ه‍.ش. ۱۳۸۹ اردیبهشت ۱۴, سه‌شنبه

ارسطو و فن شعر (2)

نویسنده: کِنت مک‌لیش

ترجمه‌ی: اکبر معصوم‌بیگی

ناشر: آگه، 1386

قطع: رقعی

73 صفحه

1000 تومان

 
از «فن شعر» ارسطو، تنها 26 بخش باقی مانده که گویا تنها نصف ِ کتاب است، و بخش ِ مربوط به کمدی که ارسطو وعده‌اش را داده، از بین رفته است. کتاب ِ مک‌لیش، نخست به زمینه‌ و انگیزه‌ی ِ نگارش ِ «فن ِ شعر» ِ پرداخته است. نویسنده، خیلی کوتاه، به ارسطوی ِ تجربه‌گرا و افلاطون ِ شهودگرا اشاره می‌کند تا تفاوت ِ اساسی ِ دیدگاه ِ دو فیلسوف را در زمینه‌ی ِ مورد بحث نشان دهد: یکی معتقد به اخلاق و آرمان، و هنر در خدمت ِ آرمان است، و این یکی، همه چیز را قابل ِ بررسی دانسته و بیش‌تر به جنبه‌های ِ زیبایی‌شناختی ِ هنر می‌پردازد.
«افلاطون در کتاب دهم جمهوری، که در 370 پیش از میلاد نوشته شد، حمله‌ای بر هنرها برد که به مراتب ریشخند‌آمیزتر، شیطنت‌آمیزتر و تحریک‌کننده‌تر - حتی بیش‌تر از آثار شاو - از هر چیز دیگری در این اثر ِ به جای مانده از اوست... او می‌گوید هنرمند ”در خط منتهی به سریر حقیقت در مقام سوم جا دارد“ زیرا (برای نمونه) خدا ”تخت‌خواب“ می‌سازد و نجار ”یک تخت‌خواب“، حال ‌آن‌که هنرمند فقط بازنمودی از یک تخت‌خواب می‌سازد.»
«افلاطون ملاحظات خود را این‌گونه به پایان می‌بَرد که از هر کس که هنرها را دوست دارد می‌خواهد که از هنرها به این دلیل دفاع نکنند که آن‌ها فقط لذت می‌بخشند بلکه بر پایه‌ی سودی که به زندگی بشر و جامعه می‌رسانند دفاع کنند.»
در تضاد با گفته‌های ِ بالا، دیدگاه ِ ارسطو درباره‌ی ِ کارکرد ِ تراژدی، مطرح شده ــ دیدگاهی که تراژدی را عامل ِ پالایش ِ عواطف می‌داند؛ که با وجود ِ فایده‌گرا بودن‌اش، ولی در نهایت، ارزش‌های ِ زیبایی‌شناختی و ادبی ِ تراژدی را در جای ِ برتری می‌نشاند:
«نسبت دادن ِ هرگونه انگیزه‌ی آموزشی یا درمان‌گرانه‌ی ِ ویژه به آفرینش ِ هنری به طور اعم یا به طور اخص، از بیخ غیر یونانی است. فن شعر ممکن است از پالایش عواطف سخن براند، ولی این امر بیش‌تر حاصل ِ (احتمالی ِ) تراژدی است تا مقصود ذاتی ِ آن. فعالیت ِ نوشتن ِ نمایش‌نامه یا شعرهای حماسی، بیش‌تر به کار ِ صنعت‌گری می‌ماند که میز درست می‌کند تا (مثلاً) به کار ِ کشیشی که رابطه‌ی میان میرندگان و خدایان را زیر نظر دارد یا آموزگاری که ذهن‌ها را تغییر می‌دهد. نجارها نیازی ندارند که از بابت کارکرد نهایی اسباب و اثاثی که می‌سازند به خود عذاب بدهند: نجارها پیش از آن‌که آغاز کنند می‌دانند که این چیز چیست. چنین است، دست کم در فن شعر و پدیدآورندگان داستان ادبی.»
«تعالیم اخلاقی ِ یونانی هیچ شباهتی به تعالیم اروپای بعدی ندارد که از دیدگاهی یهودی-مسیحی، بر کتاب مقدس و درس‌آموزی از کردار پیشینیان تأکید می‌ورزد.»
از دید ِ ارسطو، یکی از لذت‌های ِ هنر، کنجکاوی، مقایسه، ارزیابی و نقد است. این لذت، شامل ِ چیزهای ِ زشت و غیر هنری نیز می‌شود. ولی لذتْ بی‌معنا نیست و شامل ِ درگیری ِ فکری و عاطفی ِ تماشاگران، و باعث ِ تغییر ِ آن‌ها ست. پس چه بهتر که این تغییر، چیزی در راستای ِ بهبود ِ اخلاق باشد.
تقلید
در این‌جا مک‌لیش به توضیح ِ منظور ِ ارسطو از ”تقلید“ می‌پردازد. تصور ِ من این بود که تقلید، همان بازسازی ِ واقعیت است، ولی نویسنده چیزهای ِ بیش‌تری در این مورد می‌گوید:
«مفهوم mimesis (= تقلید و مُحاکات) نه‌تنها محور اصلی تحلیل زیبایی‌شناسی ارسطو از درام بلکه محور اصلی تحلیل همه‌ی هنرهاست. چنان‌که انتظار می‌رود، این واژه ترجمه‌ی دقیق برنمی‌دارد و به معنای این است که، به مدد نمایش هنری، اندیشه‌هایی را در ذهن به تصور درآوریم که ما را به پیوند دادن ِ آن‌چه به نمایش درآمده با تجربه‌ی پیشین‌مان رهنمون می‌شود. لذتی که از هنر می‌بریم با قوه‌ی شناختی ما مرتبط است: بازشناختْ یکی از کارکردهای شناخت است. آن‌چه هنر بر ما و در ما آشکار می‌سازد شناخت ما را تقویت می‌کند و گسترش می‌بخشد؛»
«ترجمه‌های ِ فن شعر واژه‌ی mimesis را به اشکال مختلف به ”تقلید“، ”بازنمود“، و همانند‌نمایی“ برمی‌گردانند. از نظر فلسفی تفاوت میان معادل‌ها روشن است. می‌توان گفت که یک تکه‌چوب یا حرفی از حروف الفبا ”بازنمود“ چهره‌ی انسان است، ولی به طور مطلق هیچ شباهتی به آن ندارد. ”تقلید“ می‌تواند عبارت از ترسیم چهره‌ی انسان یا کسی باشد که عامدانه وانمود می‌کند شخص دیگری است: غرض این است که تماشاگر شخص مورد تقلید را به یاد آورد. ”همانند‌نمایی“ از همان مقدمه می‌آغازد، ولی شباهت دقیق‌تر است: غرض این است که ابتکار خلاقانه را از تماشاگر سلب کند و او را بر آن دارد که باور کند همانندنمایی همان واقعیت است.»
شاید بتوان گفت ما سه نوع تقلید داریم:
- ”بازنمود“ یعنی شباهت ِ انتزاعی بین ِ دو چیز [استعاره؟]
- ”تقلید“ یعنی شباهت ِ ظاهری بین دوچیز [تشبیه؟]
- ”همانندنمایی“ یعنی بازسازی ِ هرچه دقیق‌تر ِ موضوع [تقلید؟]
«هنگامی که ارسطو از هنرْ سخن می‌گوید این نکته را روشن می‌سازد که نزد او mimesis به معنای ”تقلید“ است.»
ویژه‌گی‌های ِ نمایش‌نامه‌های ِ یونانی
نویسنده با استفاده از مقدمه‌های ِ بالا، چند مورد از مهم‌ترین ویژه‌گی‌های ِ نمایش‌نامه‌های ِ یونانی را شرح می‌دهد:
1- «[در تراژدی‌های یونانی] تقریباً همیشه، شاهد ”کنش“ ساده نیستیم (کنش ساده یه آن تعبیر سبعانه که اودیپوس چشمان خود را از حلقه درمی‌آورَد یا کلوتاسیمنتسرا شوهر خود را در حمام به قتل می‌رساند)، بلکه شرح چنین کنشی به نمایش درمی‌آید. بدین‌سان، کنش‌های معمولی که ما شاهد تقلید آنیم کسی است که سخن می‌گوید و کسی که گوش می‌کند. یکی از پیامدهای این کار این است که توجه را بیش‌تر به نگرش‌های راوی و مخاطبان‌اش معطوف می‌کند تا آن‌چه گفته می‌شود... نمایش‌نامه‌نویسان یونانی مواد و مصالح کار خود را طوری سامان می‌دادند تا فرصت‌ها را نه برای کردارهای جسمانی بلکه برای شرح کردار و احساسات فراهم آورد.»
2- «دومین خصیصه‌ی ویژه‌ی تقلید در تراژدی یونانی تعادلی است که میان پیشامدهای خارق‌العاده و عواطف اوج‌یابنده‌ی داستان اسطوره‌ای اصلی و شیوه‌ی مادی و دنیوی عرضه‌ی آن‌ها حفظ می‌کند. نگهبانی که در آنتیگونه‌ی سوفوکلس خاک‌سپاری غیر قانونی پیکر پولینیکس را گزارش می‌کند همان‌قدر نگران ِ بوی تعفن جسد است... که نگران ِ ماهیت ِ تقریباً ماوراءالطبیعی آن چیزی است که شاهدش بوده‌اند.»
منظور ِ نویسنده از سطرهای ِ بالا، قاتی ‌کردن ِ واقعه‌ی ِ پیش پا افتاده و واقعه‌ی شگفت، و عادی‌ساختن ِ واقعه‌ی ِ شگفت است:
«شیوه‌ی تقلیدی که در تراژدی یونانی به کار بسته می‌شود، این نوع عادی بودن را در مورد رویدادهای شگفت‌انگیز و آدم‌های نمادین به کار می‌بندد. و این صناعت یکی از یاری‌دهندگان ِ عمده به احساس مشارکت‌جویی است که برای شکل نمایش یا درام، بسیار ضروری و اساسی است.»
شخصیت‌های تراژدی
در این‌جا نویسنده با نقل ِ بخشی از گفته‌های ِ ارسطو درباره‌ی شخصیت‌پردازی، به وجود ِ ”اعتقاد به سلسله‌مراتب“، در نظریه‌ی ِ نمایشی ِ ارسطو اشاره کرده و آن را ناشی از بنیان ِ تراژدی ِ یونان بر اساطیر می‌داند:
«در این‌جا ارسطوی ِ فیلسوف با مطلق‌ها سر و کار دارد، و کاری به کار واقعیت‌های پرهیاهوی زندگی واقعی و نمایش ندارد، یا برتر از آن‌ها قرار می‌گیرد. در نظام علمی او، اخلاق و مرتبه‌ی اجتماعی مانند همه‌ی چیزهای دیگر به صورت توالی سلسله‌ی مراتب کار می‌کنند... تراژدی از کمدی ”برتر“ است زیرا که تراژدی شخصیت‌هایی را تصویر می‌کند که ”بهتر“ از ما هستند و نه مردمانی مانند خودمان را یا ”بدتر“ از ما را. تراژدی‌نویسان می‌بایست شخصیت‌های ”شریف“ و شجاع را تصویر کنند و از قراردادن ِ آدم‌ها در موقعیت‌ها یا انتساب رفتار یا احساساتی که با جایگاه آنان تناسبی ندارد بپرهیزند. طرح ِ داستان ِ بیش‌تر تراژدی‌ها نشان می‌دهد که چه بر سر شخصیت‌هایی می‌آید که انتخاب می‌کنند، یا وضعیتْ آن‌ها را بر آن می‌دارد که به فراسوی جایگاه خود گذر کنند و سرشت خود را منکر شوند.»
«در طبیعت ِ امور، اسطوره انباشته از شخصیت‌هایی است که در انتهای بالایی ِ سلسله‌مراتب ِ ارسطو جای دارند: خدایان، قهرمانان، فرمانروایان، جنگجویان، فرزانگان. معدودی از اسطوره‌ها، مانند قصه‌های عامیانه، توجه خود را معطوف به بردگان با دهقانان می‌کنند – و تازه هنگامی که این کار را می‌کنند، چنین شخصیت‌هایی معمولاً موجوداتی ”برتر“اند که در جامه‌ی مبدل ظاهر می‌شوند.»
بند ِ بالا، بنیان ِ اساسن غلط ِ تلاش‌هایی را نشان می‌دهد که سعی دارند اسطوره‌ها را از قالب ِ ماورائی و تخیلی ِ خود خارج کرده، و آن‌ها را موبه‌مو با دنیای ِ واقعی ِ مدرن تطبیق دهند. این نوع تطبیق‌، ساختارهای ِ اسطوره را ندید می‌گیرد تا بتواند، تفسیر خود را بر آن تحمیل کند.
«دومین عرصه‌ی مهمی که در آن استدلال اجمالی ِ ارسطو با اشارات و کنایات ظریفی که ویژگی ممیز روش نمایشی است سازگار درنمی‌آید، شخصیت‌پردازی ِ خدایان است. نوشته‌های ِ مابعد‌الطبیعی ِ ارسطو، به پیروی از افلاطون، بازتابی در این عقیده‌ی یهودی-مسیحی می‌یابد که خدا یگانه و دگرگونی‌‌ناپذیر است و الوهیت ذاتاً فریبکار نیست. ولی این‌گونه مطلق‌گرایی، جزیی از زرادخانه‌ی ِ نمایش‌نامه‌نویسان ِ یونان نبود.»
هاماریتا
«رنج‌های ِ قهرمانان، بیش‌تر به دلیل هاماریتا پدید می‌آید تا بر اثر شرارت فطری.»
«هاماریتا بی‌کم‌وکاست به معنی ”خطا“ ست... در فلسفه‌ی یونانی، شاید بتوان ضعف اخلاقی را هاماریتا شمرد، به این تعبیر که شخص در اندیشه یا رفتار به حد مطلوب ”نرسیده“ است؛»
نویسنده ”هاماریتا“ را به عنوان موردی دیگر از ویژگی‌های ِ اساسی ِ نمایش ِ یونان ِ باستان تشریح می‌کند. به گفته‌ی ِ وی، یونانیان ِ قدیم معتقد بودند که نوعی وضع کلی و هماهنگی ِ جهانی ِ فراگیر وجود دارد... هاماریتا عبارت بود از گسست ِ تعادل و هماهنگی ِ فراگیر ِ جهان.
«پارگی‌هایی در شبکه و نیاز به ترمیم و تعمیر آن موضوع تمامی نمایش یونانی است و هاماریتای قهرمان را باید در پرتو این امر مشاهده کرد.»
«مصادره‌ی بحث هاماریتا در دوران رنسانس از طریق وارد کردن مفاهیم گناه اخلاقی، حاصل اندیشه‌ی مسیحی است نه کافرکیش، و این مفهوم در فلسفه‌ی هر تراژدی ِ یونانی که به کار بسته ‌می‌شود مغاکی پهناور به جا می‌گذارد. مفاهیم مسیحی در باب گناه، بازبسته‌ی وجود نجات‌دهنده‌ای است، یعنی مفهومی که با اندیشه‌ی یونانی بیگانه است.»
بازشناخت و دگرگونی ِ ناگهانی
«مفهوم‌های بازشناخت و دگرگونی ناگهانی ارسطو در دوران رنسانس همان اندازه مورد سوءتفاهم قرار گرفتند که نظر او در باب هاماریتا ــ در واقع زنجیره‌ای است که از سوءتعبیرهای پیشین سرچشمه می‌گیرد و برپایه‌ی ِ آن بنا می‌شود. در اندیشه‌ی ِ رنسانس، بازشناخت مستلزم قهرمان تراژیک است که ناگهان با گناه خود رویاروی می‌شود، آن را می‌پذیرد و به پیامدها تمکین می‌کند و این سرمشق (= پارادایم) آیین ِ قدسی ِ مسیحی ِ اعتراف است. این پذیرش به نوبه‌ی خود به دگرگونی ناگهانی می‌انجامد، یعنی چرخشی صد‌وهشتاد درجه‌ای در وضع قهرمان که از بیرون با رنج جسمانی و از درون با فیض و رحمتْ نمایان می‌شود.»
مؤلف می‌گوید که این نوع بازشناخت ارتباطی به بازشناخت در آثار یونانی ندارد چرا که بازشناخت در آثار یونانی، ارزیابی ِ عینی‌تری از مسائل اخلاقی را ممکن می‌سازد، که در ضمن حاوی هیچ‌گونه دستور اخلاقی نیست.
وحدت‌ها
«وحدت عمل (تراژدی). چنان‌که برخی کسان گمان دارند وحدت [عمل] صرفاً بدین معنا نیست که نمایش دارای شخصیت واحدی است. بسیار چیزها در زندگی فرد پیش می‌آید و هر فرد بسیار چیزها انجام می‌دهد که نمی‌توان آن را به وحدت هنری فرو کاست.
وحدت عمل (حماسه). هومر هرگز نمی‌کوشد کل جنگ تروا را موضوع ایلیاد قرار دهد، هرچند که جنگ آغاز و انجامی دارد. جنگ مقوله‌ای بسیار فراخ‌دامن بوده است و به آسانی نمی‌توان آن را در چشم‌اندازی واحد در بر گرفت. باز، اگر هومر جنگ را در حدود و ثغوری میانه نگه می‌داشت، تنوع و گونه‌گونی پیشامدها مایه‌ی پیچیدگی بیش از اندازه‌ی آن می‌شد. ولی او یک بخش واحد را جدا می‌سازد و بسیاری از رویدادها را به صورت پاره‌ماجرا از کل داستان جنگ می‌پذیرد – مانند فهرست کشتی‌های جنگی و دیگرها- و بدین‌سان شعر را تنوع می‌بخشد. همه‌ی دیگر شاعران، در واقع، قهرمانی واحد، دوره‌ای واحد یا کنشی واحد را، منتها با بخش‌های فراوان، اختیار می‌کنند.
وحدت تقلید. همچنان که در دیگر هنرهای تقلیدی، این‌جا نیز وحدت تقلید به معنای آن است که تقلید می‌بایست دارای زنجیره‌ی واحد کنش‌ها باشد، به نحوی که اگر هر یک از آن‌ها جابه‌جا یا برداشته شود، کلْ پریشان و آشفته می‌شود.
وحدت زمان. سرشت زنجیره‌ی کنش که وصف آن رفت محدوده‌ها و مرزهای خاص خود را تحمیل می‌کند. به شرط آن‌که هر چیز در جای لازم و مناسب خود باشد، زمان می‌تواند به قدر نیاز طول بکشد.
تراژدی حتی‌المقدور می‌کوشد خود را یه یک گردش واحد خورشید محدود کند، یا از این محدوده فقط اندکی برگذرد؛ حال آن‌که زنجیره‌ی کنش که در حماسه وصف آن رفت هیچ محدوده‌ی زمانی ندارد.»
«لودوویکو کاستل‌وترو (1505- 1571)، نظریه‌پرداز ایتالیایی، در 1570 سه ملاحظه‌ی بالا را در نظریه‌ی وحدت‌های سه‌گانه (زمان، مکان و عمل) بسط و گسترش داد. این کار بی‌درنگ ابداع خود ارسطو شمرده شد.»
در مورد ِ این وحدت‌ها، گویا فقط من نیستم که دچار گیجی و اشتباه شدم. احتمالن علت ِ اشتباه، پراکنده‌گی ِ نوشته‌ی ِ ارسطو ست. برای نمونه، در این‌جا من به‌کل برداشت ِ متفاوتی از وحدت زمان داشتم که گویا برداشت ِ پرتی است. وحدت ِ تقلید را هم با این‌که مهم یافته‌ام، ولی دقیقن به عنوان ِ یکی از وحدت‌ها متوجه‌اش نشده‌ام. نوشته‌ام را تغییر نمی‌دهم شاید یک‌وقت روزگار برگردد و حرف ِ من درست دربیاید.
نویسنده در پایان اشاره می‌کند که وحدت ِ مکان چیزی یاوه است که کاستل‌وترو از خودش درآورده، و در روزگار ِ باستان هم علی‌رغم ِ نبود ِ ابزارهای ِ پیش‌رفته‌ی ِ تغییر ِ دکور، نمایش، در صحنه‌ها و مکان‌های ِ متعدد و متفاوتی رخ می‌داده، و لزومی به وحدت مکان نبوده است.
***
کتاب ِ کنت مک‌لیش، یاری‌گر ِ مخاطب در فهم ِ «فن شعر» ِ ارسطو ست. نویسنده، بخش‌های ِ مهمی از مطالب ِ فن شعر را نقل کرده، و به بررسی ِ مختصر ِ آن پرداخته. برخی اشتباهات ِ ارسطو را یادآور شده، و برخی جنبه‌های ِ هوشمندانه‌ی کارش را نیز ستایش کرده است. به‌علاوه، یادآوری ِ برخی برداشت‌های ِ نادرست از نظریات ِ ارسطو، جزء مطالب ِ مفید ِ این کتاب است. شاید بهتر بود نویسنده نظریات ِ مدرن ِ موازی یا مخالف ِ محتویات ِ فن شعر را از منابع ِ معتبر، نقل و بررسی می‌کرد. نقدهای ِ نویسنده بیش‌تر جنبه‌ی کلی و نگاه ِ شخصی دارند، و جای ِ نظریات ِ معتبر ِ امروزی در باب ِ جنبه‌های ِ مختلف ِ هنر ِ نمایش، در این کتاب خالی ست.
ترجمه‌ی اثر، روان و قابل قبول، ولی پر از غلط ِ تایپی بود. این کتاب ِ هفتاد صفحه‌ای دست کم پانزده- بیست تا غلط تایپی داشت. یکی از دوستان می‌گفت که در «جنگ آخر زمان» که همین ناشر چاپ کرده، سدها غلط ِ تایپی وجود دارد. باید پرسید، ناشر ِ آثار ِ مارکس، نیچه، باقر پرهام، داریوش آشوری، و یوسا و تودوروف، به چه دلیل کتاب‌های ِ اورجینال‌اش را این‌طور غلط غلوط چاپ می‌کند؟ به نظرم همه‌اش به خاطر ِ این است که پولی به ویراستاری پرداخت نشود، یا شاید ویراستارهای ِ این ناشر، جاهل اند. در هر صورت، خریدار ِ کتاب، زیان‌کننده‌ی ِ اصلی است. *
سه‌شنبه 14/ 2/ 1389
--------------------------------------------------------------------
* در شناس‌نامه‌ی کتاب، نام ِ مؤلف به این سه صورت ثبت شده:
کِنت مک‌لیش/ Kenneth McLeish/ Kennegh Mcleish
این‌ پرسش را که کدام یک از موردهای بالا درست است، فقط باید از خود ِ خدا پرسید.

هیچ نظری موجود نیست: