۱۳۹۰ تیر ۲۶, یکشنبه

بوطیقای نثر - 2


بوطیقای نثر (2)

پژوهش‌هایی نو درباره‌ی حکایت

نویسنده: تزوتان تودوروف

مقاله‌‌‌ی دوم: اُدیسه: حکایتی ابتدایی

مقاله‌ی دوم ِ تودورف خوانشی غیرسنتی از اودیسه‌ی هومر است. باوجود ِ اختصار، این مقاله سرنخ‌های با ارزشی را از شیوه‌ی نو در پرداختن به حکایت‌های کهن به‌ویژه و داستان به‌طور عامْ به دست می‌دهد. گویا در دیگر کشورها نیز همچون ایران، پژوهش‌گران ِ نوگرا با پژوهش‌گران ِ فاضل‌مآب ِ دانشگاهی مشکل دارند. علامه‌های دانشگاه‌های ایران، معمولن برخورد ارتجاعی و فرسوده‌ای با متون ِ کهن دارند. محافظه‌کاری ِ اینان مبتنی ست بر شیوه‌هایی کهنه، کورکورانه و تکراری در تحلیل و تفسیر. بیش‌تر ِ این استادان، درباره‌ی شاهنامه‌ی فردوسی چیزی برای گفتن ندارند الا این‌که از نسخه‌بدل‌های شاهنامه، یا بخش‌های الحاقی و اصیل، و فارسی‌گرایی در زبان ِ شاهنامه، یا محافظت ِ شاهنامه از هویت ِ ایرانی، یا برخی ویژگی‌های اخلاقی یا قهرمانی ِ کرکترهای شاهنامه و چیزهای پراکنده‌ی دیگر، سخن بگویند. پژوهش‌های نیمه‌کاره و آماتور و تکراری، کمکی به نقد ِ شاهنامه یا تعیین ِ جایگاه ِ آن در ادبیات ِ فارسی نمی‌کنند. نقد ِ ادبی ِ یک متن را نباید با شِرّ و وِرهای میهن‌پرستانه قاطی کرد. مقاله‌ی تودوروف درباره‌ی اودیسه، فقط یک چشمه از رمزگشایی ِ یک پژوهشگر ِ نوگرا از یک متن ِ فوق‌العاده مهم ِ داستانی ست. خلاصه‌ی کلام این‌که برای آموختن از شاهنامه، باید روش ِ درست ِ تحلیل ِ آن را آموخت. [1]


***

اُدیسه: یک حکایت ابتدایی

عنوان ِ مقاله‌ی تودوروف، طعنه به استادان ِ فاضل است: «اُدیسه: یک حکایت ابتدایی». ”ابتدایی“ صفتی ست که برخی نویسند‌گان یا پژوهش‌گران، و شاید همه‌ی ما، به حکایت‌های کهن می‌دهیم. ولی بر چه اساس؟ تصور ِ برخی ادیبان ِ امروزی این است که حکایت یعنی روایت ِ ساده و سرراست ِ چیزها، و حکایت ِ کهن هیچ ربطی به روایت‌های پیچیده‌ی رمان‌های امروزی ندارد. تحلیل ِ کوتاه ِ تودوروف چیزی معکوس ِ این برداشت است.

در ابتدا تودوروف قانون‌های نقد ِ ادبی ِ استادان را برمی‌شمارد، آن‌ها را رد می‌کند و نتیجه می‌گیرد که چه اندازه ساده دیدن ِ حکایت‌های قدیمی اشتباه است:

قانون واقع‌نمایی: تمام حرف‌ها و تمام کنش‌های یک شخصیت باید به‌لحاظ روان‌شناختی واقع‌نما باشند – چنان‌که انگار در تمام اعصار ترکیب واحدی از کیفیاتْ به‌عنوان واقع‌نما محسوب می‌شده است. بنابراین به ما می‌گویند: «از دوران باستان کل این بخش به‌منزله‌ی افزوده تلقی می‌شده زیرا این حرف‌ها به‌نظر با چهره‌ی نوزیکا که شاعرْ جای دیگری ترسیم کرده، همخوانی ندارد.»

قانون وحدت سبْک‌ها: نازل و عالی نمی‌توانند با هم درآمیزند. به این ترتیب، به ما خواهند گفت فلان بخش ِ «مبتذل» را طبیعتاً باید تحریف تلقی کرد.

قانون اولویت امور جدی: هر روایت طنزآمیز از حکایت، به‌لحاظ توالی پس از روایت جدی می‌آید و نیز خیر بر شر تقدم دارد: قدیمی‌ترین روایت آنی ست که به نظرمان بهترین می‌آید.

قانون عدم تناقض (سنگ بنای هرگونه نقد فاضلانه): اگر دو بخش کنار هم قرار گرفته باشند و این دو به لحاظ ارجاعی با هم مطابقت نداشته باشند، حداقل یکی از آن‌ها جعلی ست. دایه در بخش اول اُدیسه اوریکه نام دارد و در بخش دوم اورینمه؛ پس این دو بخش مؤلفان متفاوتی دارند. بنا بر همین استدلال، هر دو بخش ِ ”نوجوان“ را نمی‌تواند داستایفسکی نوشته باشد. ... با این حساب، پس پرده‌های مختلف مکبث هم مؤلفان مختلفی دارند، چرا که در پرده‌ی اول می‌فهمیم لِیدی مکبث بچه داشته و در پرده‌ی آخر معلوم می‌شود هرگز نداشته است.

بخش‌هایی که از اصل عدم تناقض تبعیت نمی‌کنند غیر اصیل‌اند؛ اما اگر خود این اصل غیر اصیل بود چه؟

قانون عدم تکرار: در یک متن ِ اصیلْ تکراری [تکرار] در کار نیست.

قانون ضد حاشیه‌رَوی: هر حاشیه‌ای نسبت به کنش اصلی بعدها و به‌وسیله‌ی یک نویسنده‌ی دیگر افزوده شده است. ... حال فکر کنیم ببینیم از تریسترام شندی چه می‌ماند اگر همه‌ی حاشیه‌هایی را که «چنین بی‌محابا حکایت را قطع می‌کنند»، از آن «خارج کنیم»!

صحت و سلامت نقد فاضلانه البته چیزی ‌ست کاذب؛ این نقد، خواسته یا ناخواسته، معیارهایی را که با توجه به چند حکایت خاص (نمی‌دانم کدام‌شان) مهیا شده‌اند در مورد هر حکایتی اعمال می‌کند. ولی ظن و گمان کلی‌تری هم هست مبنی بر این‌که اصلاً «حکایت ابتدایی»ای در کار نیست. هیچ حکایتی طبیعی نیست و همیشه انتخاب و ساختمانی در شکل‌گیری آن دخیل است؛ حکایت عبارت است از یک گفتار و نه مجموعه‌ای از رخدادها. حکایت ِ «حقیقی»‌ای وجود ندارد که در مقابل ِ حکایت‌های «تصنعی» قرار بگیرد؛ از حکایت حقیقی فقط افسانه‌ای هست، و به‌واقع تازه آن افسانه هم حکایتی را ترسیم می‌کند که به‌گونه‌ای مضاعف مَجازی‌ست: یعنی مجاز دیگری که به کمک مجاز الزامی می‌آید که دو مارسه به آن «اصلاحی» می‌گفت؛ و آن مجازی است که کارش کتمان وجود مجازهای دیگر است.

چند ادعای تودوروف برای من شگفت‌انگیز است. این‌که حکایت نه تعدادی رخ‌داد بلکه یک گفتار است. این نگاه حاصل ِ پس‌زدن ِ ظاهر ِ حکایت یا نگاه ِ معنامحور است. هر متن پیش از هر چیز (بیش از تاریخ، روان‌شناسی، گزارش ِ واقعه، و ...) تنها یک گفتار، و یک روایت ِ ذهنی و زبانی ست. دیگر این‌که در یک بررسی ِ زیبایی‌شناسانه (هم‌چنین روان‌کاوانه)، حکایت، نه یک روایت از واقعیت، بلکه گفتاری ست برای کتمان ِ واقعیت.

پس از این با دیدگاه‌های ویژه‌ی تودورف درباره‌ی حکایتی کهن مواجه ایم. وقتی مؤلف در بررسی ِ اودیسه از اهمیت گفتار صحبت می‌کند، بالطبع باید انواع ِ گفتار را بررسی کند. انواع ِ گفتار یعنی چی؟ تودورورف این پرسش را پاسخ می‌دهد.

پیش از آواز

در بررسی ِ انواع ِ گفتارهای موجود در اُدیسه، مؤلف درابتدا دو ”گفتار“ ِ کاملن متفاوت را شناسایی می‌کند:

این گفتارها دوتایند و از حوزه‌های چنان متفاوتی می‌آیند که آدم از خود می‌پرسد آیا واقعاً این دو به یک پدیده‌ی واحد تعلق دارند: این دو نوعْ یکی سخن-کنش (parole-action) و دیگری سخن-حکایت (parole-recit) است.

سخن‌-کنش

سخن-کنش: در این مورد پیوسته با اقدام به یک عمل سروکار داریم که فقط اظهار و اعلام ِ این سخنان نیست. این عمل معمولاً برای آن کسی که سخن می‌گوید مخاطره‌ای به همراه دارد. نباید ترسی از سخن گفتن داشت. («وحشت رنگ از رخسارشان برده بود، و تنها اوریماک پاسخی برای گفتن داشت.») زهد و پرهیزگاری با سکوت عجین است و سخن با عصیان پیوند دارد («آدمی همواره باید از کافری [کفرورزیدن] خود را حفظ کند، و در سکوت از مواهبی که خدایان به سویش می‌فرستند، بهره‌مند گردد»).

آژاکس که مخاطرات ِ سخن را به جان می‌خرد، به نشانه‌ی تنبیه ِ خدایان به هلاکت می‌رسد.

کل ِ انتقام‌گرفتن اولیس که معجونی‌ست از خدعه و دلاوری، با مجموعه‌ای از سکوت‌ها و سخن‌ها بیان می‌شود که اولی به حکم عقل اوست و دومی به فرمان دلش.

گذر تلماک از نوجوانی به مردانگی تقریباً فقط از آن‌جا معلوم می‌شود که او شروع می‌کند به سخن‌گفتن. سخن‌گفتن، پذیرفتن مسئولیت است و درنتیجه خطرکردن. رئیس قبیله حق ِ سخن‌گفتن دارد، اما دیگران به مسئولیت خودشان خطر ِ سخن‌گفتن را می‌پذیرند. (ص 31)

سخن-حکایت

اگر سخن-کنش پیش از هرچیز به‌مثابه یک خاطره تلقی می‌شود، سخن-حکایت یک هنر است- از جانب گوینده، همین‌طور که لذت است برای دو طرف رابطه. گفتارها در این‌جا دیگر خطرات مرگبار به‌همراه ندارند، بلکه با شادی‌ها و خوشی‌ها قرین‌اند. «بیایید به تالار لذت گفتارها برویم، درست عین تالار شادی‌های ضیافت‌!»

همچنان که رئیس یک قوم و ملت، تجسّد ِ عالی‌ترین نوع سخن بود، این‌جا عضو دیگری از جامعه مدعی ِ بی‌چون‌چرای آن می‌شود و این عضوْ بدیهه‌سراست.

تا این‌جای مقاله، دو نوع گفتار در اودیسه شناسایی شده است:

- گفتارهای جسورانه و کنش‌آفرین.

- گفتارهای دیگر، شامل ِ بدیهه‌سرایی‌ها و گفتارهای زیبایی‌محور.

درواقع، از نظر مؤلف، هومر حکایت‌اش را براساس ِ همین گفتارها پیش برده است. آن‌جا که می‌خواهد قهرمان یا شخصیتی را به دامن ِ حادثه‌ای بکشاند، سخن-کنش نشان ِ ورود ِ شخص به متن ِ حادثه‌ است.

نوع ِ دیگر ِ گفتار که با گفتارهای مخاطره‌آمیز برابری می‌کند، گفتارهای بدیهه‌سرایان ِ اُدیسه اند. ”بدیهه‌سرا“ در اُدیسه، آوازخوان و قصه‌گو ست. یک‌بار سرگذشت ِ اولیس، توسط بدیهه‌سرای مجلس برای مردم یک شهر روایت می‌شود. این گفتارها چون حکایت ِ ماجرای رفته هستند، خطری درپی ندارند. این گفتارها معادل ِ قصه‌گویی هستند. قصه‌گو در معرض خطر نیست، چرا که کارش روایت ِ خطرهای رفته بر دیگران است. پس قصه‌ی او «با شادی‌ها و خوشی‌ها قرین‌اند».

تا به این‌جا انواع ِ گفتارها این‌ها بود: گفتارهایی روایتگر ِ امور اند، و گفتارهایی آفریننده‌ی کنش اند. گفتارهای بداهه که جزء گفتارهای بی‌مخاطره‌ اند، ادبیت ِ آشکارتری دارند چرا که ویژگی ِ عمده‌ی حکایت و داستان (یعنی ارائه‌ی روایتِ سرگرم‌کننده) به‌نحو آشکارتری در آن‌ها تجلی می‌یابد.    

تودوروف نمونه‌ی عالی ِ سخن-حکایت را در ”آواز سیرن‌ها“ می‌یابد. آواز سیرن‌ها با آواز بدیهه‌سرا برابری می‌کند و خوش‌ترین آواز است. هدف ِ آواز بدیهه‌سرا، سرگرمی یا مسحورکردن ِ شنونده است. سیرن‌ها می‌خواهند اولیس را مسحور کنند.

در این‌جا تودورف از تقسیم‌بندی ِ دوگانه‌ای که در بالا نقل کردم، گامی جلوتر می‌گذارد و کمی نظریه‌اش را پیچیده می‌کند. این پیش‌رفتْ محصول ِ تفسیر ِ متفاوت ِ او از آواز سیرن‌ها ست.

آواز سیرن‌ها بهترین سخن است زیرا که بهترین گفتار مساوی ست با آن سخنی که به سخن درآید (نه به عمل). ولی آواز سیرن‌ها معطوف به عمل نیز هست: آواز، اولیس را ترغیب به شنیدن می‌کند تا او را بکـُشد و البته اولیس قبلاً چاره اندیشیده است و آواز را نمی‌شنود. درنتیجه:

ولی این سخن [آواز سیرن‌ها] در عین حال، سخنی‌ست که با عملی – گیریم خیلی شدید – برابری می‌کند: (خود را) به کشتن دادن. کسی که آواز سیرن‌ها را می‌شنود، جان سالم به‌در نخواهد برد: اگر شنیدن [آواز] مساوی‌ست با مردن، آوازخواندن به معنای زندگی کردن است. تفسیرهای اُدیسه می‌گویند: «ولی نسخه‌ای متأخرتر از این افسانه چنین است که سیرن‌ها پس از گذشتن اولیس از ناراحتی خودشان را از بالای صخره‌‌ی سکونتگاه‌شان به دریا می‌اندازند.» اگر شنیدنْ معادل زندگی کردن است، آوازخواندن به معنای مردن است. اگر آن که می‌شنود از مرگ می‌گریزد، درعوض آن‌که سخن می‌گوید مرگ را به جان می‌خرد. سیرن‌ها زندگی کسی را که به آوازشان گوش می‌سپارد می‌گیرند چون در غیر این صورت زندگی خودشان را از دست می‌دهند.

آواز سیرن‌ها، در عین حال، آن شعری‌ست که باید از میان برود تا زندگی وجود داشته باشد، و آن واقعیتی‌ست که باید بمیرد تا این‌که ادبیات متولد شود. آواز سیرن‌ها باید متوقف شود تا بلکه آوازی درباره‌ی سیرن‌ها بتواند به وجود آید. اگر اولیس از دست سیرن‌ها نگریخته بود و اگر در کنار صخره‌شان هلاک شده بود، دیگر ما آواز آن‌ها را نمی‌شناختیم، برای این‌که تمام کسانی که آن آواز را شنیده بودند برایش مرده بودند و نمی‌توانستند آن را به دیگران انتقال دهند. اولیس با گرفتن ِ جان ِ سیرن‌ها، به کمک هومر، جاودانگی را بدان‌ها ارزانی داشته.

گفتارهای اودیسه به‌لحاظ کارکرد این‌گونه بوده‌اند:

1- سخن-کنش مخاطره، جسارت، عمل.

2- سخن-حکایت بدیهه‌سرایی، آواز سیرن‌ها، سرگرمی ِ شنونده‌‌های درون متن؛ و آواز سیرن‌ها= سخن-کنش   

سطرهای بالا، با نگاه ِ متفاوت به متن ِ اُدیسه، با نگاه به جایگاه ِ نویسنده و متن در دید ِ مخاطبان ِ هرزمان، با تحلیل ِ معنای واقعیت در زندگی و در متن، و با توصیف ِ نقش ِ متن در جاودانگی ِ نویسنده و نقش ِ نویسنده در جاودانه‌گی متن، تحلیل ِ موجز و درخشانی از رابطه‌ی سه‌سویه‌ی انسان، هستی و ادبیات به دست می‌دهد. جنبه‌های چندگانه‌ی ”آواز“ ِ سیرن‌ها را می‌توان در گزاره‌های زیر نشان داد:

زندگی [یا هستی ِ] آواز‌ = زنده‌‌ماندن‌شان

زندگی ِ آواز‌ = مرگ ِ مخاطب‌ (چون مخاطبان ِ سیرن‌ها می‌میرند و اولیس هم درواقع باید می‌مرد.)

زندگی ِ آواز‌‌ = زندگی مخاطب‌شان (اولیس = مخاطب). فرار اولیس از جزیره و ادامه‌ی زندگی‌اش.

زندگی آواز = زندگی متن

زندگی ِ آواز‌ = مرگ‌شان (چرا که این آواز در قتل ِ مخاطب [اولیس] موفق نیست و بنا به یک روایت، باعث ناامیدی و خودکشی‌شان می‌شود.) [2]

سخن ِ کذب

تودوروف به دنبال ِ کشف ِ خصیصه‌ی درونی‌ای که دو گفتار ِ مذکور (سخن-کنش، سخن-حکایت) را متمایز می‌کند، به جنبه‌ی ارجاعی و استشهادی ِ این دو نوع گفتار اشاره می‌کند.

«در مورد سخن-کنش با جنبه‌ی ارجاعی ِ یک عبارت سر و کار داریم (همچنان‌ که در مورد تلماک دیدیدم) در مورد سخن-حکایت «این خود ِ گفتار است که توجه ِ مخاطب را جلب می‌کند. سخن-کنش به مثابه یک خبر یا اطلاع درک می‌شود، اما سخن-حکایت به مثابه یک گفتار.»

خصیصه‌ی دیگر ِ این دو سنخ گفتار:

«سخن-حکایت از سویه‌ی استشهادی گفتار نشأت می‌گیرد، در صورتی که سخن-کنش پیوسته چیزی است کاربردی.» [3]

چند سطر ِ بالا را این‌طور می‌توان ساده کرد:

وقتی بیان یا گفتار ِ یک شخصیت، منجر به عمل یا مخاطره‌ای ست، جمله یا عبارات ِ ارائه شده، در درجه‌ی نخست ِ اهمیت نیستند بلکه عمل یا کنشی که بدان ارجاع می‌دهند قابل ِ توجه است. در مورد سخن-حکایت ما دقیقاً با اهمیت گفتار (و نه عمل) سر و کار داریم. شاید بتوان گفت، همان‌گونه که در شعر، در درجه‌ی نخست ما با اهمیت کلام مواجه‌ ایم و معنای آن دقیقاً محور توجه نیست، در سخن-حکایت نیز خود گفتار مورد توجه است.

این بخشی از توضیح مؤلف در توصیف تفاوت ِ دو نوع از گفتارهای اودیسه بود. اما آواز سیرن‌ها گفتاری استثنائی ست که تمایزها و فرمول‌‌سازی‌های بالا را به هم می‌زند:

«این‌جا شگرد ِ زبانی ِ دیگری اضافه می‌شود که در اُدیسه بسیار شایع است و می‌شود آن را سخن ِ کذب نامید. این سخن کذب همان دروغ‌هایی‌ست که بر زبان شخصیت‌ها جاری می‌شود. دروغ جزو مقوله‌ی عام‌تری جای می‌گیرد که همانا مقوله‌ی هرگونه سخن نارساست. بدین طریق می‌توان گفتاری را تشخیص داد که در آن ناهمخوانی محسوسی میان ارجاع و مرجع، میان معنا و چیزها به چشم می‌خورد.»

مؤلف خطاها، خیالات و چیزهای شگفت در متن ِ اودیسه را در ردیف ِ همین نوع از سخن قرار می‌دهد و با توجه به کشف ِ این نوع سخن [سخن کذب] در کنار سخن-کنش و سخن-حکایت، نتیجه می‌گیرد که اساسن باور به این‌که معنای یک گفتار، مرجع ِ واقعی یا اساسی  ِ یک گفتار است باور ِ نادرستی است. [4]

و نتیجه‌گیری ِ پایانی: سخن ِ کذب، هم حکایت است و هم کنش [هم‌چون آواز سیرن‌ها).

خلاصه:

سخن ِ کذب = سخن ِ استشهادی یا سخن-حکایت (چرا که تنها سخن-حکایت می‌تواند جنبه‌ی صدق و کذب داشته باشد.)

سخن ِ کذب = سخن-کنش (چرا که هر دروغ به منظور ِ خاصی گفته می‌شود و این خودْ یک کنش است.)

حکایت = سخن ِ کذب

«هر حکایتی به منظور رسیدن به هدفی مشخص تعریف می‌شود که این هدف فقط لذت بردن ِ شنونده‌ها نیست. این‌جا دیگر سویه‌ی استشهادی در دل ِ سویه‌ی کاربردی گنجانده شده است. از این‌جا به خویشاوندی عمیق میان حکایت و سخن کذب پی می‌بریم. تا وقتی درون حکایت هستیم، پیوسته با دروغ سروکار داریم. گفتن ِ حقایق، تقریباً همان دروغ‌گفتن است.» (ص 35)

حکایت‌های اولیس

در بخش بعدی ِ مقاله، تودوروف به این نکته اشاره می‌کند که اُدیسه (حکایت اولیس) صرفن یک حکایت نیست بلکه حکایت ِ حکایت‌ها ست. یعنی چی؟ پاسخ این است:

اُدیسه حکایات ِ متعددی ست که حول ِ اولیس می‌چرخد. اولیس تنها یکی از حکایات ِ اودیسه است. حکایات ِ متعدد ِ اودیسه حول ِ حکایتی می‌چرخد. اودیسه حکایت ِ بزرگی ست درباره‌ی هنر ِ حکایت‌گویی. مضمون ِ اودیسه نه اولیس، بلکه ”حکایت‌گویی“ ست.

تودوروف با اشاره به شگرد ِ پیچیده‌ی حکایت‌های متعددی که به نوعی با حکایت اولیس مرتبط اند، و محوریت ِ حکایت‌گویی در اودیسه، همان‌گونه که در ابتدای مقاله گفته بود، نتیجه می‌گیرد که «هیچ نشانی از حکایت ابتدایی و طبیعی درکار نیست چرا که این نوع حکایت [حکایت طبیعی] ظاهراً باید طبیعت ِ حکایت‌گونه‌ی خود را مخفی دارد؛ در حالی که اُدیسه مدام آن را به نمایش می‌گذارد.»

جمله‌های بالا را این‌طور تفسیر می‌کنم:

ما در برخورد با هر نوع حکایت، فکر می‌کنیم که با روایتی ساده مواجه ایم. قاعدتن در هیچ حکایتی، انتظار نداریم راوی به ما بگوید: «ای مخاطب ِ عزیز! این حکایتی که برای‌ات تعریف می‌کنم ساختگی ست.» چنین چیزی ضربه‌ای به باور مخاطب است. اما اودیسه با حکایات ِ مختلفی که مضمون ِ مشابهی دارند، مرتب و به‌طور غیرمستقیم چنین چیزی را به مخاطب می گوید و ساختگی بودن ِ خود را فاش می‌کند. تودوروف اولیس را تجسد ِ زنده‌ی ”دروغ“ می‌نامد. دروغ همان چیزی ست که حکایت را می‌سازد. محوربودن ِ اولیس و آگاهی ِ مخاطب بر دروغ‌گویی‌های اولیس و حکایات ِ دروغ ِ اودیسه، نتیجه‌ای جز این در پی ندارد: مخاطب، از دروغ بودن ِ آن‌چه می‌خواند آگاه می‌شود.

اشاره‌ی راوی ِ یک داستان، به داستانی بودن ِ متن، از نظر ما خصیصه‌ی ادبی ِ کاملن مدرنی محسوب می‌شود. به‌جز استثنائاتی، پس از دوره‌ی کلاسیک‌ها بود که نویسنده‌ها با حضور در متن، به ساختگی بودن ِ نوشته‌ی خود اشاره کردند. برای نمونه میلان کوندرا در رمان ِ «جاودانگی»، و سلمان رشدی در «بچه‌های نیمه شب»، به صورت مستقیم، از چگونگی ِ آفرینش ِ شخصیت‌ها در ذهن ِ نویسنده، یا علت ِ ترتیب ِ فعلی ِ روایت ِ رمان ِ خود نوشته‌اند. صحبت از فرایند ِ شکل‌گیری ِ داستان را باید نوعی پرده‌دری تلقی کرد؛ پرده ی خیالی ِ رنگینی که نویسنده جمله‌به‌جمله و با مرارت تار و پود آن را بافته است. پرده، واقعیت ِ ساختگی‌بودن ِ متن را می‌پوشاند و مخاطب را گول می‌زند، ولی نویسنده ناگهان همچون فرشته‌ای در حال ِ سقوط، در افق ِ خیال ِ مخاطب ظاهر می‌شود و پرده‌ی نازک ِ خیال ِ مخاطب را می‌درد و چرت مخاطب را پاره می‌کند. نویسنده از فرایند ِ نوشتن می‌گوید و این بخشی از حکایت یا داستانی ست که به ما رائه می‌کند.

از نظر ِ تودوروف، محوریت ِ حکایت ‌گویی در اودیسه، و صحبت ِ غیرمستقیم از شگرد ِ حکایت‌گویی، چیزی مشابه ِ همان نمونه‌هایی ست که من در کار کوندرا و رشدی می‌بینم. (می‌گویم من، چون تودوروف خودش مثالی از کاربران ِ امروزی این شگرد ارائه نمی‌کند.)

آینده‌‌ای پیش‌گویانه

نوع دیگری از گفتارهای اودیسه، پیش‌گویی ِ آینده توسط ِ شخصیت‌های اودیسه است. پیش‌گویی‌هایی که خصیصه‌ی اساسی‌شان این است که حتمن محقـَق می‌شوند. در این نوع گفتار، سخن، نه به مانند ِ سخن-کنش به عملی در حال ِ حاضر اراجاع می‌دهد، نه مانند سخن-حکایت، روایتی توصیفی و استشهادی ست، و نه سخن ِ کذب است. این نوع گفتار ِ پیش‌گویانه، به چیزی در آینده ارجاع می‌دهد که وقوع‌اش حتمی ست. مؤلف، در کنار ِ این نوع از پیش‌گویی، انواع ِ دیگری از پیش‌گویی‌های اودیسه را مثال می‌زند. نتیجه‌گیری مؤلف از این پیش‌‌گویی‌ها جالب ِ توجه است:

«این قطعیت در اتفاق افتادن ِ رخدادهای پیش‌بینی‌ شده، عمیقاً مفهوم طرح و توطئه را تحت تأثیر قرار می‌دهد. اُدیسه هیچ‌چیز ِ غافلگیر‌کننده‌ای ندارد، همه‌چیز از قبل گفته شده و همه‌ی آن چیزهایی که گفته شده، روی می‌دهد. این باز هم اُدیسه را در تضاد ِ ریشه‌ای با حکایت‌های بعد از خود قرار می‌دهد، حکایت‌هایی که در آن‌ها غافلگیری نقش به‌مراتب مهم‌تری ایفا می‌کند و از آن‌چه بعداً اتفاق خواهد افتاد بی‌اطلاع‌ایم. در اُدیسه نه‌تنها این چیزها را می‌دانیم بلکه آن‌ها را با بی‌تفاوتی به ما می‌گویند. به این ترتیب، در مورد آنتیوئوس گفته می‌شود: «او نخستین کس است که طعم تیری را که به دست اولیس پرتاب می‌شود، خواهد چشید» و از این دست. این جمله که در گفتار راوی می‌آید، امکان ندارد در یک رمان متأخرتر وجود داشته باشد.»

تودوروف به درستی می‌گوید که پیش‌گویی‌های مکرر با وقوع ِ قطعی‌شان در حکایات اودیسه، با علیت ِ مألوف ِ داستانی هم‌خوانی ندارد. اگر در یک رمان، علت‌های آشکار و پنهانْ وقایع را توجیه می‌کنند، در حکایت‌های اودیسه، تقدیر (چیزی فراعقلی و فراعلی) جریان ِ امور را رقم می‌زند. وقتی در اودیسه علیت و طرح و توطئه‌ای‌ نیست که حکایت را جذاب کند و خواننده را به دنبال خود بکشاند، چه چیز عامل ِ کشش است؟ شگفتناکی ِ حکایت؟ زیبایی ِ گفتارها؟ یا دنیای خیالی ِ تصویرشده در متن؟

اما در مورد ِ لودادن ِ پیشاپیش ِ سرانجام ِ امور، اتفاقن رشدی و کوندرا بارها از این نوع گفتار ِ پیش‌گویانه استفاده می‌کنند. رمان‌های هر دو نویسنده (آن‌هایی که من خواند‌ه‌م)، پس از نگارش ِ این مقاله منتشر شده‌اند. در مورد کوندرا مطمئن نیستم ولی ساختار ِ نوشته‌های سلمان رشدی آشکارا متأثر از متن‌های کهن است و بخشی از آن‌چه که رشدی از متن‌های قدیمیْ وام گرفته است، بخشی از شگفتی‌های رمان‌های او تلقی می‌شود. حالا من نمی‌دانم جمله‌ی انکارگر ِ تودروروف درباره‌ی «رمان‌ متأخرتر» معطوف به رمان‌های چه دوره‌ای است.

بخشی از حاصل ِ مقاله‌ی دوم ِ تودوروف، اثبات ِ این نکته است که حکایت‌ها چنان‌که باور داشته‌ و داریم، ساده و ابتدایی نیست‌اند. بخشی از آن‌چه که برخی رمان‌‌های نیمه‌ی دوم ِ قرن ِ بیست‌ام را تازه و دلپذیر می‌سازد، چشمه‌هایی از شیوه‌های کهن ِ داستان‌گویی (همچون حکایت در حکایت، کم‌رنگ ساختن ِ پلات، و حضور ِ نویسنده در متن یا یکی شدن ِ نویسنده با راوی یا شخصیت ِ درون ِ داستان) است. و به نظرم سعی ِ تودوروف در توضیح ِ چگونگی ِ شکل‌گیری ِ متن ِ اودیسه براساس ِ ایده‌ی «گفتارها»، تلاشی ست برای ارجاع ِ چگونگی ِ شکل‌گیری ِ ادبیات به درون ِ خود ِ ادبیات است.

یک‌شنبه 26/ تیر/ 1390

-----------------------------------------------------------------------

[1]کل ِ این مقاله از ص 25 تا 42 کتاب ِ بوطیقای نثر آمده. نقل قول‌های بالا تقریبن همگی کوتاه‌شده و تکه‌تکه اند. تیترکردن ِ سخن-کنش و سخن-حکایت هم کار ِ من است. رسم‌الخط ِ کتاب را تغییر نداده‌م ولی بعضی جاها زحمت ِ کسره‌ها و ساکن‌ها را خودم کشیده‌م. فی‌الواقع خلاصه‌ی من به اندازه‌ی خود ِ مقاله شد.

[2] و بالعکس:

مرگ ِ آواز‌شان/مرگ ِ شعر ِ سیرن‌ها = زندگی‌ (بخشی از شعرهای اُدیسه [بخش سیرن‌ها] باید بمیرد (تمام شود) تا زندگی اولیس تداوم یابد. پس هومر این آواز را می‌کـُشد یا تمام می‌کند.)

مرگ ِ آوازشان = ادبیات (مرگ ِ سیرن‌ها در متن ِ اودیسه، آن واقعیتی ست که باید بمیرد تا ادبیات (ادامه‌ی اودیسه) متولد شود.)

مرگ ِ آوازشان = زندگی ِ خودشان و زندگی دیگران (زندگی ِ اولیس تا زندگی ِ آن‌ها را نقل کند = زندگی‌ ِ خودشان)

[3] استشهاد: سخنی را به عنوان گواه و شاهد نقل کردن. (فرهنگ سخن)

[4] جمله‌های تودوروف‌ دقیقن این است:

«همین که به این سنخ از گفتار آگاهی می‌یابیم، متوجه می‌شویم چقدر باور به این‌که معنای یک گفتار را مرجع آن می‌سازد، باور سستی است.»

به نظرم ترجمه‌ی این عبارتْ نارسا ست. برداشت ِ من از جمله‌ها این است: وقتی دروغی گفته می‌شود، معنای آن دروغ، مهم (یا مرجع) نیست، منظور ِ نهفته در پس ِ آن دروغ مهم است. به این ترتیب اولویت ِ معنایی در یک گفتارْ در حاشیه قرار گرفته و چیزی دیگر جایگزین ِ آن (یا مرجع ِ آن) می‌شود.

هیچ نظری موجود نیست: