ه‍.ش. ۱۳۸۹ آبان ۲۰, پنجشنبه

کنستانسیا

کنستانسیا
نویسنده: کارلوس فوئنتس
مترجم: عبدالله کوثری
چاپ اول، نشر ماهی، 1389
قطع جیبی، 134 صفحه
2400 تومان

مُهر کن مرا با چشمانت
ببَر به هرکجا که هستی
حفظ کن مرا با چشمانت
مرا ببَر مثل تکه‌ای بازمانده از کاخ ِ اندوه
مرا ببَر مثل عروسکی، مثل خشتی از خانه
تا کودکانمان بازگشت را به یاد آرند.
 
کنستانسیا داستانی ست از مجموعه‌ی Constancia and Other Stories نوشته‌ی ِ فوئنتس، که مترجم ِ فارسی آن را انتخاب و ترجمه کرده است. این داستان، روایتی ست از سرگذشت ِ آواره‌ها و تبعیدی‌ها. نویسنده در فضایی آمیخته‌ از تخیل و واقعیت، یکایکْ روح ِ برخی تبعیدی‌ها، آواره‌ها، نویسنده‌ها و هنرمندان ِ قربانی ِ ترور و وحشت را احضار می‌کند، یاد ِ آن‌ها را در ذهن ِ خود، روی ِ کاغذ و در یاد ِ ما زنده می‌کند، تا ادای ِ دین ِ کوچکی کرده باشد به انسان‌هایی که وجودشان دنیا را زیباتر می‌کرد، ولی بی‌رحمانه، تنها به خاطر ِ حماقت و بربریت ِ عده‌ای دیگر قربانی شدند: میرهولد، ماندلشتام، بابـِل، بنیامین و دیگران.
 
بازیگر ِ تبعیدی ِ روس به راوی ِ امریکایی می‌گوید:
 
«این‌ها چه لطمه‌ا‌ی می‌زدند؟ به چه کسی لطمه می‌زدند، بگویید ببینم. توی این دنیا هیچ‌وقت یک‌چنین کهکشانی از استعدادْ وجود نداشته! چه قدرت عظیمی برای یک مملکت! که در آن ِ واحد شاعرانی مثل بلوک، یسه‌نین، مایاکوفسکی، ماندلشتام و آنا آخماتوا داشته باشد و فیلمسازانی مثل آیزنشتاین، پودوفکین، دُوژنکو و دزیگا، دوست من دزیگا ورتوف، دزیگا کوفمان، کینوک، عاشق سینما، چقدر دوست‌داشتنی بود! و رمان‌نویس‌هایی مثل بابل و خلبنیکوف و بیلی و نمایش‌نامه‌نویس‌هایی نظیر بولگاکف و معلم‌های من، آن‌هایی که قالب‌ها و فرم‌های جدید خلق کردند، دوست من رودچنکو که نورپردازی را دوباره ابداع کرد، دوست من مالویچ که محدوده‌ی رنگ‌ها را کشف کرد، و آن یکی رفیقم تاتلین که دعوتمان کرد که شکل‌هایی متناظر با دنیا بسازیم، از دنیا تقلید نکنیم، بلکه دنیاهای جدیدی بسازیم که در دسترس همه باشد، منحصر‌به‌فرد و غیرتکراری، دنیایی درون دنیایی دیگر، و همه‌ی این‌ها، گاسپادین هال، غنا می‌بخشید به دنیایی که شامل همه‌ی ِ آن‌ها می‌شد، غنا می‌بخشید چون چشم‌اندازهای جدیدی عرضه می‌کرد. این‌ها چه ضرری داشتند؟ میهن من با این همه استعداد چه قدرتی پیدا می‌کرد! چه جنونی باعث شد این‌ها قربانی بشوند؟ من، دکتر ِ عزیز، به موقع مُردم. میرهولد بزرگ‌ترین نابغه‌ی ِ تئاتر بود. معلم من بود. شگفتی می‌آفرید، اما حاضر به قبول نظریه‌ای نبود که به عقیده‌ی ِ او عقیم بود، محصول ِ شوم ِ سه عامل بود؛ فقدان تخیل در بوروکرات‌ها، تلاش برای این‌که نظریه‌ی سیاسی را با عمل هنرمندانه همخوان بکنند، و ترس از این‌که استثناها نهاد قدرت را تضعیف کنند. آیا به این دلیل بود که دستگیرش کردند و به زندان مسکو کشاندندش و آن‌‌جا، بی‌محاکمه تیربارانش کردند، روز 2 فوریه‌ی 1940، روزی که هیچ‌وقت فراموش نمی‌کنم، دکتر هال. باز از شما می‌پرسم: آیا دلیل کشتن میرهولد این بود، یعنی قبول‌نکردن نظریه‌ای برای هنر که مانع آفرینش او می‌شد؟ شاید این‌طور بود، شاید میرهولد از آنچه خودش یا لودهنده‌‌هاش فکر می‌کردند، خطرناک‌تر بود. این را فقط این‌جور می‌شود توجیه کرد. چرا جنازه‌ی ِ تکه‌تکه‌ی ِ زنی که عاشق میرهولد بود، همان روز ِ دستگیری‌اش توی آپارتمانشان پیدا شد؟ چه قساوتی، چه مصیبتی، و چه ترسی. زنی را با چاقو تکه‌تکه کنند فقط برای این‌که عذاب ِ عاشقش را بیش‌تر کنند.»
 
***
فوئنتس روایت‌اش را به سبکی بورخسی آغاز می‌کند. بعید می‌دانم این شیوه‌ی ِ شروع، اتفاقی باشد، چون در چند بند ِ آغازین، باز هم شباهت‌هایی بین این آغاز و مشهورترین داستان‌های ِ بورخس می‌بینیم:
 
«موسیو پلوتنیکوف [Plotnikov]، بازیگر ِ سالخورده‌ی ِ روس، روز مرگش به سراغ من آمد و گفت سال‌ها خواهد گذشت و من روز مرگ خود به دیدار او خواهم رفت.»
بند ِ بعدی و اشاره‌ی ِ غلتیدن ِ از رؤیایی به رؤیای ِ دیگر هم یادآور ِ بورخس است:
«درست از حرف‌هاش سر درنیاوردم. گرمای ماه اوت در ساوانا مثل ِ خواب ِ بُریده‌بریده است. انگار دَم‌به‌ساعت با لرزه‌ای بیدار می‌شوی و فکر می‌کنی چشم‌هایت را باز کرده‌ای، اما واقعیت این است که از رؤیایی به رؤیای ِ دیگر رفته‌ای.»
 
و باز اشاره‌ به داستانی دیگر:
 
«احساس ِ گیرافتادن در هزارتوی ِ این شهر به علت طرح اسرارآمیز ساواناست که سبب شده این شهر به تعداد ِ ستاره‌های آسمانْ میدان داشته باشد، یا دست‌کم این‌طور به نظر بیاید. صفحه‌ای را در نظر بگیرید با طرح منظم مثل صفحه‌ی شطرنج که آغازش میدانی است که چهار یا شش یا هشت خیابان از آن منشعب می‌شود و به سه یا چهار یا پنج میدان دیگر می‌رسد و از این میدان‌ها هم درنهایت دوازده یا چهارده خیابان کشیده می‌شود که به نوبه‌ی خود به بی‌نهایت میدان دیگر می‌رسد.»
 
من مطمئن‌ ام که این اشاره‌ها مستقیمن به بورخس برمی‌گردد ولی اگر این ایده را نپذیریم باید گفت این تـَواردی باورنکردنی ست.
 
کنستانسیا، نخستین داستانی ست که از فوئنتس می‌خوانم. داستان به سبک ِ شروع ِ نوشته‌ی ِ حاضر، صرفن و مستقیمن درگیر ِِِِ ایده‌هایی درباره‌ی درگیری ِ سیاست و هنرمندان نیست. داستان، حکایت ِ یک عشق ِ دیرسال است. از ابتدا تا انتها، ما سرگذشت ِ دو عاشق را دنبال می‌کنیم و انتظار می‌کشیم تا هرچه بیش‌تر به دنیای ِ رازآمیزشان نفوذ کنیم. اما ماجرا تنها به عشق ختم نمی‌شود، و داستان با جمله‌هایی در ابتدا، و بندهایی پیاپی در میانه و پایان، پوست می‌اندازد و پیکر ِ منعطف و زیبای ِ خود را عریان می‌کند. داستان، یک داستان ِ بی‌نقص، خلاقانه و پر تخیل، پر از واقعیت، تراژیک و تکان‌دهنده است. راوی خود را این‌‌طور معرفی می‌کند:
 
«من امریکایی ِ پیر ِ آرامی هستم که البته به حزب دموکرات رأی می‌دهد، در شهری مخفی زندگی می‌کند و هیچ‌کس را نمی‌بیند، با زنی اندلسی ازدواج کرده، با مردی روس درباره‌ی مرگ حرف می‌زند و به کتاب‌خانه‌اش پناه می‌برد تا در تاریکی آن ثابت کند که جنوب امریکا همان غرابت اسپانیا و روسیه را دارد ... .» (ص 34)
 
راوی داستان‌اش را با توصیف ِ زنده‌گی ِ خود در ساوانا، در جنوب ِ امریکا، شروع می‌کند، و می‌گوید که با همسرش کنستانسیا در انزوا و با عشق روزگار می‌گذرانند. او همسر ِ خود را اندلسی معرفی می‌کند، که چهل سال پیش، به‌هنگام ِ دانشجویی در اسپانیا با او ازدواج کرده است، و این زن ِ غریبه بهانه‌ی ِ راوی برای ِِ مقایسه‌ی ِ بعضی ویژه‌گی‌های ِ فرهنگ ِ اروپا و امریکا ست. راوی یک جراح ِ علاقه‌مند به ادبیات است، آن هم ادبیات از نوع ِ ادبیات ِ جنوبی‌ها. بهانه‌ی ِ دوم ِ راوی برای ِ کشاندن ِ داستان به سمت ِ روایتی از سرگذشت ِ مهاجران، یک بازیگر ِ تبعیدی ِ روس است به نام ِ پلوتنیکوف. باز در همان ابتدای ِ داستان، راوی با اشاره‌ای به تاریخ ِ گذشته‌ی ِ امریکا و تاریخ ِ سیاهان و برده‌ها، گروهی دیگر از آواره‌ها را به متن ِ داستان وارد می‌‌کند. این‌ها در ابتدا اطلاعاتی حاشیه‌ای به نظر می‌رسند، ولی در پایان ِ داستان می‌بینیم که محور ِ داستانْ همین بیگانه‌‌های ِ آوراه اند.
 
از ابتدای ِ داستان، راوی خود را آدمی تحلیل‌گر و چیزفهم نشان می‌دهد. البته تحلیل‌هایی صرفن متقاعد‌کننده و نه لزومن خیلی عمیق و خسته‌کننده. این شیوه برای جلب ِ اعتماد ِ مخاطب کارآمد است چرا که در صفحه‌های ِ بعد که راوی به معرفی ِ شخصیت ِ مرموز ِ پلوتنیکوف (بازیگر ِ روس) و تحلیل ِ وضعیت ِ او می‌پردازد، طوری با این موضوع برخورد می‌کند که مخاطب را کاملن متقاعد می‌کند، زیرا مخاطب نیز با راوی هم‌نظر است که این پلوتنیکوف آدم ِ عجیبی ست. درواقع راوی با هم‌سطح قراردادن ِ خود و مخاطب، ما را گول می‌زند تا ندانیم که این مطالب در اصلْ داستان اند. این قضیه در مورد ِ سرگذشت ِ کنستانسیا هم مصداق دارد و راوی به همین شیوه مطالبی را که بعدن معلوم می‌شود تخیلات‌اش بوده‌اند به مخاطب می‌باورانـَد. در پایان ِ داستان، راوی خواننده را غافلگیر می‌کند، هم‌گام با مخاطب، تخیلی‌بودن ِ بخش ِ اعظم ِ سرگذشت را کشف می‌کند، استعاری‌بودن ِ داستان، و واقعیت ِ ژرف ِ این استعاره را فاش می‌کند.
 
در همان صفحه‌های ِ آغازین، بدون ِ این‌که متوجه شویم، راوی آرام‌آرام، روایت ِ خود از دو شخصیت ِ اصلی‌ را، با تخیل درمی‌آمیزد. ما متوجه ِ اهمیت و کارکرد ِ این تخیلات نمی‌شویم، چرا که راویْ محتاطانه با جنبه‌های ِ غریب ِ شخصیت ِ پلوتنیکوف و کنستانسیا برخورد می‌کند و آن‌ها را آدم‌هایی عجیب اما واقعی نشان می‌دهد؛ بالأخره هرکس جنبه‌های ِ عجیبی در شخصیت‌اش دارد، پس جنبه‌های ِ غریب ِ شخصیت ِ پلوتنیکوف یا کنستانسیا، طبیعی می‌نماید. با چنین شگردی، زمینه آماده می‌شود که در پایان، تخیلْ سراسر ِ داستان راتسخیر کند. برای ِ مثال راوی، غرابت ِ برخورد ِ تخیلی‌اش با پلوتنیکوف ِ تخیلی را در پس ِ تحلیل ِ واقع‌گرایانه‌ و طنزاش از این شخصیتْ پنهان می‌کند. ما بعدن می‌فهمیم که این غرابت‌ها ریشه در خیال ِ راوی دارند نه در شخصیت ِ پلوتنیکوف.
 
جایی راوی اشاره‌ای کوتاه به کافکا می‌کند و این‌که او می‌خواسته در اسپانیا و پیش ِ دایی‌اش کارمند ِ راه‌آهن شود. این اشاره‌ی ِ کوتاه بعدن به هسته‌ی مرکزی ِ داستان تبدیل می‌شود، با اشاره‌ای به مرگ ِ آنا کارنینا در فیلمی اقتباسی از کار ِ تولستوی، کافکا، کنستانسیا، تاریخ و اسطوره‌های ِ یهودی و آواره‌ها به هم پیوند می‌یابند. تسلط ِ نویسنده در ایجاد ِ این ارتباط‌های ِ تخیلی اما واقعی واقعن استادانه است.
 
در فصل 5 جنبه‌ی ِ طنز ِ رفتار ِ پلوتنیکوف از بین می‌رود و آن رفتار به بخشی از واقعیت ِ استعاری یا کنایی ِ داستان تبدیل می‌شود. خود ِ راوی ”مرگ ِ موقتی“ ِ کنستانسیا در لحظه‌ی ِ مرگ ِ پلوتنیکوف را به مرگ ِ پلوتنیکوف پیوند می‌دهد و از آن به‌عنوان ِ ”مفهوم ِ معنوی ِ نمادین“ صحبت می‌کند. (ص 51) این قضیه‌ی رازآمیز سرنخی ست از ماهیت ِ تخیلی ِ سرگذشت، و مرگ ِ دیگرانی که نام‌شان در داستان یاد شده است. راوی بارها این سرنخ‌ها را به ما می‌دهد، منتها تا پایان ِ داستان، ما به معنی ِ واقعی ِ این سرنخ‌ها پی نمی‌بریم. تنها پس از فاش‌شدن ِ واقعیت است که معنی ِ این جمله را می‌فهمیم: «کنستانسیا خواهش می‌کنم، بگو تا به حال چند بار مرده‌ای؟»
 
استعاره‌ی دیگر، جایی ست که راوی، به هنگام ِ دیدن ِ فیلم ِ آنا کارنینا می‌گوید نوار ِ فیلم به علت ِ اشکالی، از آخر به اول اجرا می‌شود. راوی از این اتفاق نتیجه می‌گیرد که این از ویژه‌گی‌های ِ هنر است که می‌تواند در یک لحظه شخصیتی را که مرده دوباره زنده کند و این استعاره‌ای ست از کارکرد ِ هنر ِ فوئنتس و نویسنده‌گانْ به‌طور ِ عام:
 
«با تماشای فیلم‌های ِ نوستالژیک تمدد اعصاب می‌کنم. بی‌تردید فیلمی که انتخاب کردم و توی دستگاه گذاشتم تأثیر ِ ناآگاهانه‌ی ِ فکرکردن به تئاتر روس بود. فیلم آنا کارنینا با شرکت ویوین لی. نمی‌دانم من اشتباه کردم یا دستگاه ِ پخش خراب بود که فیلم از آخر شروع شد. اولین چیزی که دیدم کلمه‌ی پایان بود و بعد صحنه‌ای پر از دود. یکباره قطار پیداش شد که وارد ایستگاه می‌شد (درست به ‌موقع، بدون مسافر)، بعد بازیگر زن از میان دود و چرخ‌های قطار بیرون آمد، معجزه‌آسا روی سکو جان گرفت، و چهره‌ی ِ فراموش‌ناشدنی و غم‌زده‌اش، کاملاً زمینی اما پاک و بی‌غش، مثل چشمان شرابگونش، با دنیا وداع کرد و ویوین لی، در نقش آنا کارنینا، به سرعت به عقب دوید. من، مات و مبهوت، دکمه‌ی ایست (pause) را زدم و چهره‌ی آن هنرپیشه‌ی مرده همان‌جا برای همیشه ثابت ماند و من مبهوت از قدرت خود که قادر بودم زندگی را درجا نگه دارم، به جلو برانم، یا به اول برگردانمش و به این تصاویرْ یک زندگی در سطح دیگر ببخشم؛ توش و توانی به آن‌ها بدهم که اگرچه ویوین لی، آن ماگنولیای مرده تا ابد، را به زندگی برنمی‌گرداند، دست‌کم تصاویر اندوه و جوانی‌اش را به ما می‌دهد. هر وقت این دگمه را بزنم زندگی می‌بخشم. ویوین لی مرده؛ ویوین لی زنده‌ست. او درحالی‌که نقش زنی روس از قرنی گذشته را بازی می‌کند زنده می‌شود و می‌میرد. فیلمْ به‌تصویرکشیدن ِ رمان است. رمان هربار که می‌خوانیمش زنده می‌شود. رمان گذشته‌ی خوانندگان مرده‌اش را در خود دارد و اکنون خوانندگان زنده‌اش را و آینده‌ی خوانندگانی را که خواهند آمد. اما در رمان هیچ‌کس نقش آنا کارنینا را بازی نمی‌کند، وقتی آنا کارنینا در ایستگاه قطار مسکو می‌میرد، بازیگر نقش او نمی‌میرد. بازیگر بعد از آن‌که نقش او را بازی کرد می‌میرد. بازی‌کردن ِ مرگ باعث بقای بازیگر می‌شود یخ ِ پلوتنیکوف ِ بازیگر بدل به مرمر پلوتنیکوف معمار می‌شود.»
 
پلوتنیکوف ِ عجیب که مرتب برخی نام‌های ِ روسی را زیر لب تکرار می‌‌کند، یک واسطه است. تابوت ِ خانه‌ی پلوتنیکوف که نام‌هایی روسی بر آن حک شده بود، تصویر ِ نویسنده از هنرمندان ِ روس است. آیینه‌ای جادویی ست که راوی در آن درگذشته‌گانْ را زنده‌گی می‌بخشد و تصویر می‌کند.
 
و درنهایت راوی، برای پی‌بردن ِ به ماهیت ِ ماجراهایی که روایت کرده و به دنبال ِ پیشینه‌ی ِ شخصیت‌ها، به اسپانیا سفر می‌کند و آن‌جا ست که تخیلی‌بودن ِ روایت‌اش را فاش می‌کند:
 
«دکتر هال، این آدم‌هایی که دنبال‌شان هستید [کنستانسیا، پلوتنیکوف] سال 1929 از روسیه آمدند به اسپانیا؛ از اوضاع سیاسی آن‌جا فرار کرده بودند. بعد، سال 1939 خواستند از اسپانیا فرار کنند بروند امریکا؛ از جنگ ما فرار می‌کردند. متأسفانه در بندر کادیس جلوشان را گرفتند، نیروهای ناسیونالیست نگاهی به گذرنامه‌‌ی روسی‌شان انداختند و حتم کردند که این‌ها گرایش‌های سیاسی بخصوصی دارند. سه نفر ــ یک مرد و، همسرش و بچه‌ی شانزده‌ماه‌شان ـ توی خیابان به دست همان نیروهایی که گفتم کشته شدند. این هم از عجایب آن جنگ بود.»
 
در فصل‌ 17 راوی با ارائه‌ی ِ روایتی از مرگ والتر بنیامین، و با اشاره‌ای به یکی از نوشته‌های ِ او درباره‌ی ِ تابلوی ِ «فرشته‌ی ِ دوران جدید» از پل کِله، نوشته‌ی ِ بنیامین را مبنای ِ تمام ِ داستان ِ خود می‌کند. تصویر ِ فوئنتس یا راوی در داستان ِ کنستانسیا از زنده‌گی ِ آواره‌گان، همان تفسیری ست که بنیامین از گذشته و تاریخ به دست داده است. به گفته‌ی ِ راوی، بنیامین درباره‌ی فرشته‌ی دوران ِ جدید نوشته است:
 
«چهره‌اش به سوی گذشته برگشته. در آن‌جا که ما رشته‌ای از رویدادها می‌بینیم، او فاجعه‌ای واحد می‌بیند که یکسر ویرانی بر سر ویرانی می‌نهد و همه را پیش پای او تل‌انبار می‌کند. فرشته دوست می‌‌داشت بماند، مردگان را بیدار کند و آن‌چه را که خرد و خراب شده بود دوباره بسازد. اما طوفانی از بهشت پیش می‌تازد و این طوفان آن‌چنان در بال‌های فرشته افتاده که قادر نیست آن‌ها را ببندد. این طوفان فرشته را به آینده‌ای می‌راند که پشت به آن کرده و در همان حال تل ویرانه‌ای که جلوی اوست کم‌کم سر به آسمان می‌ساید. این طوفان چیزی‌ست که ما پیشرفت می‌نامیم.»
 
فوئنتس موقعیت ِ بنیامین را مجاور و معادل ِ موقعیت ِ آن فرشته قرار می‌دهد. در روایتی از مرگ ِ بنیامین می‌گوید:
 
«مردِ عینکی [بنیامین] که درماندگی و اندوه بیش‌تر از گرما جلو ِ دیدش را گرفته بود، چمدان سیاهش را زیر بغل فشرد و نگاهی به کفش‌هاش کرد که پوشیده از خاک سرخ بود. دست‌نوشته‌هاش نبایست به دست گشتاپو می‌افتاد. سه نفر همراهش بودند، سه زن که نزدیکش ایستاده بودند و از فرط نومیدی گریه می‌کردند، مثل خودش یهودی بودند و بخشی از گروه فراریان از آلمان و از اروپای مرکزی که در کام بی‌اعتنایی و غفلت فرو رفته بود و در کام ناکجاآبادهای قدرتمندان. والتر بنیامین، همان‌طور که چشم به سوی مدیترانه دوخته بود، به یاد آتلانتیک افتاد که قصد داشت از آن بگذرد تا به امریکا برسد. شاید مدیترانه در چشم او نماد گذشته‌ی ویران‌شده‌ای بود که دیگر هیچ‌وقت به صورت اول برنمی‌گشت. این نخستین میهن، کانونی که گهواره‌ی ِ سپیده‌دم بود. می‌خواست هرطور شده خودش را به آتلانتیک برساند، همین آتلانتیکی که من، ویتبی هال ِ آمریکایی، نشسته بر بال‌هایی یخ‌زده اما آزاد از فرازش می‌گذرم، بال‌‌هایی که مرا به یاد بال‌های بی‌جنبش آنخل بنیامین می‌انداخت که به چشم خود دیده بود که تاریخ ویرانه‌های خود را تل‌انبار می‌کند و هنوز قادر بود مکاشفه‌ی واپسین خود را درک کند: ویرانه حقیقت را آشکار می‌کند چون چیزی است که برجا می‌ماند؛ ویرانه استمرار تاریخ است.»
 
و این‌گونه ایده‌ی اصلی ِ داستان، یعنی روایت ِ نویسنده‌ از رنج ِ مرده‌ها و زنده‌ها، با روایت‌های ِ فراتاریخی و رنج ِ تاریخی ِ تمامی ِ مردمان ِ بی‌وطن درمی‌آمیزد:
 
«به چیز دیگری فکر می‌کنم. نه به ویرانه بلکه به جریانی بی‌پایان، روی خاکستری که از دنیای قدیم به دنیای جدید روان است، سیل مهاجران که از آزار و شکنجه فرار می‌کنند، پناهی می‌جویند، و در میان آن‌ها مردی، زنی و کودکی را می‌بینم که فکر می‌کنم می‌شناسم، فقط یک لحظه، پیش از آن‌که از دیدم پنهان شوند و فرو بروند در سیل مهاجران: فرار از فلسطین به مصر، فرار یهودیان از اسپانیا به گتوهای بالتیک، فرار روس‌ها به آلمان و اسپانیا و امریکا، یهودیان رانده به فلسطین، فلسطینیان رانده‌شده از وطن، گریز جاودانه، دردی چندصدایی، بابلی سراسر گریه، گریه‌ی بی‌پایان، بی‌پایان، این بود صداها، این بود آواز‌های ویرانه‌ها، همسرایی عظیم پناهنده‌گان، برای فرار از مرگ در آتش سویل، در برهوت مورمانسک، در کوره‌های برگن-بلزن ... این سیلابه‌ی شبح‌آسای عظیم خود تاریخ بود که آن فرشته هم‌چون فاجعه‌ای واحد می‌دیدش.
***
در کنستانسیا، راوی ِ اول‌شخص یا فوئنتس، موقعیت ِ خود را موقعیت ِ استثنایی یک آدم ِ خوش‌بخت می‌‌داند که باید زنده‌گی‌اش را صرف ِ پناه‌دادن به آواره‌ها کند. او صرفن خود را واسطه‌ای برای ِ نقل ِ سرگذشت‌ها معرفی می‌کند. با وجود ِ گرایش ِ فوق‌العاده‌‌ی نویسنده به تعهد ِ اجتماعی و تکرار ِ چندین باره‌ی‌ ِ این تعهد، فوئنتس وظیفه‌ی ِ خود را فراموش نمی‌کند. وظیفه‌ی اولیه‌ی او آفرینش است و بس. چیزی که متن ِ او را شکل داده، بنا بر آن‌چه در همین داستان گفته، آفریدن ِ چشم‌اندازهای ِ تازه، و انجام ِ تعهد ِ اساسی ِ هنر در خلق ِ زنده‌گی ست. هرگونه سمْت‌گیری ِ سیاسی یا اجتماعی در متن، صرفن بخشی از این آفرینش است و آن‌چه قلب ِ تپنده‌ی ِ متن ِ وی را زنده نگه می‌دارد، خلاقیت ِ بی‌نقص ِ نویسنده‌ در کار ِ ادبی‌اش است.
 
پنج‌شنبه 19/ 8/ 1389
 

۲ نظر:

ارا گفت...

درود آقا...
چه خبر؟
وقت دارید ببینمتون...
دیگه چه خبر؟
ارادتمند

محمود گفت...

سلام
به حسین گفتم بیاد و به تو هم اگه خواس بگه با هم بیاید خبری نشد ازش. درهرصورت من فردا پس فردا (دوشنبه سه شنبه) علافم.