه“ خود را بر من تحمیل کرد، و از آن‌جا که من عبری بلد نبودم، معنای-اش را نمی‌فهمیدم، و این روشی دیگر برای نام‌ننهادن بر فیلم بود. این انتخاب، بعدن بحث‌انگیز شد، چنان‌که بعضی پژوهشگران، بسط ِ معنای ِ اوریجینال ِ بایبلی ِ واژه را به نقد کشیدند. (ص 55)
با وجود ِ این اعتراضات، و در مقیاسی کلان‌تر، تحت ِ تأثیر ِ موفقیت ِ جهانی فیلم، از آن پس ”شواه“ در زبان‌های مختلف بدل به وام‌واژه‌ای برای اشاره به یهودکـُشی ِ آلمانی‌ها شد.
واژه‌ی “شواه“ پس از روشن شدن ِ معنای-اش، بخشی از ماهیت ِ پروژه‌ی لنزمن را بیان می‌کند. این کلمه سیزده بار در کتاب مقدّس ِ عبری آمده، و پیوسته به ویرانی ِ بلاهای طبیعی هم‌چون زلزله یا سیل اشاره دارد. در نیمه‌ی دهه‌ی 1940 و بعدن پس از تشکیل ِ دولت ِ اسرائیل، این واژه به نحوی فزاینده در مرکز ِ دیسکورس ِ عمومی ِ اهالی ِ اسرائیلْ درباره‌ی فاجعه‌ای بود که یهودیان ِ اروپا را فروبلعید؛ و همان هنگام معنای اصلی ِ واژه بسط می‌یافت تا بیانگر ِ فاجعه یا نابودی‌ای باشد که به دست ِ نازی‌ها ساخته و پرداخته شد.
با این حال، لنزمن نه اصطلاح ِ بایبلی را به‌سادگی برگزید، و نه کاربرد ِ معمول-اش توسط ِ اسرائیلی‌ها را پذیرفت. بلکه چنان‌که بعدها نوشت، برای وی، ”شواه“ هم‌چون دالّی بدون ِ مدلول بود؛ بیانی کوتاه و مبهم؛ واژه‌ای درک‌ناشدنی و ناگسستنی هم‌چون هسته‌ی اتم. از نظر لنزمن، ابهام ِ واژه برای همه‌ی غیر عبری زبانان، آنان را وامی‌دارد که سعی کنند محدوده و معنای ِ اشارات-اش را بفهمند. بیگانگی ِ واژه، فاصله‌ی مرموزی با وقایع ِ مرجع-اش ایجاد می‌کند، که درک ِ بی‌درنگ ِ آن‌ وقایع را ناممکن می‌کند. این بدین معنی نیست که لنزمن به این طریق خواسته کشتار ِ یهودیان در طول ِ جنگ ِ دوم را مرموز نشان دهد. موضوع، فراتر از این حرف‌ها ست. برای لنزمن، فاجعه‌ای که بر سر یهودیان آمد، در وقایع ِ تاریخی و ارزش‌های ِ اجتماعی‌یی ریشه داشت که نزدیک به دو هزاره، بخشی از سنت‌ها و تجربه‌های اروپائیان بود.
معماری ِ مفهومی ِ فیلم ِ شواه، از هرجهت، مبتنی بر دانش ِ تاریخی ست، و لنزمن اغلب گفته فیلم، بدون ِ کار ِ پژوهشگرانی که خطوط ِ اصلی ِ زمانی، روندها و پی‌آمدهای فرایند ِ نابودی را محرز کرده‌اند، ساخته نمی‌شد. با این حال، لنزمن به نحو متناقضی اصرار می‌کند که یهودکـُشی را نمی‌توان صرفن با شرایط ِ تاریخی توضیح داد. (ص 57)
برخی این تناقض ِ آشکار در گفته‌های لنزمن را دلیلی بر بی‌ثباتی ِ کارگردان می‌دانند، و همین آنان را به درکی نادرست از هدف و استراتژی ِ سینمایی ِ لنزمن رهنمون شده است.
شنبه 26/فروردین/1391
 
[1] در بخشی از فیلم ِ شواه، در مصاحبه‌ی لنزمن با محقق ِ برجسته‌ی هولوکاست، رائول هیلبرگ (Raul Hilberg)، این نکته یادآوری می‌شود که اسناد ِ باقی‌مانده از نازی‌ها، هیچ اشاره‌ی صریحی به دستور ِ کشتار ِ یهودیان ندارند. تمام ِ اقدامات، درپوشش ِ اصطلاحاتی نظیر ِ ”راه ِ حل ِ نهایی“ صورت گرفته‌اند. زبان ِ نازی‌ها، زبان ِ کنایه بود، چرا که تصریح ِ کشتار ِ بی‌دلیل، می‌توانست بحث‌انگیز باشد و انجام ِ جنایت را غیر ممکن کند.
-----------------------------------------------------------------------
 
بخش سوم
در تاریخ ِ اخیر، تقریبن هیچ موضوعی به اندازه‌ی هولوکاست مورد ِ پژوهش ِ عمیق ِ تاریخی قرار نگرفته است. برای تقریبن سه نسل، مورخان به دنبال ِ دلایل ِ بنیادینی بوده‌اند که هولوکاست را ممکن ساخت. هر عامل ِ احتمالی یا ترکیبی از عواملْ مورد ِ بررسی قرار گرفته است: قرن‌ها ضدیت ِ مسیحیان با یهودیت؛ پیدایش ِ ایدئولوژی ِ نژادپرست ِ شبه ِ علمی ِ ضد یهود در قرن نوزدهم؛ تحقیر ِ ملی ِ آلمانی‌ها در پایان ِ جنگ ِ اول، ناتوانی ِ دموکراسی ِ وایمار و ظهور ِ احزاب ِ سیاسی ِ راست ِ افراطی؛ بحران ِ اجتماعی و اقتصادی ِ دهه‌ی 1920 که با رکود و بی‌کاری ِ بی‌سابقه در آلمان به اوج رسید؛ خیانت ِ نخبگان ِ نظامی و تجاری ِ آلمان؛ آسیب‌ ِ روانی ِ هیتلر؛ قصور ِ اخلاقی ِ کلیسای کاتولیک؛ و خصومت ِ نژادی ِ پایدار در شرق. این فهرست، طولانی ست و قابل ِ بسط. لنزمن این مطالب/مواد را به خوبی می‌شناخت. پس از آغاز ِ پروژه، وی ابتدا در طول ِ یک‌سال و تا حد ِ امکان، نوشته‌های تاریخی ِ مرتبط را به چند زبان مطالعه کرد. در روند ِ پیشرفت ِ کار-اش نیز، از پژوهش‌ها جدید ِ هولوکاست مطلع بود. در یکی از نخستین و مهم‌ترین موضع‌گیری‌های-اش درباره‌ی موضوع، ادعا کرد که شرایط ِ سیاسی و اجتماعی ِ دوره‌ی جنگ، حتا برای ایجاد ِ هولوکاست نابسنده اند، چه رسد به این‌که آن را توضیح دهند. لنزمن نوشت: «اِمحاء یهودیان ِ اروپا منطقن نمی‌تواند محصول ِ چنان پیش‌فرض‌هایی [شرایط ِ اجتماعی و سیاسی ِ دوره‌ی جنگ] باشد. بین ِ شرایطی که امحا را میسر ساخت و خود ِ امحا – واقعیت ِ امحا- یک گسست، یک شکاف و یک مَغاک وجود دارد. امحا ”ایجاد“ نشد و تلاش برای توضیح ِ علل ِ آن به هر شکل، انکار ِ واقعیت-اش، و نادیده‌گرفتن ِ شیوع ِ خشونت است؛ هم‌چون تلاشی ست برای پوشاندن ِ عریانی ِ عمیق ِ خشونت، و پنهان‌سازی ِ آن، و درنتیجه، سر باز زدن از رویارویی با تمام ِ غرابت ِ نومید‌کننده-اش است. در یک کلام، تضعیف ِ آن است. هر دیسکورسی درباره‌ی منشأ خشونت، رؤیایی پوچ از عدم خشونت (non-violent) ست.» (ص 59)
بنابراین، لنزمن قصد ندارد در فیلم ِ شواه روایتی عظیم و سرسری در شرح ِ چگونگی ِ وقوع ِ فجایع ارائه کند، چرا که چنین واقعیت ِ موحشی قابل ِ شرح نیست. هم‌چنین نمی‌خواهد صرفن خاطره‌ی گذشته را زنده کند، و خاطره‌ای ضعیف از ویرانی ِ سیستماتیک ِ بی‌شماری از یهودیان را به دست دهد. وی مخالفت-اش با ”خاطره“ را مشخصن با عباراتی قاطع بیان می‌کند: «یک فیلم درباره‌ی هولوکاست، باید بر مبنای طرد ِ خاطره و رد ِ یادبود شکل بگیرد. در تولید ِ فیلمی درباره‌ی هولوکاست، بدترین جنایت ِ اخلاقی و هنری که ممکن است رخ دهد، برخورد با هولوکاست به‌عنوان ِ چیزی متعلق به گذشته است. هولوکاست چه افسانه (legend) باشد و چه واقعیتی زنده، به هیچ شکلْ خاطره نیست. (ص 60)
درعوض، خواست ِ لنزمن نمایش ِ عمیق ِ عریانی ِ خشونت است. وی سعی می‌کند با عرضه‌ی درکی تازه از حدّت ِ و شدت ِ بی‌سابقه و خونسردانه‌ی آلمانی‌ها، حس ِ حضور ِ جنایت ِ انجام‌شده را در مخاطبان ِ معاصر زنده کند. او می‌خواهد با انتقال ِ درکی تازه و زنده‌تر از روی‌داد ِ رفته، مخاطب را وادارد که شخصن و عمیقن با مردان، زنان، و بچه‌های بی‌گناهی که قتل عام شدند، درگیر شود. بنابراین گفتارهای فیلم باید متکی به واقعیاتی دقیق، گیرم بی‌حمانه، می‌بود، که حتا از قلم ِ تاریخ‌نگاران گریخته بود، و یا شدت ِ خشونت-شان درروایت ِ آنان کاهش یافته بود. (61)
لنزمن با کمک ِ چند بایگانی، طرحی مقدماتی را اجرا کرد که نخست شامل ِ یافتن ِ بازمانده‌های برجسته (کلیدی)، و سپس ترغیب ِ آن‌ها به صحبت جلوی دوربین بود. مورد ِ ”آبراهام بُمبا“ آرایشگری از شهر چـِستـُـوا در لهستان، که مجبور به چیدن ِ موهای زنان در داخل‌ ِ اتاق‌های گاز ِ تربلینکا بود، مثال ِ آموزنده‌ای در توصیف ِ این پروسه است. لنزمن نام ِ این مرد را در ”یادْ وَشِم“ (Yad Vashem)، موزه‌ و مرکز ِ یادبود و پژوهش ِ هولوکاست در اورشلیم، شنید. گفته شد که بُمبا در نیویورک زندگی می‌کند. لنزمن به دنبال ِ بُمبا خیابان‌های نیویورک را جست‌وجو می‌کرد، و از آرایشگران می‌پرسید که بُمبا را می‌شناسند با نه. سرانجام جست‌وجوی-اش او را به در ِ خانه‌ی بُمبا در محدوده‌ی خارجی ِ  برانکس رساند. در طول ِ یک هفته که آن دو با هم بودند، لنزمن، درباره‌ی کار ِ آرایشگران در زمان ِ جنگْ چیزهایی آموخت، و از بُمبا قول گرفت که پس از فراهم‌شدن ِ سرمایه‌ی لازم برای تهیه‌ی فیلم، شهادت-اش را در فیلمْ عرضه کند. یک‌سال بعد که لنزمن برای مصاحبه‌ی تصویری با بُمبا به نیویورک برگشت، متوجه شد که وی بازنشسته شده و به اسرائیل رفته است. یک‌ بار ِ دیگر، در بازگشت به اسرائیل، به‌واسطه‌ی گروهی از بازماندگان ِ هولوکاست ِ اهل ِ چـِستـُوا، بُمبا را بازیافت، و سرانجام فیلم‌برداری آغاز شد. (ص 62 و 63)
ارتباط با مجرمان ِ آلمانی از این هم مشکل‌تر بود. نیروهای اس‌اس آشکارا نگران ِ مجازات ِ احتمالی، و خواهان ِ فراموشی ِ اعمال ِ خشن ِ خویش بودند. آن‌ها شوقی به گفت‌وگو با یک یهودی (لنزمن) درباره‌ی آن‌چه کرده بودند، نداشتند.
برای وادارساختن ِ آن‌ها به روایت ِ داستان‌های-شان، لنزمن معمولن مجبور به استفاده از نام ِ مستعار و دوربین ِ مخفی، و دادن ِ اطمینان ِ کاذبْ در مورد ِ حفظ ِ هویت-شان بود. بنابراین وی معمولن در معرض ِ خطر و آسیب ِ فیزیکی بود. دست کم یک‌بار، شانس از او رو برگردانـْد. پس از این‌که فیلم‌برداری ِ مخفی‌-اش، توسط ِ اعضای ِ خشمگین ِ خانواده‌ی یک جنایت‌کار ِ آلمانی کشف شد، آن‌ها تجهیزات ِ لنزمن را خراب کردند و خود-اش را هم به مدت ِ هشت روز راهی ِ بیمارستان کردند. (ص 63)
در مواردی، اشخاص ِ مورد ِ مصاحبه‌ی لنزمن درجایگاه ِ شاهد (در دادگاه) حاضر شده بودند، یا حتا کتاب نوشته و از تجربیات ِ خود گفته بودند. گفته‌های پیشین ِ اینان، آن‌چه را که جلوی دوربین می‌گویند، تأیید می‌کند. به هر شکل، لنزمن همیشه از مصاحبه‌شوندگان-اش گفته‌هایی مشروح و افشاگر بیرون می‌کِشد. به‌علاوه حالات و حرکات ِ ظاهری ِ اینان بُعدی مضاعف است که در نسخه‌ی چاپی ِ آثار-شان وجود ندارد. برای مثال، به گمان ِ من لحظه‌ای که فیلیپ مولر در هم می‌شکند، یکی از اندوه‌بارترین صحنه‌های تاریخ ِ سینما ست.
حتا امروز که ده‌ها هزار بازمانده، شهادت‌های-شان را تحت ِ نظارت ِ بنیاد ِ Fortunoff در دانشگاه ِ یـِل، یا تحت ِ پروژه‌ی Righteous Persons اسپیلبرگ ثبت کرده‌اند، مصاحبه‌هایی که لنزمن ربع ِ قرن پیش ضبط کرد، افزوده‌هایی شدیدن تکان‌دهندن و پایدار به اسناد ِ تاریخی به شمار می‌روند. (ص 65)
دوشنبه 11/اردیبهشت/1391
---------------------------------------------------------------------
بخش چهارم
یک برداشت ِ رایج و نادرست درباره‌ی هدف ِ لنزمن از ساخت ِ شواه این است که وی می‌خواسته تاریخی جامع از هولوکاست را ارائه کند. لنزمن چنین قصدی نداشته است. فیلم ِ شواه، درباره‌ی موارد ِ متعددی از کشتارها چیزی نمی‌گوید. (ص 66) درباره‌ی تلاش‌های قهرمانانه‌ی یهودیان برای ادامه‌ی زندگی در شرایط ِ ناممکن، و هم‌چنین درباره‌ی همکاری ِ ننگین ِ دولت‌های اروپای غربی در اخراج و تسلیم ِ یهودیانْ چیزی نمی‌گوید. به رژیم ِ منفور ِ ”ویشی“، که زمانی خود ِ لنزمن به‌عنوان ِ یک عضو ِ نوجوان ِ مقاومتْ علیه ِ آن جنگیده بود، و هفتادوشش هزار یهودی را به مناطق ِ شرقی فرستاده بود نیز هیچ اشاره‌ای نمی‌کند (تنها دوهزاروپانصد تن از آن یهودیان به خانه برگشتند). بحث درباره‌ی نابسندگی ِ شواه به دلیل ِ این حذف‌ها، فراموش‌کردن ِ نقطه‌ی کانونی ِ مورد نظر لنزمن است: این‌که از نظر او شاخص‌ترین وحشت ِ هولوکاست چیست؟ (68)
در مصاحبه‌های متعدد، شاهدانْ تنها درباره‌ی تجربه‌ی خود صحبت می‌کنند. هیچ‌یک در جایگاهی نیست‌اند که درباره‌ی ”هولوکاست“ صحبت کنند. یعنی درباره‌ی اصطلاحی جهانی و انتزاعی که مورخان برای اشاره‌ای کلی به همه‌ی این وقایع به کار می‌برند.
در تمام ِ شواه، خبری از تصاویر ِ آرشیوی از کمپ‌ها، بازماندگان، و قربانیان نیست. غیاب ِ چنین تصاویر ِ مستندی، به‌راستی شواه را در میان ِ تمام ِ مستندهای هولوکاست بی‌همتا می‌سازد. شاید تئودور آدورنو نخستین کسی بود که استفاده از چنان تصاویری را به پرسش گرفت. لنزمن گه‌گاه اشاره کرده که رد ِ چنان تصاویری توسط ِ آدورنو بر فکر ِ او تأثیر داشته، و به نظر می‌رسد از همان آغاز ِ ساخت ِ فیلمْ از نظر ِ آدورنو پیروی کرده است. به گمان ِ او، تصویر ِ قساوت با تمام ِ جزئیات ِ بصری-اش، پیش‌شرط ِ ضروری ِ یادآوری و احیای وحشت نبود. (ص 74)
از همان پایان ِ دهه‌ی چهل، فیلم‌هایی که قدرت‌یابی ِ نازی‌ها را با استفاده از فیلم‌های خبری و تبلیغی ِ آلمان، نظیر ِ «پیروزی ِ اراده» از لنی رفنشتال، توصیف می‌کرد، یا تصاویر ِ دردناک از کمپ‌ها که در پایان ِ جنگ به دست ِ فیلم‌برداران ِ متفقین گرفته شد، مکررن در انبوهی از مستندها و فیلم‌های داستانی به کار می‌رفت. از همان زمان این تصاویر با اغراض ِ گوناگون ِ خبری، تبلیغی و آموزشی استفاده شدند و متأسفانه باید گفت سوءاستفاده شدند. کاربرد ِ آن‌ها اغلب بسیار مسأله‌دار بود، و لنزمن پیش از بسیاری دیگر به این موضوع پی برد. (ص 75-74)
پیش و بیش از همه، لنزمن صحت ِ این فیلم‌ها را عمیقن مشکوک تلقی کرد. فیلم‌های خبری و ”راش“های ضبط‌شده توسط ِ نازی‌ها، قربانیان ِ یهودی را درستْ تصویر نمی‌کرد. تصاویر ِ تهیه‌شده از گتوها به‌دست ِ نازی‌های، آشکارا وضعیت ِ غیرانسانی ِ قربانیان-شان را به رسوم ِ آنان نسبت می‌داد و مطمئنن از هرگونه نمایش ِ مسئولیت ِ نازی‌ها در ایجاد ِ چنان شرایطی پرهیز می‌کرد. بنابراین قطعه‌های این‌چنینی، تصویری جانب‌دارانه و، در بهترین حالت، ناقص از آن‌چه رخ داد عرضه می‌کرد. به‌علاوه، نازی‌ها شدیدن هرگونه سندسازی ِ سینمایی از جوخه‌های مرگ و کمپ‌ها را ممنوع کرده بودند. امروز، ما تنها یک کلیپ ِ نود ثانیه‌ای از کشتار ِ انبوه را در اختیار داریم که به دست ِ یک سرباز ِ آلمانی و یک فیلم‌بردار ِ آماتور به نام ِ وِینِر (Weiner) تهیه شده که در نمایشگاه‌های موزه‌‌ی یادبود ِ هولوکاست در ایالات ِ متحده، و در فیلم‌های مختلفی نمایش داده می‌شود. سرانجام این‌که، تصاویر ِ اغلب مخوفی که توسط ِ دوربین‌های تیم‌های روسی و لهستانی در تابستان ِ 1944 و ژانویه‌ی 1945، و توسط ِ ارتش ِ امریکا و انگلیس در بهار 1945 گرفته شد، کمپ‌های مرگ را در حال ِ کار نشان نمی‌دهد، بلکه صرفن مقداری تأسیسات ِ اتاق‌های گاز و قربانیان ِ رقت‌انگیز ِ آزمایش‌های پزشکی، تلّ ِ اجساد، و بازماندگان را نشان می‌دهد. به‌یقین این فیلم‌ها بخشی از نتیجه‌ی سبعیت ِ نازی‌ها را نمایش می‌دهند، اما هرقدر هم که وحشتناک باشند، به نحو ِ تأسف‌آوری در نشان دادن ِ فرایند، مقیاس، و قساوتی که یهودیانْ در اردوگاه‌های مرگ تجربه‌ کردند (یعنی مسائل ِ کانون ِ توجه ِ شواه) ناتوان اند. لنزمن چنین مستندهایی را به‌عنوان ِ تصاویر ِ بدون ِ تصور/تخیل (images without imagination) کنار گذاشت. (ص 76)
برای برانگیختن ِ شاهدان به شهادت‌دادن، لنزمن برخی از آن‌ها را - بهترین مثال-اش سیمون سِرِبنیک- به همان مکان‌هایی برد که در آن رنج کشیده بودند. زمانی که سِرِبنیک ِ سیزده ساله در حلمنو/خلمنو/چلمنو (Chelmno) زندانی بود، آلمانی‌ها وادار-اش کرده بودند رودخانه‌ی نارِو/نارِف (Narew) را پارو بزند، و هم‌زمان که اس‌اس‌ها خاکستر ِ یهودیان ِ سوخته را به جریان ِ رود می‌سپردند، یک آهنگ ِ عامیانه‌ی لهستانی یا تصنیف‌های نظامی آلمانی را بخواند.
بیش از سی سال ِ بعد، لنزمن از سِرِبنیک خواست تا این صحنه‌ی دردناک را در برابر ِ دوربین باز بیافریند. حاصل ِ کارْ فراموش‌نشدنی ست. تصویر ِ ساده، آکنده از پیچیدگی‌ای حیرت‌آور و اسطوره‌ای ست: زمانی که سِرِبنیک، تجسم ِ مدرن ِ ”اورفه“، رودخانه‌ی استایکس را طی می‌کند و مردگان را به بازگشت به زندگی فرا می‌خواند. (ص 80) *

 
”شواه آشکارا از کاربرد ِ اصول ِ متعارف ِ ژانر ِ مستند خودداری می‌کند و حاوی ِ افزوده‌هایی ست که در این ژانرْ نامتعارف اند.
سه‌شنبه 6/تیر/1391

------------------------------------------------------------------------
* Orphée: اورفه
«اورفه پسر ِ ائاگر، پادشاه ِ تراس، و یکی از موزها، به نام ِ کالیوپ، بزرگ‌ترین شاعر ِ افسانه‌ای ِ یونان است. آپولون به او هدیه‌های بسیار داد؛ ازجمله چنگی با هفت تار به او بخشید و اورفه به یاد خواهران ِ مادرش دو تار ِ دیگر بر آن افزود. او با این ساز آهنگ‌های دل‌انگیز و موزونی می‌نواخت که رودها از جریان باز می‌ماندند، صخره‌ها به دنبالش به حرکت در می‌آمدند و صدای خش‌خش ِ شاخ و برگ ِ درختان متوقف می‌شد. ... او به مصر سفر کرد و در آن‌جا با اسرار ِ اوزیریس آشنا شد و از آن‌ها در بنیان‌گذاری ِ اسرار ِ اورفه‌ای ِ الوزیس الهام گرفت. در بازگشت از سفر ِ آرگونـُت‌ها، در تراس جای گرفت و با اوریدیس که از پریان بود پیوند زناشویی بست. روزی زن ِ جوان، از چوپانی به نام آریسته که به او نظر داشت، می‌گریخت که ماری او را گزید و از نیش آن جان سپرد. اورفه دیوانه از اندوه، از زئوس اجازه گرفت که به جهان ِ مردگان برود و همسرش را به روی زمین بازگرداند. اورفه با نوای چنگ ِ خود سربر ِ وحشی را آرام کرد و «دیوان دوزخی خشم» را برای لحظه‌ای ساکت ساخت. آن‌گاه همسرش را از چنگ مرگ رهانید، اما به این شرط که پیش از رسیدن به جهان زندگان به چهره‌ی او ننگرد. هنگامی که به آستانه‌ی درهای دوزخ رسید، سر برگرداند تا اطمینان یابد که اوریدیس به دنبالش می‌آید. بدین ترتیب اوریدیس برای همیشه ناپدید شد ... .»
فرهنگ ِ اساطیر ِ یونان و رُم؛ ژوئل اسمیت؛ شهلا برادران خسروشاهی؛ فرهنگ معاصر؛ 1383؛ ص 85 و 86
Simon Srebnik
Michaël Podchlebnik

هیچ نظری موجود نیست: