۱۳۹۰ فروردین ۱۹, جمعه

بوطیقای نثر



پژوهش‌هایی نو درباره‌ی حکایت

نویسنده: تزوتان تودوروف

مترجم: انوشیروان گنجی‌پور

ناشر: نشر نی، 1389

قطع رقعی، 259 صفحه

4000 تومان

«بوطیقای نثر»  ِ تودوروف، شامل ِ نـُه مقاله در بررسی و در شیوه‌ی بررسی ِ برخی از انواع ادبی، و به منظور تشریح ِ شیوه‌ی بررسی ِ ساختاری ِ آثار است. یادداشت ِ حاضر و یادداشت‌های ِ دیگری که در حاشیه‌ی این کتاب می‌نویسم، بیش‌تر برای فهم ِ این مقاله‌ها ست. این نکته‌ی واضح را باید تذکر داد که در مواجهه با یک متن ِ تئوریک، اولویت ِ نخست ِ مخاطبْ درک ِ درست ِ نظریه، و بعد سعی در کاربرد ِ آزمایشی و احیانن حرفه‌ای آن است. من توی همان گام ِ اول گیر کرده‌م. وقتی برگردان ِ مترجمان ِ ایرانی از یک متن‌ ِ مشابه ِ تئوریک از زبان ِ فرانسه یا انگلیسی آن‌چنان متفاوت است که برداشتی متفاوت را تولید می‌کند، چه‌طور می‌توان ادعای درک ِ نظر ِ مؤلف را داشت؟


 

در جایی که توضیح ِ هر نظریه‌پرداز ِ برجسته در مورد ِ مفاهیم ِ اساسی ِ تئوری ِ ادبی (به احتمال زیاد) متفاوت با توضیح ِ آن دیگری ست، و در جایی که مخاطب ِ فارسی‌زبان درک روشنی از آن مفاهیم بنیادین ندارد (چرا که مرجع ِ روشنی دراختیار ندارد) چه‌طور می‌توان متنی را با واژه‌ها و اصطلاحات ِ مبهم، درک کرد؟ بعضی مترجمان (نظیر ِ مترجم ِ کتاب ِ حاضر) در پایان ِ کتاب، نمایه‌ای (فرانسه – فارسی، یا انگلیسی – فارسی) از اصطلاحات ِ متن را گرد می‌آورند، ولی این کافی نیست. با معلومات ِ وطنی، من از کجا بدانم منظور تودوروف از ”حکایت“ چیست؟ در زبان ِ فارسی، ما ”قصه“ و ”حکایت“ را یکی فرض می‌کنیم، ولی تودوروف در مورد ِ داستان‌های هنری جیمز هم به حکایت اشاره می‌کند. مترجم هم برای ”داستان“‌های هنری جیمز واژه‌ی ”قصه“ را به کار می‌بَرد، حال آن‌که بعضی از مشهورترین منتقدان ِ ایرانی ِ معاصر، توافقی درباره‌ی معنای قصه و داستان ندارند. اگر ما معنای ”حکایت“ را بدیهی فرض می‌کنیم، این بداهه‌گی از کجا آمده؟ در جایی که دانشگاه‌های ما منبع ِ تولید ِ فرهنگ‌نامه و دایرةالمعارف‌های معتبر در زمینه‌ی اصطلاحات ِ ادبی نیستند، کدام متون ِ معتبرْ مرجع ِ برداشت‌های ما ست؟

چند سال پیش، بخشی از مقاله‌ی تودوروف درباره‌ی «سنخ‌شناسی ِ رمان ِ پلیسی» را پس از چند بار خواندن، خلاصه کردم و همان‌جا هم تذکر دادم که برخی اصطلاحات ِ مقاله مبهم‌ اند و در نتیجه بعضی جاهای متن را نفهمیدم. الآن که همان مقاله را با ترجمه‌ی جدید می‌خوانم، تازه دارم (به گمان ِ خودم) منظور ِ نویسنده را می‌فهمم. الآن به‌ناچار بخش‌هایی از آن نوشته را حذف می‌کنم.

این مقدمه را گفتم تا بگویم: حتا یک علاقه‌مند ِ ادبیات (و نه یک نویسنده‌ یا منتقد) نمی‌تواند براساس ِ ترجمه‌ها، فهم ِ درستی از تئوری‌ها داشته باشد. در متون ِ تئوریک ِ ادبی، مفاهیمْ از نو تعریف می‌شوند، واژه‌‌ها به‌وسیله‌ی منتقد یا نظریه‌پرداز، اهمیتی مؤکد و افزون‌تر می‌یابند و بدون ِ توضیح ِ مفصل و دقیق ِ آن‌ها، خواننده به بی‌راهه می‌رود. اسم ِ این بی‌راهه، ”کج‌فهمی“ ست نه ”خوانش ِ متفاوت“. پس من برای چی این پُست را نوشتم؟ اعتراف می‌کنم که برداشت‌ها‌ی‌ام جنبه‌ و کاربرد ِ شخصی دارند.

من ِ فارسی‌زبان در درک ِ نظریه‌های غربی دست کم دو مشکل ِ فعلن حل‌نشدنی دارم:

1- مفاهیم ِ تئوریک ِ کلاسیکی که درست تعریف نشده‌اند؛

2- تجدیدنظرهایی در تئوری‌های کلاسیک به‌اضافه‌ی نظریه‌هایی نو، که باز هم درست تشریح نشده‌اند.

***

مقاله‌ی نخست: سنخ‌شناسی رمان پلیسی

تودوروف مقاله‌ی خود را با این نقل قول آغاز می‌کند:

«ژانر پلیسی به گونه‌های مختلفی قابل تقسیم نیست. صرفاً شکل‌هایی را ارائه می‌دهد که از لحاظ تاریخی گوناگون‌اند.»

بو‌آلو – نارسِژاک

تودوروف مُبدع‌ و پرورنده‌ی بخشی از تئوری ِ ساختارگرایی و این مقاله از نخستین تلاش‌های او در شکل‌دادن ِ نظرات‌اش در باب ساختارگرایی ِ ادبی ست. از مبانی ِ ساختارگرایی، کشف ِ شباهت‌ها در ساختار ِ آثار ِ ادبی ست و از نتایج ِ این کشف ِ شباهت‌ها، رسیدن به قوانین ِ زیربنایی ِ حاکم بر آفرینش متن است: ساختارهایی تکراری که در آفرینش ِ انواع ِ متن دخیل اند.

تودوروف با رمان ِ پلیسی آغاز می‌کند؛ این‌که آیا می‌توان رمان ِ پلیسی را، و ژانر ِ پلیسی را نوع‌بندی (سنخ‌شناسی) کرد یا خیر.

نقل ِ قول ِ آغازین ِ مقاله، به این پرسش، پاسخ ِ منفی می‌دهد. گوینده‌های آن عبارت معتقد اند که رمان پلیسی چنان متنوع نیست که انواعی داشته باشد، و اگر در مصداق‌های رمان ِ پلیسی تنوعی می‌بینیم، این تنوع صرفن به دلیل ِ تاریخ ِ نگارش ِ این آثار ست و نه به دلیل ِ تغییر ِ نوع ِ این رمان‌ها.

تودوروف ریشه‌های این طرز ِ نگاه به نوع‌شناسی ِ داستان‌های پلیسی را بازنمایی می‌کند:

در دوران ِ کلاسیسیزم، یک ژانربندی ِ خشک و متعصبانه وجود داشت، که قوانین ِ خود را بر همه‌ی متون تحمیل می‌کرد. نویسنده‌گان باید چیزی می‌نوشتند که در ژانرهای تعریف‌شده بگنجد، اگرنه نوشته‌ی‌شان پرت و ضعیف تلقی می‌شد. در واقع، منتقدان ِ کلاسیک، در بررسی ِ آثار، به جای این‌که قوانین ِ حاکم بر یک اثر ِ ادبی را با خواندن ِ آن اثر کشف کنند، قواعد ِ پیش‌ساخته را الگو قرار می‌دادند و سپس اثر را می‌خواندند. این، کاری وارونه و مخالف ِ خلاقیت ِ ادبی ست.

رمانتیک‌ها در مخالفت ِ با این شیوه‌ی خشک، اساسن ژانربندی را نفی کردند. آن‌ها معتقد بودند که شبیه دانستن ِ آثار ِ بزرگ و قراردادن‌شان در زیرمجموعه‌ی ژانر، فردیت و جنبه‌های خلاقه‌ی آثار را نادیده می‌گیرد.

پس از ریشه‌‌یابی تاریخی ِ مشکل ِ ژانربندی، تودوروف نتیجه می‌گیرد که در زمانه‌ی ما به نظریه‌ی ژانر، بسیار بی‌توجهی شده است. سپس به بخشی دیگر از دشواری ِ کار اشاره می‌کند:

«یک اثر بزرگ، به لحاظی یک ژانر جدید خلق می‌کند و در عین حال از قواعد ژانری که پیش‌تر از آن برآمده بوده، تخطی می‌کند.

می‌توان گفت هر کتاب بزرگی بر وجود دو ژانر و تحقق دو هنجار صحه می‌گذارد: یکی ژانری که از آن تخطی می‌کند و بر ادبیات متقدم سیطره داشته؛ و دیگری ژانری که خود خلق می‌کند.» (برجسته‌گی متن، کار ِ خودم است.)

می‌بینیم در حالی که ما به عنوان ِ مخاطب یا منتقد به دنبال ِ تعیین ِ ویژه‌گی‌ها و قوانین ِ حاکم بر یک اثر می‌گردیم، آن اثر، هم‌زمان با دو دسته از قوانینْ مرتبط است و این مانعی ست برای رسیدن به قانون ِ واحد و عام. برای مثال در خوانش ِ اثری از کافکا، ما از یک‌سو با تغییراتی مواجه ‌ایم که کافکا در قوانین ِ پیشین ِ رمان‌نویسی داده، و از سوی دیگر با هنجارهای جدیدی مواجه ایم که ساخته‌ی خود ِ اوست. در بررسی ِ متن ِ کافکا، ما با این مشکل مواجه ایم که کدام قوانین بر اثر ِ او حاکم اند. چه‌گونه می‌توان از معیارهایی دوگانه در متنی واحد، به معیاری واحد رسید و آن را به عنوان ِ قوانین ِ ژانرْ معرفی کرد؟

امیدوارم تا به این‌جای مسأله روشن باشد. حالا با در نظر گرفتن ِ گفته‌های بالا، دوباره برگردیم سر ِ رمان‌های پلیسی.

در رمان‌های پلیسی به طور ِ خاص، و در ادبیات عامه‌پسند به طور عام، هنجارهای توصیف‌شده در بندهای بالا، حاکم نیست. رمان ِ پلیسی، قوانین ِ زیبایی‌شناختی ِ پیشین را نمی‌شکند چرا که در این نوع ادبیات ِ عامه‌پسند، رعایت ِ فرمول‌های پیشین، از اوجب ِ واجبات است. اگر یک پلیسی‌نویس، به خود اجازه دهد که قواعد ِ پیشین ِ ژانر ِ پلیسی را بشکند، اثرش از ژانر ِ پلیسی (ایده‌آل ِ نویسنده و مخاطب) خارج شده، و در رده‌ی ادبیات جدی (ادبیات ِ غیرعامه‌پسند) قرار می‌گیرد و این متناقض با خواست ِ مؤلف است.

«رمان پلیسی تمام‌عیار آنی نیست که از قواعد ژانر تخطی می‌کند، بلکه آن رمانی ست که با این قواعد مطابقت دارد.»

تا به این‌جا تودوروف، چند گزاره‌ی مشخص را تشریح کرده است:

1- آثار ِ ادبی قابل ِ ژانربندی اند 2- ژانربندی ِ آثار ادبی، به کشف ِ ساختارهای ِ عام ِ حاکم بر متون ِ ادبی کمک می‌کند. 3- در هر اثر ِ ادبی ِ بزرگ، دو ژانر وجود دارد: ژانر ِ پیشین، و ژانر ِ جدید 4- در ادبیات عامه‌پسند و پلیسی، ما صرفن با تکرار ِ قواعد ِ ژانرْ مواجه ایم و نویسنده‌گان ِ این عرصه، در محدوده‌ای مشخص، محصور ‌اند.

با این اوصاف ببینیم تشخیص ِ انواعْ در ژانر ِ پلیسی چه‌گونه است.

***

«نشان دادن ژانرها در درون رمان پلیسی به نسبت ساده می‌نماید. اما برای این منظور باید از تشریح ”گونه‌ها“ شروع کرد، که این خود به معنای تعیین حدود و ثغورشان نیز هست.»

همین‌جا واژه‌ی ”ژانر“ قضیه را برای من پیچیده می‌کند. اگر داستان ِ پلیسی متکی به تکرار ِ قواعد ِ یک ”ژانر“ است، صحبت از ”ژانرها“ چه معنایی دارد؟ در نمایه‌ی پایان ِ کتاب، ”ژانر“ و ”گونه“ هر دو معادل ِ genre آمده‌اند. آیا مصداق‌های یک ژانر (همه‌ی گونه‌های یک ژانر) را باید تمامن یک ژانر به حساب آورد یا هر نوع یا گونه‌ی پلیسی می‌تواند یک ژانر باشد؟ اگر در بندهای پیشین صحبت از این شد که در ژانر ِ پلیسی با تکرار ِ قواعد ژانرْ سر و کار داریم، صحبت از تشریح ِ ”گونه‌ها“ ((genre یعنی چه؟

باید پرسید: چرا مؤلف در این‌جا، معیار ِ ژانربندی را مشخص نمی‌کند و ژانرهای مشخص ِ ادبی را برنمی‌شمارد؟ آیا ما در ادبیات با ژانرها و زیرشاخه‌های‌شان مواجه ایم (برای مثال، ژانر پلیسی و زیرشاخه‌های‌اش)؟ نام ِ این ”زیرشاخه”‌ها چیست؟ آیا باید زیرشاخه‌های یک ”ژانر“ یا ”گونه“ را باز ”ژانر“ یا ”گونه“ بنامیم؟ آیا این اشتراک ِ لفظْ گمراه‌کننده نیست؟ برای مثال، اگر طبق ِ روش ِ تودوروف عمل کنیم برای تشریح ِ زیرشاخه‌های یک ژانر باید بگوییم: ژانر ِ معمایی در ژانر ِ پلیسی چنین و چنان است.

***

تودوروف داستان‌های پلیسی را در سه نوع، دسته‌بندی می‌کند:

1- رمان ِ پلیسی ِ کلاسیک یا رمان ِ معمایی

2- رمان ِ سیاه

3- رمان ِ تعلیق

مؤلف، ویژه‌گی ِ هر یک از این انواع را به صورت ِ روشن برمی‌شمارد، و تفاوت‌های‌شان را تشریح می‌کند.

نوع نخست: ما به‌ظاهر با دو داستان مواجه ایم: داستان ِ اول: قتل؛ داستان دوم: مراحل ِ کشف ِ شیوه‌ی قتل و کشف ِ قاتل. داستان ِ دوم صرفن چیزی ست برای رسیدن به داستان ِ اول. داستان ِ اول صرفن در حد ِ گزاره‌ای بدون ِ شرحْ ارائه می‌شود و حواشی‌اش در داستانْ غایب است. داستان ِ دوم، شرح ِ حواشی، و بخش ِ اعظم ِ داستان را تشکیل می‌دهد. پس درواقع ما با دو داستان مواجه نیستیم. چرا که داستان ِ اول، غایب است.

نوع دوم: «رمان سیاه رمانی ست پلیسی که دو داستانی را که پیش‌تر گفتیم در هم می‌آمیزد، یا به عبارت دیگر داستان اولی را حذف و دومی را احیا می‌کند. دیگر جنایتی مقدم بر لحظه‌ی حکایت در کار نیست که برای‌مان تعریفش کنند، حالا دیگر حکایت و کنش همزمان اتفاق می‌افتند. هیچ رمان سیاهی به شکل خاطره‌نویسی ارائه نمی‌شود... .»

«رمان ِ سیاه نه حول ِ یک شگرد ِ اجرا بلکه پیرامون ِ حال‌وهوایی که بازنموده شده، پیرامون شخصیت‌ها و خُلقیاتی خاص شکل می‌گیرد.»

«به‌واقع در رمان سیاه اکثراً با بیش از یک کارآگاه و بیش از یک مجرم مواجه‌ایم. جانی تقریباً همیشه یک جانی حرفه‌ای ست و به سبب انگیزه‌های شخصی دست به قتل نمی‌زند و تازه بیش‌تر وقت‌ها یک پلیس است.» [در این نقل قول چند کلمه را حذف کردم.]

نوع سوم: این شکل، رمان ِ تعلیق است. از رمان معمایی معما و دو داستان را، داستان گذشته و داستان حال حاضر، حفظ می‌کند. اما از تقلیل‌دادن ِ دومی به تفحص ساده‌ی حقیقت سر باز می‌زند. به مانند رمان سیاه، داستان دومی ست که این‌جا هم مرکزیت دارد. خواننده نه تنها به چیزی که پیش‌تر روی داده علاقه‌مند است بلکه نسبت به چیزی که پس از این اتفاق می‌افتد نیز کنجکاو است. ... بنابراین دو نوع علاقه و جذابیت در این‌جا در کنار هم قرار می‌گیرند: کنجکاوی را داریم، کنجکاوی به این‌که رویدادهایی که قبلاً اتفاق افتاده‌اند چه توجیهی دارند؛ و نیز تعلیق را، یعنی این‌که چه بر سر ِ شخصیت‌های اصلی خواهد آمد.

***

نتیجه‌ی نهایی این‌که در ژانر پلیسی با انواعی مواجه ایم که دارای ویژه‌گی‌ها مشخصی هستند و علت ِ تفاوت ِ رمان‌های پلیسی ِ مثلن 80 سال ِ پیش با رمان‌های امروزی، صرفن تفاوت ِ زمانه و تاریخ نیست بلکه تفاوت‌ها زیبایی‌شناختی اند. این مقاله گام ِ نخست ِ تودوروف در این کتاب، برای واردشدن به مقوله‌ی کشف ِ ساختارهای عام در آثار ِ متفاوت است. شباهت‌ها و تفاوت‌ها وجود دارند. شباهت‌ها، شکل‌دهنده‌ی مبانی ِ تئوری ِ ساختارگرایی، و تفاوت‌ها، ویژه‌گی‌های منحصربه‌فرد ِ اثر و خلاقیت‌های نویسنده را توضیح می‌دهند.

پنج‌شنبه 18/ 1/ 1390

ضمیمه:

متنی را که در وبلاگ ِ قبلی‌م گذاشته بودم با هیچ ترفندی نتوانستم باز و اصلاح کنم، به همین دلیل این‌جا در ادامه‌ی مطلب، بازپُست‌اش می‌کنم. در این‌که ترجمه‌ی جدیدتر (انوشیروان گنجی‌پور) از ترجمه‌ی قبلی به‌تر است شکی نیست. یک مشکل ِ ترجمه‌ی قبلی، کاربرد ِ معادل‌های نامناسب و آفریدن ِ جمله‌های دوپهلو ست.

هیچ نظری موجود نیست: