۱۳۸۹ اردیبهشت ۱۱, شنبه

ارسطو و فن شعر (1)

ارسطو و فن شعر

مؤلف و مترجم: عبدالحسین زرین‌کوب

ناشر: امیر کبیر

قطع وزیری، 220 صفحه

چاپ چهارم 1382

2000 تومان



این مطلب، دو بخش خواهد شد. بخش ِ اول درباره‌ی ِ «فن ِ شعر» ارسطو، و بخش دوم درباره‌ی ِ «ارسطو و فن ِ شعر» نوشته‌ی "کنت مک‌لیش" خواهد بود.

کتاب دکتر زرین‌کوب 8 بخش دارد که دو بخش ِ پایانی ِ آن یادداشت‌ها و فهرست راهنما ست. عنوان‌های ِ شش بخش ِ دیگر، به ترتیب ِ زیر است:

1- زندگی و شعر ارسطو/ 2- اندیشه و تعلیم/ 3- ارسطو در شرق و غرب/ 4- شعر و دنیای یونان/ 5- رسالۀ شعر/ 6- ترجمۀ فن شعر

از بخش‌های ِ بالا، تنها بخش پنج، به‌ویژه درباره‌ی ِ فن شعر ِ ارسطو، و بخش ششم هم ترجمه‌ی ِ «فن شعر» است. از مجموع ِ 220 صفحه، تنها 58 صفحه‌ی کتاب، نوشته‌ی ِ ارسطو ست.

من به غیر از بخش‌های پنج، و شش، بقیه‌ی ِ کتاب را نخواندم و به نظرم بهتر بود دکتر زرین‌کوب نوشته‌های ِ خودش را جدا از فن شعر ِ ارسطو چاپ می‌کرد، همان‌طور که کنت مک‌لیش این کار را کرده.

خواندن ِ کتابی باز‌مانده از 2400 سال پیش، هیجان‌انگیز است. از نظریات ِ ارسطو درباره‌ی ِ نمایش و حماسه، و از جدیت ِ بررسی‌اش به شگفت می‌آییم؛ و از این‌که می‌بینیم در وطن ِ اسلامی، در زمینه‌ی ادبیات، هنوز یک تألیفِ جدی ِ تئوریک نداریم، به‌خنده می‌آییم. پس از 2400 سال، ما نه نمایش‌نامه‌های ِ آن‌چنانی داریم، نه نمایش‌بین‌های ِ حرفه‌ای؛ نه نظریه‌ی ادبی داریم و نه نقد ادبی. منتقدان ِ بزرگ‌مان پس از بیست سال که وعده‌ی ِ نوشتن ِ بوطیقا داده‌اند به تفسیر ِ رمان‌های ِ خودشان قناعت کرده‌اند، چرا که امثال تودوروف هنوز زنده‌اند، و انسان ِ عاقل، در حضور تودوروف، بوطیقای ِ ادبی صادر نمی‌کند.

***

بوطیقای ارسطو به 26 بخش ِ کوتاه تقسیم شده، و هر عنوان موضوعی مرتبط با ”شعر“ را توصیف، طرح، و یا نقد می‌کند. در کتاب ِ ارسطو شعر، حماسه، نمایش، تراژدی و...، چون همه‌گی در قالب ِ شعر عرضه ‌شده‌اند، ”شعر“ نام گرفته‌اند؛ همان‌طور که شاهنامه‌ی ِ هزار ساله‌ی ِ ما (که حکایت و افسانه و اسطوره است)، چون در قالب ِ شعر عرضه شده، شعر تلقی می‌شده.

در همان بند ِ نخست ِ فن شعر، موضوعات ِ اصلی ِ کتاب، و گستره‌ی ِ وسیع ِ بحث، مشخص شده:

«سخن ِ ما درباره‌ی شعر و انواع آن است و این‌که خاصیت هر یک از انواع چیست و افسانه‌ی شعر را چگونه باید ساخت تا شعر خوب باشد، آنگاه سخن از اجزاء و سایر اموری که به این بحث مربوط است خواهیم راند و با رعایت ترتیب طبیعی نخست از آن امری آغاز می‌کنیم که به حسب ترتیب مقدم هست [است]. شعر حماسی و شعر تراژدی و همچنین شعر کمدی و نظم دیتی‌رامب و هم‌چنین بخش عمده‌ی هنر نی زدن و چنگ نواختن و به طور کلی انواع تقلید به شمار می‌آیند. اما در عین حال در سه جهت با یکدیگر تفاوت دارند، زیرا یا وسایل تقلید در آن‌ها مختلف است، یا موضوع متفاوت است و یا شیوه‌ی تقلید در آن‌ها تفاوت دارد.»

موضوعات ِ مطرح‌شده در بند ِ بالا:

بررسی ِ یک نوع ِ ادبی، نقد و تئوری ِ شعر، انجام ِ هم‌زمان ِ ژانربندی و نقد ژانر بر اساس ِ معیار ِ موضوعی و فرمی (تراژدی و حماسه)، ماهیت ِ فلسفی ِ ادبیات، تراژدی، حماسه، و هنر به طور کلی با توجه به معیارهایی سه‌گانه:

1- ابزار ِ متفاوت (زبان، صحنه، ساز)/ 2- موضوع ِ متفاوت (حماسه، کمدی، دعا)/ 3- شیوه‌ی ِ بیان ِ متفاوت (انواع ِ شیوه‌های ِ روایت؟)

ارسطو همه‌ی ِ هنرها را ”تقلید“ می‌داند. به نظرم منظورش از تقلید، بازسازی ست.

«همان‌گونه که پاره‌ای از مردم بسیاری از چیزها را که از طریق صنعت و یا بر سبیل عادت، تصویر می‌کنند و به‌وسیله‌ی الوان و نقوش تقلید می‌نمایند، و بعضی دیگر آن‌گونه چیزها را به وسیله‌ی اصوات تقلید می‌کنند، در هنرهای مذکور هم وضع به همین منوال است. تمام این هنرها چیزها را به وسیله‌ی ایقاع و لفظ و آهنگ تقلید می‌کنند.»

«اما آن‌گونه هنر که به وسیله‌ی لفظ، تقلید از امور می‌کند، خواه آن لفظ به صورت نثر باشد و خواه شعر، و آن شعر هم خواه مرکب باشد از انواع و خواه نوعی باشد واحد، تا به امروز نام خاصی ندارد... مردم را عادت بر این جاری است که بین نوع اشعار و اوزان آن‌ها حکم به اتحاد می‌کنند و بدین ملاحظه بعضی گویندگان را مرثیه‌پرداز و بعضی را حماسه‌سرا نام می‌نهند اما لفظ شاعر را بر همه اطلاق می‌کنند. لیکن آن‌ها را نه از بابت موضوع و ماهیت کارشان شاعر می‌خوانند، بلکه فقط از بابت وزنی که در سخنان خویش به کار می‌برند. چنان‌که اگر کسی هم مطلبی از مقوله‌ی علم طب یا حکمت طبیعی را به سخن موزون ادا کند، بر سبیل عادت او را هم شاعر می‌خوانند.» (تأکیدها از من است.)

از گفته‌های ِ بالا چنین برداشت می‌شود که در آن زمان لفظ ”ادبیات“ هنوز وجود نداشته، تا بتوان آن را بر همه‌ی ِ انواع آفرینش‌های ِ ادبی اتلاق کرد. دکتر زرین‌کوب هم در حواشی ِ کتاب‌اش (ص 184. 10) همین را گفته است.

دیگر این‌که ارسطوی ِ 2400 سال پیش می‌فهمید که هر چیزی که قالب ِ شعر داشته باشد، شعر نیست، ولی ادیبان ِ معاصر ِ ما نمی‌فهمیدند و هنوز نمی‌فهمند و بعضی هنوز معتقدند که هر که شاعر است باید مبالغی شعر ِ موزون و مقفا بگوید. [1]

انواع شعر

«کسانی که تقلید می‌کنند کارشان توصیف کردارهای اشخاص است و این اشخاص نیز به حکم ضرورت یا نیکانند یا بدان چون اختلاف در سیرت تقریباً همواره بدین دو گونه منتهی می‌شود.»

«اما کسانی را که شاعران وصف می‌کنند یا از حیث سیرتْ آن‌ها را برتر از آن‌چه هستند توصیف می‌کنند، یا فروتر از آن‌چه هستند و یا آن‌ها را به حدّ میانه وصف می‌کنند و در این باب شاعران نظیر نقاشان‌ اند.»

در دو سطر نخست، انواع ِ شعر، با توجه به طرز ِ برخورد ِ نویسنده با شخصیت‌ها دسته‌بندی شده. دیگر این‌که تقسیم به بد و خوبْ مطلق‌گرایی ست. شخصیت‌های تک‌بعدی در متون ِ گذشته احتمالن نتیجه‌ی ِ همین دیدگاه است و به همین دلیل در متون ِ کهن، به جای ِ شخصیت‌پردازی، با خیر و شر سر و کار داریم.

«... و همین تفاوت است که تراژدی را از کمدی جدا می‌کند، زیرا یکی مردم را فروتر از آن‌چه هستند تصویر می‌کند، و آن دیگر برتر و بالاتر.»

در صفحه‌های ِ بعد، ارسطو اساسن کمدی را در مرتبه‌ای فروتر از تراژدی می‌نشاند، پس عجیب نیست که شخصیت‌های ِ تراژدی را والاتر بپندارد. این طرز نگاه به طنز و کمدی، از دیدگاه ِ زمانه‌ی ِ ارسطو ناشی می‌شود والا مبنای ِ منطقی ندارد.

انواع تقلید

در این‌جا ارسطو از یک طرف موضوع ِ زاویه‌ی ِ دید و نوع ِ روایت ِ متن را پیش کشیده، و از سوی ِ دیگر درباره‌ی بند ِ اول ِ بخش ِ 1 توضیحاتی داده است.

«شاعر در عین آن‌که موضوع واحدی را با وسایل واحد و مشابه تقلید می‌کند، ممکن است آن را به صورت ِ روایات از زبان ِ دیگری نقل کند، چنان‌که هومر کرده است. یا آن‌که از زبان ِ خود ِ گوینده و بی‌مداخله‌ی ِ شخص ِ راوی آن را نقل نماید، و یا ممکن است که تمام ِ اشخاص داستان را در حین حرکت و در حال عمل تصویر بنماید.»

می‌بینیم این توضیحات ِ جالب، کاملن به شیوه‌‌های ِ داستان‌گویی مربوط می‌شود. به نظر می‌رسد منظور از «درحال عمل» در جمله‌ی ِ آخر، تئاتر، و ”بازی“ بودن ِ متن ِ است:

«به قول بعضی، به همین سبب است که آثار این‌ها را درام خوانده‌اند، زیرا که این‌ها در آثار خویش اشخاصی را تقلید می‌کنند که در حال عمل و حرکت هستند.»

در این‌جا مطالبی درباره‌ی ریشه‌شناسی و تاریخچه‌ی ِ درام، کمدی و تراژدی بیان شده، که قابل توجه است.

می‌توان نتیجه گرفت که منظور از ”انواع“، بیش‌تر همان ”تعیین ِ نوع ِ ادبی“ بود.

منشأ و انواع شعر

یکی از جنبه‌های ِ جالب ِ کار ِ ارسطو توجه ِ چندجانبه‌ به ادبیات است. یعنی در همان آغاز ِ نقد و نظریه‌پردازی، به تعدادی دیگر از جنبه‌های ِ ادبیات توجه شده است.

1- تقلید؛ 2- لذت ِ آموختن؛

«پس چون غریزه‌ی مُحاکات در نهاد ما طبیعی بود، چنان‌که ذوق و ایقاع به علاوه ذوق اوزان که نیز جز اجزاء ایقاع‌ها [هماهنگی؛ هارمونی؟] چیزی نیستند، کسانی هم که از آغاز امر در این‌گونه امور بیش‌تر استعداد داشتند اندک‌اندک پیش‌تر رفتند و به بدیهه‌گویی پرداختند و هم از بدیهه‌گویی ِ آن‌ها بود که شعر پدید آمد.»

در همین بخش برای توضیح ِ انواع ِ شعر، سرودهای ِ دینی، آثار ِ حماسی ِ هومر، و هجویات مثال زده شده. گفته شده که شاعران قدیم دو جور شعر می‌گفتند: بر وزنی معروف به ایامبیک، و وزن ِ هروئیک. بعدن تراژدی جای‌گزین ِ اشعار هروئیک، و کمدی جای‌گزین ِ شعرهای ِ ایامبیک می‌شود.

باز همین‌جا برخی تحولات ِ هنر ِ نمایش، به صورت ِ دقیقْ گزارش شده: افزایش ِ تعداد بازی‌گران ِ صحنه، تحول ِ داستان ِ نمایش از افسانه‌های ِ کوتاه و مضامین ِ ساتیریک، به متن‌هایی با حوادث ِ ضمنی ِ بیش‌تر و زبان ِ فخیم‌تر، و تغییر ِ وزن ِ نمایش.

شیوه‌ی ِ ارسطو در پیش‌برد ِ بحث‌اش پراکنده است و در بخش پنج دوباره به انواعْ پرداخته است. البته اطلاعاتی که می‌دهد گران‌بها ست، ولی بی‌نظمی‌اش را نمی‌توان انکار کرد. در همین بخش، نویسنده به مهم‌ترین تفاوت ِ تراژدی و حماسه اشاره کرده، و آن عبارت از ”ابزار“ ِ این دو نوع ِ ادبی ست. ابزار ِ حماسه ”نقل و روایت“ و ابزار ِ تراژدی (نمایش) ”بازی و صحنه“ است.

«پس تراژدی تقلید است از کار و کرداری شگرف و تمام [کامل]، دارای درازی و اندازه‌ی معین، به وسیله‌ی کلامی به انواع ِ زینت‌ها آراسته و آن زینت‌ها نیز هر یک به حسب اختلاف اجزاءْ مختلف [آرایه‌هایی که در هر بخش ِ نمایشْ متفاوت ‌اند]، و این تقلید به وسیله‌ی کردار اشخاص تمام می‌گردد، نه این‌که به‌واسطه‌ی ِ نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تزکیه‌ی انسان ازین عواطف و انفعالات گردد.» [2]

گویا جمله‌ی آخر ِ این نقل قول، سخت مورد توجه ِ معاصران ِ ما قرار گرفته. این دیدگاه در واقع علاقه‌ی ِ بشر به تراژدی، واقعه‌ی ِ وحشتناک، قتل، و هر نوع نابه‌هنجاری ِ دیگر را، از دیدگاهی روانی توجیه می‌کند. مسلم است که دیدگاه‌های روان‌شناسانه در قرن ِ ما اعتبار بیش‌تری یافته‌اند. به نظرم با این دیدگاه می‌توان علاقه به انواع ِ ادبی و هنری ِ دیگر را توجیه نمود ولی تصور نمی‌کنم گرهی از کاری باز شود.

در همین بخش، مهم‌ترین اجزاء نمایش، شش مورد معرفی شده است:

افسانه‌ی مضمون (Plot)، سیرت (Character)، گفتار (بیان)، اندیشه، منظر نمایش (صحنه)، و آواز. [3]

Plot, Character, Diction, Thought, Spectacle, Song.

و مهم‌ترین آن‌ها ترکیب کردن و به هم درآمیختن افعال.

ترجمه‌ی دکتر زرین‌کوب از بعضی واژه‌ها و عبارات، عجیب و غریب و به‌سختی قابل فهم است.

وحدت‌های ِ سه‌گانه

وحدت ِ کردار/ تقلید/ زمان

درباره‌ی ِ آن‌چه به وحدت‌های ِ سه‌گانه معروف شده، ارسطو منظورش را واضح بیان نمی‌کند، بلکه برای بیان ِ مقصود، به مثال متوسل می‌شود.

«وحدت افسانه و داستان [Plot]، آن‌گونه که بعضی پنداشته‌اند، بدان نیست که قهرمان ِ آن افسانه شخص واحدی باشد، زیرا که بر شخص واحد حوادث بی‌شمار روی دهد که هرگز امر واحدی را تشکیل نمی‌دهند. همچنین ممکن است که از شخص واحد کردارهایی سر زند که آن‌همه هرگز کردار واحدی نباشد. از این‌رو، معلوم می‌شود که تمام آن شاعرانی که هرقل‌نامه و تزه‌نامه‌ها یا منظومه‌های دیگری از این‌گونه پرداخته‌اند، به خطا رفته‌اند، زیرا که این‌ها گمان برده‌اند از این‌که قهرمان داستان شخص واحدی، مثل هرقل، باشد به حکم ضرورت لازم می‌آید که افسانه و داستان نیز چیز واحدی باشد.»

اولن ارسطو قضیه را به صورت سلبی تعریف می‌کند و این خود یک اشکال است. دوم، از بند ِ بالا می‌توان نتیجه گرفت:

منظور از وحدت ِ پلات، روایت ِ واقعه‌ای واحد، یا داستانی با تنها یک قهرمان، نیست. به همین دلیل نویسنده‌های ِ هرقل‌نامه‌ها (هرکول)، که تنها به وقایع ِ واحد ِ زنده‌گی ِ یک شخص پرداخته‌اند، به خطا رفته‌اند.

ولی در ادامه، ارسطو چیزهایی نوشته که گیج‌کننده‌اند:

«بنابراین همان‌گونه که در فنون دیگری که جنبه‌ی تقلید دارند وحدت ِ تقلید از وحدت ِ موضوع ناشی می‌شود در افسانه هم حال بر همین گونه است [منظور از ”افسانه“ چیزی نظیر «اودیسه» است]، زیرا که افسانه [پلات] تقلید کردار است، و آن کردار لازم است کرداری واحد و تمام باشد و تألیف اجزای آن نیز طوری باشد که اگر یک جزء از آن اجزاء را جابه‌جا کنند و یا حذف نمایند، ترتیب کل به هم بخورد و متزلزل بشود... .»

در عبارات بالا، من به‌طور دقیق، منظور ارسطو را از کرداری واحد و تمام نمی‌فهمم. شاید منظور، روایت ِ سرگذشتی سر و ته دار است؛ سرگذشتی کامل و واحد. در بخش ِ 23 نیز، توضیحات ِ کوتاه ِ دیگری درباره‌ی ِ وحدت ِ زمان، آمده است:

«در تاریخْ مراعات ِ وحدت ِ فعل نمی‌شود بلکه فقط به زمان ِ واحد نظر دارد؛ تمام ِ حوادثی که در تمام این زمان واحد برای یک نفر یا یک عده روی داده است، هر چند این حوادث به یک‌دیگر جز به صورت تصادفی ارتباطی نداشته باشند.»

پس ارسطو می‌گوید منظور ما از وحدت ِ زمان، وحدت ِ تاریخی نیست و باز هم برای بیان ِ منظورش، هومر و اودیسه را مثال می‌زند. در بخش‌های 25 تا 26 ِ فن ِ شعر (ص 156 تا 162)، به طور ِ ویژه به بررسی ِ آثار ِ هومر پرداخته شده است.

در همین‌جا ارسطو چیزی اساسی را می‌گوید که پس از این همه سال، شاید یکی از مهم‌ترین معیارهای ِ یک شاه‌کار ِ ادبی باشد:

«تألیف اجزای آن [اثر ادبی] نیز طوری باشد که اگر یک جزء از آن اجزاء را جابه‌جا کنند و یا حذف نمایند، ترتیب کل به هم بخورد و متزلزل بشود... .» (وحدت تقلید)

در ادامه (ص131 تا 132)، درباره‌ی ِ توجه به طرح، علیت، دینامیک بودن یا مؤثر بودن ِ متنْ فارغ از طرح، و ... مطالب جالب و کوتاهی آمده است.

«فرق است میان این‌که بعضی حوادث به سبب حوادث دیگر روی داده باشند یا آن‌که فقط در دنبال آن حوادث روی داده باشند.»

از حرف‌های ِ بالا نتیجه می‌گیرم که قضایایی مثل ”طرح“، ”علیت“، ”زاویه‌ی دید“، ”گره‌افکنی و گره‌گشایی“، به عنوان ِ الفبای ِ داستان‌نویسی، از 2400 سال پیش مورد توجه بوده‌‌اند و نویسنده‌‌گان ِ قرن ِ بیستم را باید بیش‌تر به لحاظ ِ آن‌چه به این ویژگی‌ها افزوده‌اند، مورد توجه قرار داد.

از ص 121 تا 147 ِ کتاب، به بررسی ِ ویژگی‌های تراژدی پرداخته شده است. ارسطو برخی فرمول‌ها را در آثار سوفوکل و دیگران شناسایی می‌کند و آن‌ها را به عنوان ِ قواعد ِ اساسی ِ نمایش معرفی می‌کند. این فرمول‌ها چیزهایی هستند که حداقل تا زمان شکسپیر رعایت شده‌اند: دگرگونی ِ شخصیت، بازشناخت و مواجهه‌ی ِ متفاوت با شخصیت، و چیزهایی از این قبیل. در این‌جا، بین ِ گفته‌های ِ ارسطو، تناقضاتی وجود دارد. وقتی در صفحات ِ پیشین از تقلید ِ کردار، و تقلید ِ تمامیت ِ کردار سخن رفته، در این‌جا (ص 139) دیگر نباید سخن از باید و نبایدهای ِ سفت و سخت و مطلق باشد. این‌که سیرت ِ شخصیت ِ نمایش باید پسندیده باشد، شخصیت ِ زن نباید مردانه باشد، مشابهت با اصل، و ... برخی از تناقضات ِ این گفته‌ها ست.

در بخش 18 فن شعر، نکته‌ی جالب و طنزآمیزی هست که نمی‌توان از خیرش گذشت. مطلب درباره‌ی ِ گروه ِ آوازخوانان ِ نمایش‌ها بوده:

«اما گروه خنیاگران را باید به‌مثابه‌ی ِ یکی از اشخاص نمایش‌نامه تلقی کرد که بدین لحاظ، جزیی هستند از کل، و درواقع نه آن‌طور که نزد اوری‌پید معمول است، بلکه موافق آن‌چه شیوه‌ی سوفوکل است، این‌ها را نیز باید در کردار شریک کرد. زیرا در حقیقت نزد شاعران ِ دیگر، آواز ِ گروه خنیاگران ارتباطش با موضوع ِ نمایش ِ خودشان هیچ بیش‌تر از ارتباطی که با تراژدی ِ دیگر ممکن است داشته باشند نیست. و گویی این آوازها اجزایی دخیل هستند که آن‌ها را به مناسبت، در طی نمایش‌نامه داخل می‌کنند... اما باید دید چه فرق است بین این‌که سرود گروه خنیاگران را در طی نمایش‌نامه‌ای داخل کنند و یا این که یک خطابه‌ی کامل و حتی یک واقعه‌ی ضمنی را از یک تراژدی وارد ِ تراژدی ِ دیگر بنمایند.»

اگر برداشت ِ من درست باشد، این گروه ِ خنیاگران ِ نمایش‌های ِ عهد ِ ارسطو را می‌توان با ترانه‌خوان‌های ِ کاباره‌ای ِ فیلم‌های ِ فارسی مقایسه کرد، که همین‌جور محض ِ خنده وارد ِ فیلم می‌شدند. این ترانه‌های کاباره‌ای، نقش ِ همان قطعات یا گروه‌ ِ خنیاگران ِ بی‌هدف ِ نمایش‌های ِ کهن را ایفا می‌کردند که هیچ منطق ِ نمایشی ِ ویژه‌ای نداشتند، و شاید صرفن یک عادت و یا علاقه‌ی ِ غیر مرتبط با نمایش را ارضا می‌کرده‌ند.

از بخش بیستم، ارسطو به برخی بررسی‌های ِ ساده‌ی ِ زبان‌شناسانه، دستوری، و تکنیک‌های ِ ادبیْ نظیر مَجاز می‌پردازد. جالب این‌که آن‌چه ما در دوره‌ی ِ دبیرستان و دانشگاه درباره‌ی ِ مَجازها آموختیم (مَجاز به علاقه‌ی فلان و...)، در مقایسه با گفته‌های ِ عهد ِ عتیق ِ ارسطو، چیز ِ روشن‌تر یا پیش‌رفته‌تری نبود و نیست.

در بخش 22 هم ذیل ِ عنوان ِ «اوصاف ِ گفتار ِ شاعرانه»، از اساسی‌ترین شرط‌های ِ زبان ِ شاعرانه سخن رفته؛ این‌که زبانْ عامیانه و مبتذل نباشد، دارای ِ غرابت باشد، و چیزهای ِ دیگری که من آن‌ها را کشفیات ِ معاصران تلقی می‌کردم.

بخش‌های ِ پایانی، با این‌که خواندنی‌اند، چیز ِ چندانی ندارند. با این حساب، اساسی‌ترین بخش‌های ِ فن ِ شعر، توضیحاتی است درباره‌ی تراژدی، و هنر ِ نمایش؛ و البته نظرات ِ منتقدانه‌ی ِ ارسطو، در بسیاری موارد، سرنخ ِ بحث‌های ِ آتی در مقوله‌ها‌ی ِ مورد ِ نظر است. در بخش 25، و پس از همه‌ی باید و نبایدها، ارسطو هوش و انعطاف ِ خود را نشان می‌دهد و می‌گوید:

«و اگر ممتنع باشد که اشخاصی وجود داشته باشند نظیر آن‌چه زیوکسس آن‌ها را تصویر کرده است، جواب آن است که این اشخاص خیلی بهتر است که همین‌گونه ممتنع به نظر آیند چرا که آن‌چه هنرمند می‌سازد لازم است برتر از امری که وجود ِ واقعی دارد باشد.» [4]

این گفته به معنی ِ انکار ِ بسیاری از باید و نبایدهای ِ خود ِ ارسطو، و به معنی ِ باز گذاشتن ِ درهای ِ خلاقیت است: در نهایت، فرمان ِ آخر را خود ِ اثر تعیین می‌کند؛ اگر اثر مجاب‌کننده بود، هر قانونی را می‌شکند، یا بنیان می‌گذارد؛ و اگر مجاب‌کننده نبود، از به‌کارگیری ِ فرمول‌ها چیزی حاصل نخواهد شد.

شنبه 11/ 2/ 1389

------------------------------------------------------------------

[1] به نقد ِ شعرهای ِ شهرنوش پارسی‌پور در رادیو زمانه مراجعه کنید و عبرت بگیرید.

[2] به نظرم، ترجمه‌ی دکتر زرین‌کوب مطالب ِ ساده‌ی ِ ارسطو را پیچیده‌تر کرده. یک دلیل‌اش زبان ِ استاد است، که به جای ”کامل“ لفظ ِ ”تام“ را به کار می‌برد و به‌ جای ”پلات“ لفظ ِ ”افسانه‌ مضمون“ و به جای ”کرکتر“ و شخصیت و خصیصه، لفظ ”سیرت“ را به کار می‌برد. به‌حمدالله معلومات ِ انگلیسی ِ من آن‌قدر خوب نیست، ولی به نظرم ترجمه‌ی ِ انگلیسی ِ متن ِ ارسطو، روشن‌تر از ترجمه‌ی فارسی ِ متن ِ فرانسه‌اش است. برای نمونه:

Again, Tragedy is the imitation of an action; and an action implies personal agents, who necessarily possess certain distinctive qualities both of character and thought; for it is by these that we qualify actions themselves, and these- thought and character- are the two natural causes from which actions spring, and on actions again all success or failure depends. Hence, the Plot is the imitation of the action- for by plot I here mean the arrangement of the incidents. By Character I mean that in virtue of which we ascribe certain qualities to the agents. Thought is required wherever a statement is proved, or, it may be, a general truth enunciated.

«از طرف دیگر چون مطلب عبارت است از تقلید کردار و البته کردار هم لازمه‌اش وجود اشخاص است که کردار از آن‌ها سر می‌زند، ناچار این اشخاص را سیرت‌ها و یا اندیشه‌هایی مخصوص خویش است و در واقع، کردارها و افعال مردم را از همین موارد اختلاف می‌توان شناخت و دو علت طبیعی در کار هست که بدان‌ها کردارها و افعال تشخیص و تحدید می‌شوند، یکی عبارت از اندیشه است و آن دیگر عبارتست از سیرت یا خصلت و همین افعال و کردارهاست که سبب کامیابی یا ناکامی می‌گردد. اما تقلید کردار همان افسانه‌ی مضمون است. از افسانه‌ی مضمون همان ترکیب و تألیف افعال و کردارهایی مقصود است که انجام پذیرفته است و مراد از خصلت و سیرت آن امور و اوصافی است، که وقتی اشخاص را می‌بینیم که کاری انجام می‌دهند، آن‌‌ها را بدان اوصاف متصف می‌سازیم. و مقصود از اندیشه هم تمام آن چیزهاست که اشخاص داستان جهت اثبات امری یا بیان مطلبی می‌گویند.»

متن ِ بالا را من از متن ِ انگلیسی، به صورت ِ واضح‌تر، در زیر، بازنویسی کرده‌‌م. البته انگار متن ِ انگلیسی و فرانسه‌اش متفاوت است.

«از سوی دیگر، تراژدی تقلید یک کنش است؛ و لازمه‌ی ِ کنش، وجود اشخاص است که به‌ضرورت، صاحب ِ صفات ِ ممیزه‌ا‌ی چون شخصیت و اندیشه اند‌، زیرا با همین‌ صفات است که ما کنش‌ها را محدود و توصیف می‌کنیم، و ”اندیشه“ و ”شخصیت“، دو عامل ِ طبیعی ِ به وجود آمدن ِ کنش‌ها هستند، و همین کنش‌ها، ریشه‌ی ِ تمام ِ کامیابی‌ها و ناکامی‌ها هم هستند. بنابراین، طرح، تقلید ِ کنش‌ است ـ منظور از طرح، طرز ِ چینش ِ رخ‌دادها ست. منظور از شخصیت، آن چیزی ست که در واقعیت، به عنوان ِ ویژگی‌هایی خاص، به افراد نسبت می‌دهیم. و اندیشه هم آن جایی به کار می‌آید که قرار است گزاره‌ای اثباتِ شود یا یک حقیقتِ کلّی بیان شود.»

[3] Plot, Character, Diction, Thought, Spectacle, Song.

[4] در نقل قول‌ها رسم‌الخط را تغییر داده‌ام، بلکه مطلب، بهتر خوانده شود. هم‌چنین، تمام ِ قسمت‌های ِ بُلد شده، هنر ِ خودم است!

هیچ نظری موجود نیست: