ه‍.ش. ۱۳۹۰ خرداد ۶, جمعه

درۀ وحشت


درۀ وحشت
نویسنده:سِر آرتور کانن دویل
مترجم:مژده دقیقی
ناشر:هرمس، 1384
قطع پالتوئی، 237 صفحه
1300تومان

این دومین رمان از چهار داستان ِ بلند ِ آرتور کانن دویل است که می‌خوانم. پیش‌تر درباره‌ی تعدادی از داستان‌های کوتاه ِ این نویسنده‌ی کلاسیک، و رمان ِ «درنده‌ی باسکرویل»چیزهایی نوشتم. این مطلب در ادامه‌ی همان یادداشت و البته با دیدگاهی شخصی‌تر، نوشته شده است.
چیزی که این‌بار، در همان ابتدای خواندن ِ رمان ذهن‌ام را مشغول کرد، رابطه‌ی نویسنده با دو شخصیت ِ برجسته‌ی داستان‌‌های‌اش، یعنی هولمز و دکتر واتسن، است. نکته‌ی آشکار ِ بسیاری از داستان‌های شرلوک هولمز، نویسنده‌گی ِ واتسن است. واتسن، همکار و وردست ِ هولمز، گاهی راهنمای کوچک ِ او، گاهی (کم‌تر) شریک ِ خطر، و بیش‌تر راوی یا وقایع‌نگار است. واتسن با هوش ِ معمولی و اخلاق و رفتار ِ متعادل، نمایشی از جنبه‌های معمولی ِ کانن دویل است. این شخصیت ِ درجه دوی داستان‌های کانن دویل، که شاید از وجود ِ آرام‌اش، به عنوان ِ ابزاری برای برجسته‌تر ساختن ِ جنبه‌های غریب ِ شخصیت ِ هولمز ‌استفاده (سوءاستفاده) شده، به نظرم چیزی بیش از یک ابزار است و به تعبیر ِ اهل ِ سینما، چیزی بیش از یک نقش ِ مکمل را بازی می‌کند. [1]
من نمی‌دانم شخصیت ِ کارآگاه و همکارش چه‌گونه در ذهن ِ کانن دویل شکل گرفته‌اند، اما به نظرم بخشی مهم از فرایند ِ شکل‌گیری ِ بسیاری از داستان‌های کانن دویل، محصول ِ دیالوگ ِ درونی ِ نویسنده با شخصیت ِ هولمز است، و باز به نظر من این دیالوگْ شکلی عینی هم یافته و واتسن به جای کانن دویل/مخاطب، به داستان‌ها وارد شده، تا دیالوگ ِ مذکور را پیش ببَرد و داستان‌ها خلق شوند. اگر این گزاره را بپذیریم که «رمان روایتی ذهنی ست» (و نه یک واقعیت ِ عینی)، ترکیب ِ من در آوردی ِ ”دیالوگ ِ درونی“ را می‌توان توصیف ِ بخشی از آن روایت ِ ذهنی تلقی کرد، که به نویسنده امکان می‌دهد تا بخش‌های مهمی از رمان ِ خود را پیش ببرد یا بنویسد.
واتسن به اندازه‌ی مخاطب، و گاهی بیش از او، در درک ِ روی‌داد‌های مرموزْ ناتوان است. او صرفن مسائلی را که دیده و شنیده توصیف می‌کند؛ زیاد از واقعیت فاصله نمی‌گیرد؛ به حدس و گمان‌های عجیب متوسل نمی‌شود؛ خیالبافی نمی‌کند؛ زیاد درگیر ِ ماجراهای خطرناک نمی‌شود، و خلاصه، واتسن نمادی از کانن دویل در عالم ِ واقع یا در اجتماع است. در این حالت ِ ضعیف، کانن دویل/واتسن فرقی با مخاطب ندارد. هردو به یک اندازه ضعیف یا هوشمند اند. درواقعیت، نویسنده و مخاطب، در جایی امنْ به مبل‌ تکیه داده‌اند، یکی داستانی را تعریف می‌کند و دیگری مُخاطب (شنونده) است. در این سطح، نویسنده و مخاطب برابر اند. در این میان، آن‌که خطر می‌کند، سوپرکارآگاه ِ آفریده‌ی کانن دویل است که همچون تیری از عالم ِ غیب(از ذهن ِ نویسنده) به سوی ِ مخاطب پرتاب می‌شود و او را شکار می‌کند. هولمز، نماد ِ ذهن ِ برتری‌جو و کمال‌طلب ِ کانن دویل است. شرلوک هولمز، کانن دویل نیست، او ایده‌آل ِ نویسنده است.
خلاصه‌ی دو پاراگراف ِ بالا این است: واتسن و شرلوک هولمز، هر یک نماد ِ جنبه‌ای از شخصیت ِ نویسنده‌ و مخاطب اند:
واتسن= یک شهروند ِ معمولی به نام کانن دویل/ مخاطب
شرلوک هولمز = ایده‌ال ِ کانن دویل (نویسنده‌ شدن) + ایده‌ال ِ مخاطب (کارآگاه شدن)
در مقدمه‌ی خوب ِ کتاب، شرحی از آن‌چه که شخصیت ِ ایده‌ال ِ کانن دویل را شکل داده آمده است: مشاهده، استنتاج، و دانش.
در بخش ِ نخست ِ داستان ِ دره‌ی وحشت، شرلوک هولمز، به سبک ِ معمول، با رمزگشایی از نشانه‌ها، گمانه‌زنی و تخیل، فرضیه‌سازی، جمع‌آوری و مشاهده‌ی مدارک، و استنتاج، درنهایت، معمای قتل را کشف می‌کند. هولمز درباره‌ی خود چنین می‌گوید:
هولمز خندید و گفت:
- واتسن اصرار دارد که من در زندگی واقعی نمایشنامه‌نویس هستم. یک‌جور شَمّ هنری در وجود من هست که پیوسته در طلب ِ اجرایی خوش‌پرداخت است. آقای مَک، اگر گاهی صحنه را طوری ترتیب ندهیم که نتایج کارمان باشکوه جلوه کند، حرفۀ ما بی‌تردید کسل‌کننده و نکبت‌بار خواهد شد. اتهام ِ صریح، ضربۀ خشن بر شانه-از چنین ضربه‌ای چه چیزی حاصل می‌شود؟ ولی استنباط ِ سریع، طرح ِ زیرکانۀ دام، پیش‌بینی ِ هوشمندانۀ رویدادهای آینده، اثبات ِ پیروزمندانۀ نظریه‌های جسورانه – مگر اینها مایۀ افتخار و دلیل ِ حقانیت ِ ما نیست؟ ... اگر رفتار من مثل برنامۀ حرکت قطار صریح و روشن بود، تکلیف ِ این هیجان چه می‌شد؟ آقای مَک، فقط تقاضا دارم اندکی شکیبایی به خرج دهید تا همه‌چیز برایتان روشن شود. (ص 97)

می‌بینیم که نویسنده، برخی ویژه‌گی‌های کارآگاه‌اش، و درواقع، برخی از تکینیک‌های کارش را به صورت رقیق، لو می‌دهد. به‌علاوه همان‌طور که گفتم [نویسنده] آشکارا نویسنده‌گی ِ خود را معادل ِ کارآگاهی ِ هولمز قرار می‌‌دهد: ویژه‌گی‌های عجیب ِ هولمز، که هاله‌ای غریب به گرد ِ این شخصیت می‌سازد، احتمالن مشابه همان ویژه‌گی‌هایی است که کانن دویل، فقط در حالت ِ نویسنده‌بودن تجربه می‌کند، و از این طریق، نویسنده هم‌چون هولمز، جایگاه ِ ایده‌آلی را در ذهن ِ مخاطب اشغال می‌کند. نمونه‌ی چنین مشابهتی، در جاهای دیگر ِ این کتاب هست:

مراجعه‌ی هولمز به کتاب‌ها برای رمزگشایی از معماها، احتیاج به تنهایی برای تفکر و کشف، مجاورت ِ پیپ‌کشیدن ِ هولمز با تفکر عمیق‌اش،[2] رفتار ِ مرموز ِ هولمز و رونکردن ِ دست ِ خود برای واتسن یا مخاطب، توجه ِ همیشه‌گی به جزئیات، و علاقه به سوژه‌های هیجان‌انگیز. [3] این‌ صفات ِ کارآگاه، تقریبن همه‌گی صفات ِ نویسنده‌ و جزء ملزومات نویسنده‌گی ست. (البته غیر از مورد پیپ‌کشیدن که صرفن نوعی خاص‌بودن را القا می‌کند.)

شاید در تمام ِ داستان‌ها، شخصیت ِ نویسنده، بین ِ واتسن (مخاطب) و هولمز در نوسان است و همین نوسان، داستان را شکل می‌دهد. نویسنده مرتب خودش را جای واتسن (یا مخاطب)می‌گذارد، و بعد جای کارآگاه (نویسنده). معماها و کشف‌ها، محصول ِ این نوسان و رابطه‌ اند. آن‌‌جا که واتسن/مخاطب در پیش‌بینی ِ داستان یا حلّ ِ معما در می‌ماند، این کلک ِ نویسنده است و نه ضعف ِ هوش ِ واتسن/مخاطب. هنر ِ نویسنده در همین کلک‌ها ست. وقتی کانن دویل، خود را در جایگاه ِ کارآگاه/نویسنده قرار می‌دهد، کنشی را به داستان می‌افزاید که واتسن/مخاطب را غافل‌گیر کند. پرسش این است که نویسنده چه‌طور می‌تواند ذهن ِ مخاطب را بخواند تا بتواند او را غافل‌گیر کند؟ پاسخ ساده است.نویسنده خود یک مخاطب است. او با ذهن ِ مردم آشنا ست، همان‌طور که یک مادر با ذهن ِ فرزند ِ قصه‌نیوش‌اش آشنا ست.

کانن دویل، برای مخاطب ِ خاص‌اش (خواننده‌های داستان‌های کارآگاهی)، قوانین خاصی را تعریف می‌کند: تکیه بر منطق، دانش، دقت، و استنتاج؛ بعد با تکیه بر پذیرش ِ عام ِ این قوانین نزد ِ همه‌ی انسان‌ها، قهرمان ِ خود را نمونه‌ی عالی ِ استفاده از این قوانینْ معرفی می‌کند. اما برای این‌که مخاطب ِ صاحب ِ عقل و منطق، دست‌ نویسنده را نخواند و با تکیه به منطق، زیراب ِ داستان‌های هولمز را نزند، [نویسنده] پا را از دایره‌ی این منطق ِ نمایشی جلوتر می‌گذارد و صفات ِ خارق‌العاده‌ای به هولمز عطا می‌کند که همین باعث موفقیت ِ داستان‌های‌اش و نویسنده‌بودن‌ ِ کانن دویل می‌شود.ولی مخاطب چندان متوجه ِ خیالی بودن ِ این صفات ِ برجسته نمی‌شود. در نوشته‌ی پیشین، نمونه‌ای از قدرت ِ محیرالعقول ِ پیش‌بینی و استنتاج ِ شرلوکی را آوردم و نیاز به تکرار نمونه نیست.

***

در نوشته‌ی پیشین گفتم که کانن دویل به محدودیت‌های خودش آگاه بود و به همین دلیل از شخصیت ِ شرلوک هولمز خسته و متنفر شد و در داستانی، هولمز را کشت. و هم‌چنین این‌که فراتر رفتن ِ کانن دویل از نوع ِ کلاسیکی که خود خلق کرده بود، و آفریدن ِ داستان‌هایی که با داستان‌های متأخر ِ کارآگاهی مشابه‌ات دارد، نتیجه‌ی خلاقیت ِ او ست. از این دو مدعا نتایج ِ دیگری هم می‌توان گرفت.

نویسنده در دایره‌ی بسته‌ای گرفتار است. این دایره، یا ”سنت ِ ادبی“ نام دارد و یا ”سبک و آثار ِ خود ِ نویسنده“. این دو مورد، بزرگ‌ترین محدودیت‌های نویسنده اند و همان چیزهایی اند که منجر به مرگ ِ نویسنده می‌شوند؛ آن‌گاه ِ که نویسنده نتواند خود را از تکرار ِ سنت خلاص کند، یا این‌که نتواند از چرخه‌ی تکرار ِ آثار ِ قبلی ِ خود خارج شود، اجل‌اش فرا رسیده است. کانن دویل با حدّاکثر ِ توانْ خود را از این محدودیت‌ها نجات داده و به همین دلیل، هنوز می‌توان آثارش را خواند. البته که مخاطب ِ امروزی چیزهای دیگری نیز برای خواندن دارد، ولی کانن دویل، ایده‌ال ِ ذهن ِ خود را با اقسام ِ ترفندها از قرن ِ گذشته‌ به قرن حاضر کشانده است. درواقع، چنان‌چه او به شکلی یک‌نواخت، تنها به یکی-دو نوع از فرم‌هایی که خلق کرده بود، رضایت می‌داد، امروز در ادبیات ِ کارآگاهی چنین جایگاهی نمی‌داشت.

دیالوگ ِ دایمی ِ نویسنده با شخصیت‌ ِ ایده‌آل‌اش (هولمز)، همان چیزی ست که ذهن ِ او را از رکود خارج می‌کرده، و وی را خلاق‌تر می‌ساخته: استنباط ِ سریع، طرح ِ زیرکانۀ دام، پیش‌بینی ِ هوشمندانۀ رویدادهای آینده، اثبات ِ پیروزمندانۀ نظریه‌های جسورانه – مگر اینها مایۀ افتخار و دلیل ِ حقانیت ِ ما نیست؟ ... اگر رفتار من مثل برنامۀ حرکت قطار صریح و روشن بود، تکلیف ِ این هیجان چه می‌شد؟ نشانه‌های این تنش ِ درونی ِ دایمی، پرتاب ِ هولمز به عرصه‌هایی وسیع‌تر، به عصری متفاوت و به قرن بیست است. شواهد ِ این فرارَوی از این قرار است:

1-در بسیاری از داستان‌های هولمز، ماجرا حول یک قتل و یک جنایت ِ جزئی ست. اما نویسنده از دایره‌ی محدود ِ جنایت‌های کوچک خارج می‌شود و در برخی داستان‌ها از جمله در دره‌ی وحشت، به جنایاتی می‌پردازد که به اروپا یا امریکا مربوط می‌شود. این ویژه‌گی، با گسترش ِ ارتباط و آگاهی ِ مردمان ِ قرن بیست‌ام هماهنگ است.

2-در دره‌ی وحشت، نویسنده پیش‌گویانه سراغ ِ جنایت‌های سازمان‌یافته و گروه‌های مافیایی می‌رود. من سابقه‌ی ورود ِ مافیا به عرصه‌ی داستان را نمی‌دانم. مطمئنن سازمان ِ جنایتکار ِ پانصد نفره‌ی دره‌ی وحشت، و پیروزی ِ این گروه در جنایت‌های‌شان، پیش‌کسوت ِ ورود به داستان‌های مافیایی در دهه‌های بعد است.

3-واردشدن ِ شخصیت ِ پلیس ِ داستان ِ دره‌ی وحشت به گروه ِ جنایتکاران برای جمع‌آوری ِ اطلاعات و جاسوسی، در داستان‌های هولمز، امری کم‌سابقه (بی‌سابقه؟)، و سوژه‌ی رایج ِ فیلم‌های قرن بیست‌ویک است. [4]

4-فضاسازی ِ بخش ِ دوم ِ دره‌ی وحشت، و اهمیت ِ مکان و محیط و فضای زنده‌گی آدم‌ها در القاء سایه‌ی وحشت، گویا در داستان‌های قرون وسطایی هم سابقه داشته، ولی باز در ژانر ِ پلیسی، این، ویژه‌گی‌ای ست که بعدها در رمان‌های سیاه محوریت یافت.
***
خلاقیت‌های کانن دویل در «دره‌ی وحشت» قابل ستایش است. هرچند دوپاره‌گی ِ داستان، یک ضعف ِ جبری ِ داستان‌های آن دوره است، ولی از بسیاری جهات، نویسنده چنان ابتکاراتی به خرج داده که چیزی جز خلاقیت و تلاش ِ واقعی برای گریز از تکرار نیست. این‌که می‌گویند هر نویسنده خود بزرگ‌ترین منتقد اثر خویش است، صرفن یک ایده نیست و می‌تواند عینیت بیابد. تلاش ِ کانن دویل برای حفظ ِ وجهه‌ و محبوبیت ِ کارآگاه‌اش، او را به تلاش ِ مدام برای فرارفتن از انتظار ِ مخاطب و فاصله‌گرفتن از واتسن، و به عرش رساندن ِ اعجوبه‌ی کبیراش، کشانده است. می‌بینیم که، واتسن همیشه واتسن باقی می‌ماند، او یک مخاطب است که شغل و زندگانی‌ای دارد و صرفن دوست دارد داستان ِ هولمز را بخواند/روایت کند؛ اما هولمز در سکوتْ فکر می‌کند، اخم می‌کند، مشت می‌زند، و مثل درنده‌ای به سمت ِ طعمه‌اش می‌رود. هولمز، روح ِ خلاق ِ نویسنده است که با واتسن (کانن دویل)خداحافظی کرده و قدم به قرن بیست و یک گذاشته است.

جمعه 6/3/1390
----------------------------------------------------------------

این یادداشت احتمالن با الهام از دو مقاله‌ی تودوروف در کتاب ِ «بوطیقای نثر»، و هم‌چنین مقدمه‌ی خوب ِ کتاب ِ دره‌ی وحشت نوشته شد.
[1]همین‌جا از داوطلبانی که مایل به ایجاد ِ بنیادی برای به یاد دکتر واتسن برای برگرداندن ِ جای‌گاه ِ واقعی ِ او، در تمام ِ فرهنگ‌نامه‌ها، نقدها و فیلم‌ها، هستند، دعوت به همکاری می‌نمایم. یادمان باشد که بدون ِ واتسن/مخاطب، هولمزْ/نویسنده خنگ‌ و افسرده‌ می‌شد.
[2]شرلوک هولمز صبحانۀ دست‌نخورده‌اش را به کناری زده و پیپ بدمنظر را، که یاور عمیقترین تفکراتش بود، روشن کرد. (ص 9)
[3]در صفحه‌ی 25 کتاب، واتسن می‌گوید:
چندین هفته را به بطالت گذرانده بودیم، و سرانجام موضوع مناسبی برای آن توانایی‌های استثنایی پیدا شده بود؛ توانایی‌هایی که، مانند همۀ استعدادهای خاص، وقتی مورد استفاده نباشند، اسباب زحمت صاحب خود می‌شوند.این ذهن ِ تیز و کارآمد بر اثر بیکاری کُند می‌شد و زنگ می‌زد. وقتی هولمز را به کاری فرامی‌خواندند، چشمهایش برق می‌زد ... .
[4]لازم به مثال نیست ولی دوست دارم در این شب ِ شنبه، یادی از درگذشته‌گان بکنم: یک فیلم از عمو مارتین: Departed The

هیچ نظری موجود نیست: