دسته‌ی دلقک‌ها

نویسنده: لویی فردینان سلین

ناشر: مرکز

چاپ اول، 1386

قطع رقعی، جلد سخت، 394 صفحه

6500 تومان

«دسته‌ی دلقک‌ها» که نخستین بار در 1944 منتشر شده، سرگذشتی ناتمام است که در 1960 با نوشتن ِ «پل لندن: دسته‌ی دلقک‌ها، 2» کامل شده است. این سومین کتاب ِ سلین است که با ترجمه‌ی مهدی سحابی می‌خوانم و بگویم که هرقدر هم رمان‌های سلین ترجمه‌ناپذیر باشند، باز ترجمه‌های سحابی خوشایند و خواندنی اند.

در دسته‌ی دلقک‌ها، با همان راوی ِ حرّاف ِ «سفر به انتهای شب»، «مرگ ِ قسطی» و «قصر به قصر» مواجه ایم؛ شخصیت ِ عجیبی که با یک تجربه‌ی کوتاه ِ جنگ، انگار تمام ِ بالا و پایین‌ ِ زنده‌گی را دیده و پوچی ِ تمام ِ قراردادها را فهمیده، در نتیجه به هیچ صراطی مستقیم نیست، از هیچ تجربه‌ای نمی‌ترسد، و تنها به ذهن ِ آشفته‌ و نیمه‌متوهم ِ خودْ اعتماد می‌کند. این موجود ِ کلّه‌خر ِ عاصی ِ از خود مطمئن ِ خیال‌باف، موتور ِ محرکه‌ی رمان‌های سلین، و مهم‌ترین پدیده‌ی خلق‌شده توسط ِ سلین است. گیرم در همین ترجمه‌‌های فارسی هم ردّ زبان ِ ویژه‌ و بااهمیت ِ سلین را می‌توان دید، ولی من اهمیت ِ راوی ِ یادشده را کم‌تر از زبان ِ نویسنده نمی‌دانم.

کشف ِ سرچشمه‌های پیدایش ِ این راوی و ماجراهایی که بر او می‌گذرد، شاید کار ِ چندان پیچیده‌ای نباشد. در مقدمه‌های ترجمه‌های فارسی ِ آثار ِ سلین، شباهت‌های آشکار ِ راوی‌های سلین را با خود ِ نویسنده می‌توانیم ببینیم. کسانی که به زنده‌گی‌نامه‌های نوشته‌شده درباره‌ی سلین دست‌رسی دارند، بهتر می‌توانند در این باره اظهار نظر کنند. ولی منابع ِ داستانی ِ الهام‌بخش ِ این شخصیت را در کجا باید جست‌وجو کرد؟ از دوران ِ کلاسیک‌های بزرگ تا دهه‌ی سی ِ قرن بیست‌اُم که برای نخستین بار ”باردامو“ در «سفر به انتهای شب» پدید آمد، چه اتفاقی افتاده که نویسنده‌ی فرانسوی را قادر ساخته که چنان شخصیت ِ خودمحور و جسوری را به رمان‌های بلند‌اش وارد کند؟

از نویسنده‌های ابتدای قرن ِ بیستمی که من خوانده‌م، کسی را نمی‌شناسم که چنین خطری کرده باشد و یک راوی ِ اول‌شخص ِ پرحرف را جای‌گزین ِ راوی ِ دانای کل ِ کلاسیک‌ کرده باشد. قرن ِ بیستمی‌هایی نظیر ِ همینگوی یاد گرفتند که راوی ِ کم‌حرف ِ درون‌گرایی را وارد داستان کنند که راجع به همه‌چیز حرف نمی‌زند. اساسن مگر روای ِ اول‌شخص چه‌قدر می‌تواند راجع به خودْ وراجی کند؟ از کلاسیک‌ها، راوی ِ «یادداشت‌های زیرزمینی» ِ داستایوسکی شاید نمونه‌ی خَلـَفی برای راوی‌های سلین باشد. می‌گویم شاید، چرا که خوانده‌های من محدود است. از سوی دیگر، راوی ِ سلین، در‌واقع محصول ِ اورجینال ِ قرن ِ بیست است و شاید نباید دنبال ِ ریشه‌های ادبی‌ ِ کلاسیک‌اش بگردیم. به هرشکل، ابتکار ِ سلین در خلق ِ جسورانه‌ی نمونه‌‌ی عالی ِ راوی ِ عصیان‌گر ِ ناپایبند به اخلاق ِ رایج، و نامطابق با قواعد ِ رایج ِ ادبی، موفقیت‌آمیز بوده. باید در نظر داشته باشیم که نویسنده‌گانْ به همین راحتی و بی‌مقدمه با مخاطبْ درگیر نمی‌شوند. البته که شخصیت‌های شاه‌کارْ همیشه مخاطب را به چالش می‌کشند، ولی راوی ِ آثار ِ سلین (آثار ِ یادشده در بالا)، عملن با مخاطب می‌جنگد. شاید بخشی از آزاردهنده‌گی‌اش (برای بعضی‌ها) هم به خاطر ِ رودررویی ِ مستقیم‌اش با مخاطب است. شاید اگر حرف‌های این راوی به شکلی دیگر وارد ِ داستان می‌شد، زهر ِ کلام‌اش کم‌تر می‌شد، ولی سلین به چنین چیزی رضایت نمی‌دهد. از همین ابتدای سفر به انتهای شب راوی طوری با باورهای مخاطب درگیر می‌شود که گویی قصد ِ انتقام‌گیری و له‌کردن ِ او را دارد.

راوی ِ سلین، یک انسان ِ جنگ‌زده، کج‌ومعوج و ناقص و ناتوان و کابوس‌زده‌ی قرن ِ بیست است. این راوی، همان‌طور که در ابتدای سفر می‌بینیم با کله می‌پرد وسط ِ معرکه و بعد یک عمر بدبختی و نکبت را تحمل می‌کند؛ در «سفر به انتهای شب» گزارشگر ِانحطاط ِ هر روزه‌‌اش، در «مرگ قسطی» راوی ِ کودکی و گذشته‌ی فلاکت‌بار، و در «دسته‌ی دلقک‌ها» و «قصر به قصر» راوی ِ گوشه‌هایی دیگر از زنده‌گی ِ نکبتی‌اش است. دو کتاب ِ آخری که نام بردم کمال ِ دو اثر ِ پیشین‌ را ندارند، و از نظر من تکمله‌هایی بر سرگذشت ِ راوی‌های آن دو کتاب هستند. علت ِ این‌که راوی ِ این چهار کتاب را کنار هم گذاشتم، شباهت‌های آشکار آن‌ها ست، اگرنه در هر چهار رمانْ نام ِ راوی، باردامو نیست. ماجرای این کتاب، باز مربوط به دوره‌ی جنگ، و راوی‌اش فردینان ِ جوان ِ پناهنده در لندن است.

***

در بخشی از دسته‌ی دلقک‌ها، راوی، با زبانی ویژه، پدیده‌ی نوظهور ِ اجرای زنده‌ی موسیقی ِ جاز (جَز) و کافه‌ای را توصیف می‌کند. این شیوه‌ی به‌کارگیری ِ زبان، علاوه بر ارتباط‌ ِ فرمی‌اش با سوژه‌اش موسیقی، نمونه‌ای مثالی از رفتار سلین با زبان را در اختیار مخاطب می‌گذارد. شاید قضاوت درباره‌ی زبان ِ یک نویسنده بر اساس ِ ترجمه‌ کاری نادرست باشد، ولی این‌جا اصل را بر این می‌گذارم که مترجم ِ ما، اگر نه همه‌ی جنبه‌های زبان ِ سلین، دست‌کم بخشی از این ویژگی‌ها را (نحو ِ زبان را) به طور نسبی بازسازی کرده است، و یادآوری می‌کنم که من درباره‌ی ترجمه‌ی سلین حرف می‌زنم و نه سلین ِ اورجینال. بر این اساس، می‌گویم شیوه‌ی نوشتن ِ جمله‌های بریده‌بریده (مُقـَطّع) و به لحاظ دستور زبانیْ ناپیوسته، و پرش ِ مکرر از یک موضوع به موضوع دیگر در نوشته‌های سلین شاید تاحدی مُلهم از برداشت‌اش از موسیقی ِ جاز است. ویژه‌گی ِ بداهه‌گی و توجه ِ لحظه‌ای ِ این موسیقی به خوشایند ِ مخاطب، چیزی ست که در موزیک ِ کلاسیک چندان جایی ندارد. سلین به ویژه‌گی‌های این نوع موسیقی اشاره می‌کند، و من هم از توضیح‌اش استفاده می‌کنم و آن ‌را به سبک ِ جمله‌نویسی ِ خودش تعمیم می‌دهم. این دو بند را بخوانید که نمونه‌ی این زبان دست‌تان باشد.

”بورو“ برای این که یک خرده برای خودش جا واکند با لقد چیزهایی را می‌زد این‌ور آن‌ور... چپ... راست... از وسط ِ تـَلْ یک ساز ورمی‌داشت، یک ساکسیفون، یا پیکولو، یا ماندولین... یک کمی می‌زدش... همین‌طوری، عشقی... یک تکۀ پیش‌درآمد... یک فانتزی... یک چیز بی‌اهمیت... بعد سازه را می‌انداخت... هَوَسی!... آن‌وقت در ِ پیانو را با یک حرکت خشن می‌زد بالا... طوری که همۀ خرت و پرت‌ها می‌ریخت یک طرف... همۀ چیزهایی که جلو دست و بالش را می‌گرفت... همۀ آت و آشغال‌!... دادا دابوم!...بالاخره می‌نشست روی چارپایه و جاش را درست می‌کرد!... به پیش، والس!... آرپژ، تری، تر و فرز!... حرفه‌ای... با ترجیع‌های تیپ مطربی... با واریانت‌هایی که بهتر از همه به گوش خوش بیاید... غمگین، زنگ‌دار، ضربی... از آنهایی که گاهی می‌شد که تمام‌نشدنی باشد... غیرقابل مقاومت... از آنهایی که حتی یک سوسمار آبی را هم می‌برد توی حال خیالبافی... منتهی چیزی است که باید بلد باشی، شگرد دارد... شگردی‌ست جادویی... که هرکسی را افسون می‌کند هرجا که باشد، هر جای عشقی‌ای، هر موقعیت به دردنخوری، هر سالن پر سر و صدایی، مهمانی دیوث‌ها، تالارهای پرزرق و برق ِ غم‌انگیز، چارراه‌های غمناک، خیابان‌های ناامیدی، مراسم تحلیف، رقاص‌خانه‌ها، «روز اموات»، کافه‌های فکسنی، روز ملی چهارده ژوئیه!... با یک دیم دارام دیم شروع می‌شود!... بعد دیگر هیچ چیز جلودارش نیست... می‌دانم دارم چه می‌گویم... بعدها، بعد ِ کلی ماجراها، با بورو با همین شلم‌شوربای مطربی و همین جنغولک‌بازی‌های پیانویی پول درمی‌آوردیم... باید «دونوازی با دست‌مان» را می‌دیدید و می‌شنیدید... کار ِ من همراهی با اُکتاو ِ بَم بود به سبک افلیجی!... کلی وقت گذاشتم که یاد بگیرم چطور بزنم که به گوش خوش بیاید... بعدها، روزهای پیاپی... باید زد و زد، بی‌وقفه! شگردش این است... هیچ‌وقت نباید وایسی یا ضرب را ملایمش کنی... باید همین‌طور ادامه داشته باشد مثل ضربه‌های ثانیه، هر ضربه‌ای هم با شیطنت خاص خودش، با روح رقاصه‌وارش، با عجله، ضربۀ قبلی فشار می‌آرد ناکس، هُل می‌دهد!... با یک «تری» تنه می‌زند به‌ات... می‌جهد! جرینگ و جرینگ طنین می‌اندازد توی غصه‌هات... برات کلک می‌زند به زمان، وا می‌کند گره‌های گرفتاریت را، شیطان، بچه‌جن، جرینگ جرینگ توی غصه‌هات. دی دیریم! دیریریم! می‌گیرد و می‌چرخاند غصه را... همه‌ش به تاخت، نت به نت!... دوباره آرپژ! باز یک «تری» دیگر! بچه‌جنّ و ترانۀ انگلیسی‌ش آسته آسته محو می‌شود!... بعد تگرگ ِ «ریگودون»!... رعد ِ پدال!... نه ول می‌کند!... نه آه و ناله!... نه وامی‌ایستد!... خوب که فکر می‌کنی همین است که غم‌انگیزست!... این همه مهربانی و ملایمت نومیدانه، مدام در حال گذر، از این نت به آن نت!... باید می‌دیدی بورو را موقع زدن!... با چه شور هنرمندانه‌ای! کار که به بزن و بکوب می‌کشید... سر و صدا تا دلت بخواهد... امّا ضرب‌ها مدام متغیّر!... بعد هم تنوع آهنگ‌ها!... چه حافظه‌ای!... واریاسیون‌ها بینهایت!... همچو آدمی که ذاتاً زمخت و واقعاً خشن بود، با علاقۀ خطرناکش به مواد منفجره، با موسیقی یکدفعه می‌شد یکپارچه آدم پرنده، بندباز، بچه‌جن!... همۀ روح و روانش توی انگشت‌هاش بود... دست‌هاش می‌شد دست‌های فرشته!... روی شستی‌ها می‌شد شاپرک‌هایی روی عاج!... چرخ می‌زد و پر می‌زد توی عالم هارمونی!... رؤیا بود و هوس!... توی هوا می‌گرفت هم این و هم آن را!... دسته‌گل!... گلچین!... بازیگوشی‌های گذرا!... جن‌زده!... جور دیگری نمی‌شود گفت!... بیست تا بچّه ‌شیطان توی انگشت‌هاش!... محال بود که اخم کند یا خسته بشود! ساعت‌های پیاپی می‌دیدمش که این‌طوری بین «یک‌هشتم» و «یک‌چارم» و «کوتاه» یورتمه می‌رفت... ورجه وورجه... بزن‌ و بکوب... بدون یک لحظه حواس‌پرتی... بدون آخ و اوخ... بدون یک کلمه... که مثلاً «دیگر بس است»! نه... همیشه سرحال... شاد و شنگول و انگار توی خلسه، با کلۀ گنده‌ش که ضرب ِ آهنگ تکان‌ تکانش می‌داد، سه، پنج انگشت، درست همان نتی که باید می‌زد!... بعد، پشت‌بندش!... یک آکورد مناسب! دیـِز! درست شد!... افسون پشت افسون!... ترجیع تر و فرز!... بدون اول، بدون آخر، تمام‌نشدنی!... راست، درست، میزان، زبل، ترجیع تر و تازه، تند و تیز، دلنشین!... اصلا ساخته شده برای همین!... حرف بی‌حرف!... تاخت ِ ترانه!...تلمبۀ پدال!... هیچ چیز نباشد احساساتْ‌شکن که هست!... همه‌ش سرعت! همه‌ش خیز!... از این انگشت به آن انگشت!... بپر و برو!... برو و بدو!... بزن به فا!... لا!... سی!... دو!... دو!... دررو!... !...بیفت و بلندشو!...برپا سر ِ دیز!... آها، خودش است! مگر تمام می‌شود؟... حالا حالاها هست!... رقص ِ ریم‌دیریم!... دنیا که از نفس می‌افتد!... بیهوش!...تسلیم!... شعبده‌باز شستی‌های عاج!... حقه‌باز، کلک... دیلینگ دالانگ!...بزن توی دندۀ نت‌ها... دست‌ها جادو، جنبل!... فاتح، بزن، بگیر و بنواز... هم زمختی، هم نوازش... خشن، نازنازی!... صد صدا!... دینگ دینگ دینگ! بزن و ببر، همه را!... همۀ دنیا، پایین و بالا!... همه چیز افسون، حلّ، پَرپَر!... پرپر روی موج‌ها!... دینگ! دانگ! دونگ! ول نکنی‌ش ها!... سی را داشته باش! دیز! دیز! دیز!...دودودوم!...

چیزی است که از آن زمان تا حالا همه‌جا رواج پیدا کرده، هزار بار تکرارش کرده‌ند، همۀ قـُبُل منقل‌های دنیا، همۀ جازهای همۀ قاره‌ها، همۀ غربتی‌های هرجا که بخواهی هزار بار مالانده و پیچانده و خورده و بالاش آورده‌ند!... شلم‌شوربای هرچه نت و سر و صدا... امّا در آن زمانی که من دارم حرفش را می‌زنم تازه بود، نوبرانه بود... معجونی بود که هنوز به گوش هچ‌کس نرسیده بود... سبک تازۀ احساسات سرد سرد، ورجه وورجۀ بامزۀ پیام زمان‌های لات و لوتی ِ آینده!... جرینگ و جرینگ بازیگوشی گوشۀ میدانگاهی‌ها... نبش عرق‌فروشی‌ها... پاکوبی ِ تند و تیز عصبی... بزن به پدال و دِ برو که رفتی!... کـ - خشک خشک، از همه بهتر!... کف و فلفل!... طوری که دیگر هیچ‌کس هیچ چیز نمی‌خواست، همین و فقط همین! بی‌ملاحظه، اساسی، سریع!... نـُت‌ها همه باید لُخت!... قلب، برهنه!... دینگ!... دانگ!... دینگ!... وره وورجه با چهار، پنج، سه انگشت، سر ی نت!... تکان و چرخ و آرپژ و بیا که دارمت!... پدال پا را بچسب!... ترانه پَر، توی هوا!... چپ، کجا خسته؟... رؤیاهای ریزریز، همراهی با ساز... هرچه بخواهی هرزه!... خود من هم واقعاً سیر نمی‌شوم... گفتنش ساده‌ست!... یک چیزی می‌شود محشر!... جادو می‌کند، جدی هم نمی‌ماند! چه کِیفی دارد برای آدم، کار یک پیانونوازی با پزوم! بینچ و پزیم! را بلد باشد!... یعنی اصل ِ اصل ِ کار را!... بتواند این‌جوری بیرحمانه بزند!...سر ِ پیچ نغمه یخۀ آدم را بگیرد!... تا آنجایی که بتواند به‌اش مایه بچپاند!... سوار شود و دِ برو!... ولوم!... ولیم!... تری آکورد، حرکت!... گام‌های دیـِز، بافته توی هم مثل کاموا، هر چقدر که بخواهی!... توی همۀ امواج هست، زبل!... خِپـِل!... عظمت! استادانه!... نفس‌نفس!... مستی ِ تکنیکی!... [ص 197 تا 201]

سلین درباره‌ی کارکرد نت‌ها توضیح می‌دهد، و نه ترکیب ِ قطعه: «شاد و شنگول و انگار توی خلسه، با کلۀ گنده‌ش که ضرب ِ آهنگ تکان‌ تکانش می‌داد، سه، پنج انگشت، درست همان نتی که باید می‌زد!... بعد، پشت‌بندش!... یک آکورد مناسب! دیـِز! درست شد!... افسون پشت افسون!... ترجیع تر و فرز!... بدون اول، بدون آخر، تمام‌نشدنی!... راست، درست، میزان، زبل، ترجیع تر و تازه، تند و تیز، دلنشین!... اصلا ساخته شده برای همین!... حرف بی‌حرف!... تاخت ِ ترانه!... تلمبۀ پدال!... هیچ چیز نباشد احساساتْ‌شکن که هست!... همه‌ش سرعت! همه‌ش خیز!...». [1]

اگر برداشتم درباره‌ی تأکید ِ سلین بر اهمیت ِ اجرای ِ بداهه و ریتم ِ درلحظه‌ی نت‌ها در موزیک جاز درست باشد، می‌گویم که دست‌کم یک جنبه‌ی برجسته‌ی زبان سلین، یعنی تأکید بر واژه‌ها (واحدهای کوچک‌تر ِ زبانی) و جای‌گزینی ِ این واحدهای کوچک‌تر ِ به جای واحدهای مرسوم (جمله‌های سر و ته دار) برای ایجاد ِ هیجان، تحت تأثیرْ یا مشابه ِ توصیف ِ او از نوعی از موسیقی ِ عامه‌پسند است. واضح‌تر بگویم، سلین علاوه بر تمام ِ تکنیک‌های داستانی‌، امتیازی ویژه به رمان‌اش می‌دهد و آن کاربرد ِ زبان به نحوی ست که مستقلاً (مستقل از رمان)، ساختی دینامیک دارد. همان‌طور که می‌توان از یک قطعه‌ی جاز‌ که به‌لحاظ ِ تکنیکی (در مقایسه با یک سونات یا سوئیت ِ کلاسیک) دقیق نیست لذت برد، همان‌طور هم می‌شود از زبانی دینامیک، که هنوز شکل ِ ادبی کاملی (نظیر ِ داستان یا شعر) ‌نیافته، لذت ِ کافی برد. سلین به جای کاربرد ِ زبان ِ مرسوم، زبانی متأثر از هیجان ِ آنی (هیجان ِ همان ساعت و لحظه‌ی نوشتن ِ جمله‌ها) را خلق می‌کند. این زبان در تقابل با زبان ِ جااُفتاده‌ای ست که سلین آن را مرده می‌داند. جمله‌های سلین دارای بداهه‌گی، ریتم ِ تند، متکی به لحن، و در تقابل با زبانی ست که محصول ِ سنتی ادبی، متکی به نظمی اندیشیده، و دارای نقشی فرمولیزه است. زبان ِ سلین براساس ِ احساسات ِ او خلق شده، نه صرفن بر اساس ِ دانش ِ ادبی‌اش، و نه با تکیه بر زبان ِ سنتی. نوشتن با چنین زبانی دشوار است، زیرا انتقال و حفظ ِ لحن و حالتی ویژه در زبان، در بلندمدت امکان ندارد، یا دست‌کم خیلی دشوار است (چرا که حفظ آن حالت و لحن ِ درونی برای نویسنده دشوار است). سلین متخصص ِ چنین زبانی شده و بخشی از بهترین نوشته‌های‌اش با تکیه بر  پتانسیل ِ این زبان، در نقل ِ صادقانه‌ی مُحاکات ِ  موجودی عصیان‌گر، و توانایی ِ انگولک ِ احساسات ِ مخاطب، و درنهایتْ قدرت ِ پیش‌بُرد ِ متن، آفریده شده است. 

***

از ص 223 رمان، سرگذشت ِ فردینان، نفـَس ِ آدم را می‌بُرَد. انفجار ِ حادثه، بی‌مقدمه بر سر ِ مخاطبْ آوار می‌شود. این فقط یادآور ِ ”سفر...“ است، با همان رفتارهای بی‌منطق و دیوانه‌وار ِ شخصیت‌ها. این، بازگشت ِ سلین به سنت ِ داستان‌گویی ست. واضح است که نمی‌توان چندصد صفحه پشت سر هم، همه‌ش درباره‌ی خود یا دیگران وراجی کرد. اتفاق، هیجان، و جنون ِ ماجراجویی ِ راوی، همچون توفان ِ بزرگ، رمان ِ سلین را به سوی قله می‌رانـَد. این نیمه‌ی رمان در رده‌ی بهترین نوشته‌های سلین است. می‌توانم از چرخش ِ دوباره‌ی سلین به سمت ِ روایتی کلاسیک نتیجه بگیرم که شاید عنصر ِ ماجرا را هیچ‌گاه نتوان از رمان یا حتا داستانْ حذف کرد. رمان با هر تکنیک و هر سبکی نوشته شود، باز داستان است و باید به سنت ِ روایت‌ ِ واقعه وفادار بماند. سلین ِ بزرگ، هرقدر هم به ”زبان“ علاقه‌مند باشد، آن‌قدر باهوش هست که رگ ِ خواب ِ مخاطب را از دست ندهد. به هیچ‌یک از کتاب‌های چهارگانه‌ای که نام‌شان در بالا آمده، نمی‌توان این ایراد را گرفت که عنصر ِ جذابیت را از دست داده اند. جذابیت ِ این کتاب‌ها، درنهایت، به مقدار ِ زیاد، به خاطر ِ شخصیت‌ها و ماجراها ست. شاید به این خاطر که نویسنده‌گان هنوز چیز ِ درخوری نیافته که بتواند جای ”ماجرا“ را در داستان بگیرد.

وا اَسَفا که مهدی سحابی جلد دوم ِ دسته‌ی دلقک‌ها را به فارسی ترجمه نکرده و من فعلن باید توی خماری بمانم.

مرتبط: قصر به قصر

دو‌شنبه 11/ 11/ 1389

------------------------------------------------------------------------

[1] نقل قول‌های زیر درباره‌ی موسیقی ِ جاز، می‌تواند به توضیح ِ مطلبْ کمک کند:

«کاملاً طبیعی است که در مقایسه با آرمونی ِ دبوسی و یا اشتراوس آنچه در جاز بعنوان آرمونی می‌آید مولودی خام و ابتدائی باشد اما این گفتنی است که مهمترین جنبۀ موسیقی جاز، آرمونی آن نیست بلکه این ریتم است که اهمیت دارد و عمده‌ترین جنبۀ جالب آن محسوب می‌شود.» (ص 402)

«جاز سبْکی از موسیقی است که به وسیلۀ گروهی از نوازندگان گمنام آمریکایی که عموماً از سیاهپوستان بودند، پدید آمد. در این سبک موسیقی، هیچ آهنگساز بسیار برجستۀ واحدی نمی‌توان یافت زیرا نقش اصلی در این کار، مسئولیتی است که نوازنده یا نوازندگان در بدیهه‌پردازی برعهده دارند. در واقع طرز کار چنین است که نوازندگان دور و بر یک هستۀ مرکزی آرمونیک که خودشان آنرا قطعۀ موسیقی می‌نامند با رعایت حال ِ یکدیگر بدیهه‌پردازی یا آهنگ‌سازی می‌کنند و کار اینان عمدتاً جمعی است و در جاز نقش سولوئیست کمتر مورد پیدا می‌کند. نوازندگان جاز هرگز تصنیف‌های یکدیگر را با امانت و با صداقتی که در نواختن کار یک آهنگساز در سنتهای اروپائی وجود دارد اجرا نمی‌کنند (در اروپا بدیهه‌نوازی سولو در قرن نوزدهم همچنان معمول بود ولی بدیهه‌نوازی سولو در انسامبل، از قرن هجدهم در اروپا بکلی منسوخ شد) بدیهه‌پردازی در جاز خیلی شبیه بدیهه‌نوازی در سنتهای افریقایی و آسیایی است که در آن بده و بستان بی‌وقفه‌ای میان طبال یا طبال‌ها و نوازندۀ نغمۀ موسیقی، عمل می‌کند. اما چهارچوبی که برای بدیهه‌پردازی (آهنگسازی) جاز انتخاب می‌شود به هیچوجه شبیه موسیقی‌های غیراروپایی نیست: بلکه توالی ردیف اکورها است که چند جملۀ معدود شبیه مایۀ [تم] تعیین شده‌ای از واریاسیون‌ها در سنت موسیقی اروپا را بیان می‌کند...

کلاً در موسیقی جاز، نوازنده-آهنگساز، باید بکوشد سبک‌های اجرایی قبلی را که مورد استفاده قرار می‌دهد بهبود بخشیده و اعتلا دهد. نواختن چهارچوب معینی حتی در ساده‌ترین شکل آن و یا اجرای نغمه‌ای از روی نوشته، دیگر موسیقی جاز محسوب نمی‌شود. آنچه یک سازندۀ جاز برای خورند کار خودش می‌نویسد به هیچ روی به حتی تواناترین کارشناس جاز هم امکان نمی‌دهد آنرا همانطور که منظور سازندۀ اصلی بوده از سر نو اجرا کند مگر آنکه قبلاً آن را شنیده باشد. در حقیقت نوشتن ریتم‌های جاز و ظرایف دیگر آن عملاً غیرممکن است و در صورتیکه سازندگان جاز تصمیم می‌گرفتند شیوه‌های نوینی برای نگارشْ پدید آورند، استفاده از آن برای دیگران غیرممکن می‌شد.» (ص 395)

- تاریخ جامع موسیقی، ویلیام آستین، بهزاد باشی، جلد چهارم، انتشارات آگاه، چاپ اول، 1373

(این کتاب ِ پانصد صفحه‌ای ِ گالینگور، بعد از شانزده سالْ هنوز قیمت‌اش روی 1200 تومان متوقف مانده و باید گفت خوشا به حال ِ ناشرش چرا که شانزده سال پس از ترجمه و چاپ و نفروختن ِ چنین کتاب ِ مفصلی، حتمن ملکوت آسمان‌ها و زمین را دیده است. دیگر این‌که اگر بعضی اصطلاحات ِ متن ِ بالا را نفهمیدید نگران نباشید چون من هم نفهمیدم. مطلب و منظورْ واضح است.)