فیالواقع مسلمونا بیستوچهار ساعته دنبال ِ گنج میگردن. شوخی نمیکنم. پارسالا من یه مطلبی دربارهی «اسرار ِ گنج ِ درهی جنـّی» نوشتم. از اون وقت تا حالا، تقریبن هر روز یا هر چند روز یه بار، جستوجوگر ِ گوگل، لینک ِ اون مطلب رو به ”جویندهگان ِ گنج“ معرفی میکنه. فکر میکنم با خوندن ِ اون مطلب، ملتْ حسابی از دستام شاکی میشن.
برای کسایی که هیچ حرکت ِ رو به جلویی ندارن و هر حرکتی هم میکن ان به دیوار میخورن، گنجْ یه آرزوی ِ شیرین و فانتزیه، و به همین دلیل، دنبال ِ گنج رفتن، همیشه و در همهی عرصهها یه راه ِ حله. وقتی کارکردن و خود را به آب و آتش زدن هیچ نتیجهای نداره، راه ِ میانبر ِ خوشبختی همون گنجه.
اگه ”گنج“ رو به یه نماد تبدیل کنیم، اونوقت میبینیم که خیلیا دنبالاش ان. وقتی هر جای ِ این مملکتو میکـَنی نفت در میآد، همه به خودشون میگن چرا باید کار کنیم؟ میبینیم که کارمندان ِ سرزمین ِ اهورایی چه موجودات ِ بیمصرفی ان.
با کتابفروشا زیاد سروکار داشتم. مثل عقاب چشاشونو تیز کردن که یه کتابخونهی بیصاحاب گیر بیارن. کتابخونههایی که به وارثا میرسه؛ کتابخونهی ِ کسایی که دارن از این مملکت میرن؛ کتابخونهی ِ کتابفروشایی که ورشکست شدن. اینجور کتابخونهها یه گنج واقعیه؛ دوهزارتا کتاب رو میخرن چندصد هزار تومن، و یه شبه میفروشناش به یه کتابفروش ِ دیگه ده میلیون تومن.
دوستای ِ رمان خوانی رو میشناسم، که حتا ده درصد ِ کتابای خوب ِ فارسی رو نخوندن، و سواد انگلیسی هم ندارن، ولی فکر و ذکرشون اینه که نسخهی انگلیسی ِ «اولیس» رو بخون ان. اینم گنج ِ اینا س.
بنگاههای معاملات ِ ملکی، دنبال ِ زمینا و خونههایی ان که امروز بخرن صد میلیون، و فردا بفروشن سیصد میلیون. این یکی از رایجترین شیوههای پولدرآوردن در چند سال اخیر بوده و هس. حتا رفقای خودم، تحصیلکردهها، معلما، افتادن تو همین خط: یه زمین ِ پرت میخرن سی میلیون تومن، و شیش ماه بعدش میفروشن هشتاد میلیون. یه معلم ِ مفلوک، اگه چهل سال کار کنه، همهی پساندازش (پسانداز؟ زکی!) پنجاه میلیون نمیشه. گنج ِ واقعیْ زمینه، و گه خورده هر کی گفته: نابُرده رنج گنج میسر نمیشود... .
بیسواد و باسواد، دهاتی و شهری، متمدن و غیر متمدن، همه دنبال ِ گنج ِ خودشون ان. تو اون ولایتی که من زندهگی میکردم، یه تپهی چندصد متری کنار ِ دِه بود که ما هروقت بیکار میشدیم با بر و بچز میرفتیم فتحاش میکردیم. هربار که میرفتیم اون بالا، سوراخای ِ تازهی یکی- دو متری رو میدیدیم که شبانه کنده شده بودن. بلوریا دنبال ِ گنج بودن. البته کسی چیزی پیدا نمیکرد وگرنه جویندهگان ِ بزرگتری هم وجود داشتن.
یه عمویی دارم، که تا پنجم ِ ابتدایی بیشتر نخونده. حدّ اقل بیست ساله که من باش دوست ام. مدت ِ زیادی، خورهی کتابجمعکردن بود. بیست ساله که دنبال ِ یه کتابیه به اسم ِ «گنجنامه». میگه نقشهی تموم ِ گنجای شهرمون توشه.
عتیقهگی از در و دیوار ِ این مملکت میباره. این جغرافیا کـُلـَن عتیقه س، یکی از عجایب ِ هفتگانه س، باید موزهش کن ان و ازش پول دربیارن.
هفتهای یه دونه فندک میخرم. از سیصد تومن داره تا پنج هزار تومن. فندکای ِ اینجا هفت روز کار میکن ان؛ سر ِ هفته باید بندازیشون دور. دیروز خسته شدم، به جای فندک، رفتم یه بسته کبریت ِ بیخطر خریدم. روی قوتی کبریتا یه آگهی راجع به گنجیاب بود. گفتم: شانست گفته!
برای این که شادیمو با مسلمونا قسمت کنم، این آگهی رو در اختیار همه میذارم. برید حالشو ببرید و فکر نکنید ما تکخوری میکنیم. ما مرام داریم داداش!
"رنه ولک" نویسندهی اثر ِ مشهور ِ «تاریخ ِ نقد ِ جدید»، متولد وین، تحصیلکردهی پراگ و لندن، آشنا با زبانهای ِ چک، آلمانی، انگلیسی، و یونانی، دکتر در فلسفه، و یکی از بزرگترین پژوهندهگان و آموزگاران در زمینهی ”نقد ِ ادبی“ و ”تاریخ ِ نقد ادبی“ در قرن بیستم بوده است.
کتاب ِ حاضر، محصول ِ مشترک ِ "آوستن وارن" و "رنه ولک" در سال 1949، و بررسی ِ اجمالی ِ تئوریها، و شیوههای مرسوم ِ نقد ادبی در نیمهی نخست قرن بیست، و جمعبندی ِ انتقادی ِ این شیوههای، به همراه ِ پیشنهادهایی جزئی برای برونرفت از شیوههای گمراهکننده، و یک اثر ”کلاسیک“ در زمینهی مورد بحث است. ”کلاسیک“ هم به مفهوم ِ زمانی و هم به معنی ِ شگرد ِ کار. با اشاره به زمان ِ چاپ ِ اثر، میخواهم بگویم که شیوهی درهم ِ نگارش ِ این کتاب، کهنه به نظر میرسد، و هرچند بخشی از امتیاز کتاب به آوازهی "رنه ولک" برمیگردد، اما شهرت ِ نویسنده، کهنهگی ِ متن را جبران نمیکند.
این اثر، در چهار بخشْ با نوزده فصلْ تنظیم شده، و متن ِ کتاب بدون ِ یادداشتها، کتابنامه، و نمایهی پایانی، 312 صفحه است. کتابنامهی 40 صفحهای، نشانهای است از پسزمینهی کلاسیک ِ اثر، و همچنین دانش ِ گستردهی مؤلفان در زمینهی آثار ِ کلاسیک. کتابنامه، و ارجاعات ِ نویسندهگان، عمومن به آثار ِ نیمهی اوّل ِ قرن ِ بیست، و بیشتر به آثار ِ ادبی ِ کهن ِ جهان مربوط میشوند.
چهار بخش ِ اساسی ِ کتاب که چهارچوب ِ بحثها را شکل داده، عبارتاند از:
بخش اوّل: تعاریف و طبقهبندیها
بخش دوم: تمهید ِ مقدمات
بخش سوم: بررسی ِ بیرونی ِ ادبیات
بخش چهارم: مطالعهی درونی ِ ادبیات
***
بد نیست نظر مؤلفان را دربارهی کتابشان بدانیم:
«این، نه یک کتاب درسی است که جوانان را با عناصر بنیادی ذوق و درک ادبی آشنا کند (مانند هدفها و روشها، اثر موریس)، نه بررسی ِ کلی ِ شگردهایی است که در پژوهشهای محققانه به کار رفته است. میتوان ادعا کرد که این کتاب تا حدّی ادامهی فن شعر و فن خطابه (از ارسطو تا بلر و کمبل و کیمز) است، یا بررسی منظم ادبیات و سبکشناسی، یا ادامهی کتابهایی که اصول نقد ادبی نامیده میشود. ما در پی آن بودیم که ”فن شعر“ (یا نظریهی ادبی) و ”نقد“ (ارزیابی ادبیات) را با ”تحقیق“ (پژوهش) و تاریخ ادبی (جنبههای پویای ادبیات، در تقابل با جنبههای ”ایستا“ی نظریه و نقد) پیوند زنیم.»
خب همانطور که در بند ِ بالا میبینیم، قرار است ”تاریخ ادبیات“، با ”فن شعر“ [بوطیقا؟]، و ”تحقیق ادبی“، و ”نقد“ ترکیب شود. هدف از چنین کاری چیست؟ حتمن منظور ایجاد دیدگاهی همهجانبه نسبت به مسألهی ”ادبیات“ است. به همین دلیل، از ابتدا تا انتهای کتاب، مخاطب در سردرگمی به سر میبرد. این بدیهی است که تمام جنبههای یک علم را میتوان به شیوههایی، به هم ربط داد. ولی باید پرسید: پس دیدگاه ِ تخصصی به چه درد میخورد؟ اگر در یک کتاب هم از ”تاریخ ادبیات“ حرف بزنیم، هم از ”چیستی شعر“ یا ”چیستی ادبیات“، آنوقت شک نباید کرد که با یک مجموعه از نظرات ِ کلّی و نامتجانس سروکار خواهیم داشت. گیرم که مؤلفان سعی کنند که با دلایل منطقی، ارتباط مقولههای مختلف را نشان دهند. این چیزی را اثبات نمیکند. کلیگویی، مجالی برای نظاممندشدن و مستدلشدن ِ بحث باقی نمیگذارد. بزرگترین ضعف این کتاب، پراکندهگویی و کلیگویی است. ما با یک کتاب ”دربارهی“ نظریه و نقد ِ ادبیسروکار داریم و نه با یک بررسی ِ دقیق و تازه در باب ِ نوشتن ِ تئوری ِ ادبی یا نقد ادبی. شاید این کتاب برای آشنایی مقدماتی با مباحث ِ یادشده بد نباشد، ولی شک دارم بتوان آن را پاسخگو و تحلیلگر نامید. همهی فصلهای کتاب، به طرح ِ روشهایی میپردازند که معیارها و ابزارهای بررسی ِ ادبی محسوب میشوند. در هر مورد، توصیف ِ مختصری ارائه میشود، برخی تناقضات، اشتباهات، راه حلها و نقدها ارائه میشود، و درنهایت نتیجهگیریای کلی ارائه میشود. من راجع به درستی یا نادرستی این نتیجهگیریها بحث نمیکنم، صحبت، بر سر ِ کلیبودن ِ این بحثها ست. در نتیجه، این متن، بیشتر متنی برای آشنایی ِ مخاطب ِ عامْ با شیوهی بررسی ِ ادبیات است.
بههرحال، سعی مؤلفان این بوده که مسائلی را پیش بکشند، که لازمهی مقدماتی و ناگزیر ِ هر تلاش ِ جدی در زمینهی بررسی ِ ادبیات است. مباحثی اندیشهگی از قبیل ِ ”ماهیت ِ ادبیات“، ”تفاوت ِ تحقیق ادبی با نظریهی ادبی“، شیوهی ”بررسی ِ درونی“ و ”بیرونی“ ِ ادبیات [”بررسی ِ درونی“ یعنی بررسی ِ ادبیات با معیارهای زیباییشناسی؛ ”بررسی بیرونی“ یعنی بررسی ِ متن با معیارهای خارج از ادبیات، مثلن با معیارهایی جامعهشناختی]، مسائلی هستند که در فصلهای نوزدهگانهی این اثر بررسی شدهاند.
سعی میکنم بخشهای اصلی ِ نظریات ِ این کتاب را به صورت مختصر توصیف کنم.
***
بخش اوّل: تعاریف و طبقهبندیها
فصل اوّل: ادبیات و تحقیق ادبی
در گام ِ نخست، «مسأله بر سر ِ چگونگی ِ پرداختن ِ اندیشمندانه به هنر، بهویژه هنر ِ ادبی ست. آیا این کارْ شدنی ست؟ چهطور؟ یکی از پاسخها این است که این کارها با روشهایی که در علوم طبیعی [علوم تجربی] پرورده شده است امکانپذیر است، و فقط باید این روشها را در تحقیق ِ ادبی به کار بُرد.»
«امروزه رأی ِ عموم بر آن است که گرفتن ِ روشها از جای ِ دیگر توقعاتی را که از آن داشتهایم برنیاورده است.»
«روشهای اساسی مانند استقرا، قیاس، تحلیل، ترکیب و مقایسه، بین انواع دانش ِ نظامیافته مشترکند. اما آشکار است که روشهای دیگر نیز خالی از ارزش نیست: روشهای معتبر تحقیق ادبی، اگرچه همان روشهای علوم طبیعی نیستند، درعینحال روشهایی اندیشمندانهاند. تنها برداشتی کوتهبینانه از حقیقت میتواند روشهای علوم انسانی را از قلمرو دانش بیرون گذارد. بسیار پیش از آن که علوم جدید گسترش پیدا کند فلسفه، تاریخ، حقوق، الاهیات، و حتی فقهالغه روشهای معتبری برای شناخت پرورانده بودند.»
«اما، بههرحال، باید پذیرفت بین روشها و هدفهای علوم طبیعی و علوم انسانی تفاوتهایی وجود دارد.
نحوهی تعریف این تفاوتْ مسألهی پیچیدهای است. مدتها پیش از این، یعنی در سال 1883، ویلهلم دیلتای بین روشهای علوم طبیعی و روشهای تاریخ، براساس فرق بین ِ ”توضیح“ و ”فهمیدن“ تمایز نهاد. به عقیدهی دیلتای، یک دانشمندْ رویداد را بر حسب سوابق علّی ِ آن توضیح میدهد، حالآنکه مورخ میکوشد معنی آن را درک کند. این فرایند ِ درککردن ناچار فردی و حتی ذهنی است.»
«دانشمندان ِ علوم طبیعی درپی ِ یافتن ِ قوانین ِ عمومی هستند، حالآنکه مورخان میکوشند رویداد ِ یکتای ِ تکرارنشدنی را به چنگ آورند.»
«بزرگترین افتخار ِ علم فیزیک، یافتن ِ نظریهای عمومی است که توانست برق، حرارت، جاذبه، و نور را در فرمولی خلاصه کند، و حالآنکه در تحقیق ادبی هیچ قانون کلی که چنین نتیجهای به بار آوَرَد نمیتوان تصور کرد. هرچه چنین قانونی کلیتر باشد انتزاعیتر و بهناچار میانتهیتر مینماید، و موضوع ِ خاص ِ اثر هنری را بیشتر از نظر دور میدارد.»
در نقل قولهای بالا میبینیم طرز ِ فکر ِ نویسنده، برخلاف ِ آن چیزی ست که بعدها زمینهساز ِ ساختارگرایی ِ ادبی میشود. شاید همین مایههای فکری باشد که بعدها، یعنی در دههی 1960 رنه ولک را در برابر ِ ساختارگرایان قرار میدهد، و باعث میشود که این نویسنده، توسط ِ منتقدان ِ جدید، به محافظهکاری متهم شود.
بخشی از سخنان ِ ولک در ارتباط با نادرستی ِ فرافکنی ِ روش ِ تحقیقات ِ علوم طبیعی به تحقیقات ِ ادبی، تاحدّی درست به نظر میرسد؛ مطمئنن نمیتوان آن درجهی اطمینان ِ علمی را که در علوم تجربی، یا ریاضی، کسب میشود، در ادبیات نیز به دست آورد. بد نیست اشاره کنم که ایرادی که ولک به ساختارگراها میگیرد، اشکالی است که بعدها توسط ِ پساساختارگراها نیز تکرار میشود، منتها با این تفاوت که پساساختارگرایان، آلترناتیوی برای روشهای گذشته ارائه میدهند، ولی رنه ولک -به لحاظ جبر زمانی- نه قادر به چنین کاری بوده، و نه- آنگونه که در پیشگفتار ِ کتاب آمده- قصد چنین کاری را داشته است. شیوهی ولک، ملازم با این نتیجه است که در طول ِ کتاباش قادر به ارائهی نقدی جامع و دقیق از شیوههای مرسوم ِ نقد و تئوری ادبی نیست. حدّاقل میتوان گفت تلاشهای ساختارگراها در زمینهی مورد بحث، در ارائهی بوطیقا، در ایجاد روشی منطقی برای بررسی ِ ادبی، مستدلتر از روش ِ ولک است. تمایل ِ ولک به ردّ ِ کلی ِ روشهای ساختارگرا، رنگی سنتی دارد. هرچند او روشهای سنتی را ناکارآمد میداند ولی آنها را رد هم نمیکند و به خواننده تذکر میدهد که باید آنها را بازبینی و تکمیل کرد. گیرم که برخی از این حرفها درست باشد، چندان راهگشا نیست. مقبولترین و دقیقترین بررسیهای ادبی ِ قرن ِ بیست که مبتنی بر کار فرمالیستها و بررسیهای زبانشناختی است، مورد قبول ولک نیز هست. این روشها، مبنای روشها ساختارگرا و شیوههای نوتر هستند. ولک برخی از آن دیدگاهها و روشها را میپذیرد و ”زبان“ را اساسیترین مبنای تشخص ادبیات میداند، اما ملزومات ِ این دیدگاه را نمیپذیرد، و روشی التقاطی و بینظم ارائه میدهد، که دردی را دوا نمیکند.
فصل دوم: ماهیت ادبیات
«یکی از راههای تعریف ”ادبیات“، اطلاق این واژه به تمام آثار چاپی است.
بنا بر... شیوهی معمول ِ بسیاری از محققان، تحقیق ِ ادبی نهتنها به تاریخ تمدن مربوط و نزدیک شده، بلکه در حقیقت با آن یکی گشته است... با وجود این، چنین تحقیقی دیگر ادبی نیست... [و] در واقع امر تحقیقات ادبی را مغشوش خواهد کرد.
راه دیگر تعریف ادبیات این است که آن را به ”کتابهای بزرگ“ منحصر کنیم...؛ توجه انحصاری به ”کتابهای بزرگ“، گذشته از این که زمینهی اجتماعی، زبانی، عقیدتی، و سایر عوامل مؤثر را مبهم میگذارد، ما را از فهم تداوم سنت ادبی، پرورش ادبی و، در حقیقت، ماهیت فرایند ادبی نیز ناتوان میکند.»
«آسانترین راه حل این مسأله امتیازبخشیدن به کاربرد ِ خاص زبان در ادبیات است... تمایز عمدهای که باید قایل شد، میان کاربرد ادبی، زبان روزمره، و زبان علمی است.»
«گرایش ِ زبان ِ علمی به سوی دستگاهی از نشانهها از نوع نشانههای زبان ِ ریاضیات و منطق صوری است، و کمال ِ مطلوب ِ آن، زبان ِ جهانی است.»
«اما تمایزنهادن میان زبان روزمره و ادبی دشوارتر است. زبان روزمره مفهومی یکپارچه نیست، بلکه گونههای بسیاری مانند زبان گفتوگو، زبان تجاری، زبان اداری، زبان مذهبی، و زبان خودمانی معمول میان دانشجویان را دربر میگیرد. اما، بیتردید بیشتر ِ آنچه دربارهی زبان ِ ادبی گفته شد، دربارهی سایر کاربردهای زبان، بهجز زبان ِ علمی، صدق میکند. زبان روزمره نیز کاربرد بلاغی دارد.»
«بیش از هرچیز از لحاظ کمّی است که میتوان زبان ادبی را از کاربردهای گوناگون زبان روزمره تمیز داد. در زبان ادبی از مایههای ِ زبانی ِ منظمتر و عامدانهتری بهره گرفته میشود.»
در توضیحات ِ فوق، و در ادامهی مطلب، میبینیم که نویسنده به جای ِ هرچه منظمتر ساختن ِ بحثاش، بیشتر به نقل ِ قولها و اظهارت ِ پراکنده میپردازد. بسیاری از حرفهای مؤلف درستاند، ولی وقتی در قالبی نظامیافته ریخته نشوند، نویسنده ناچار به تناقض دچار میشود. در جایی، اثر ِ ادبی را با ”رویداد ِ تکرارنشدنی ِ تاریخی“ مقایسه میکند، و در جایی از تمایل به ”فهم ِ تداوم ِ سنت ِ ادبی“ میگوید. او تلاش ساختارگراها را به ”تلاش ِ دانشمندان برای دستیابی به قوانین عام“ تعبیر میکند. از کجا معلوم که تلاش ساختارگراها در پی درک و توجیه ”تداوم سنت ادبی“ نباشد؟ این دو چه تضادی با هم دارند؟ به نظرم مؤلف یک جا تلاشهای ساختارگرایانه را تکذیب میکند، و جایی دیگر آن را تأیید میکند. شاید نویسنده تعمد داشته تا نظرات ِ خود را منحصر و مستقل اعلام کند. به همین دلیل علیرغم حرکت ِ موازی و هماهنگ با جریان ِ معاصر ِ ادبی، مواظب است که این توازی به هم نخورَد. او سعی میکند، به تقاطع ِ محتوم با ساختارگراها نزدیک نشود.
«اما ماهیت ادبیات در جنبههای اشاری آن بهتر نمایان میشود. واضح است که مرکز هنر ادبی را باید در انواع سنتی آن، یعنی آثار غنایی و حماسی و نمایشی، جستوجو کرد.»
«اگر ”افسانهگی“، ”ابداع“ و ”تخیل“ را صفات ممیز ادبیات بشناسیم، تصور ما از ادبیات بر اساس آثار هومر، دانته، بالزاک، و کیتس خواهد بود تا سیسرون، مونتنی، بوسوئه، یا امرسن. باید اعتراف کرد که ”موارد بینابین“ نیز وجود دارد، مانند جمهوریت افلاطون که، دست کم به اعتبار اسطورههای بزرگ آن، مشکل بتوان ”ابداع“ و ”افسانگی“ را در پارهای از آن انکار کرد؛ در صورتی که چنین آثاری در درجهی اوّل جزء آثار فلسفی به شمار میآیند.»
محدود ساختن ِ کلّ ادبیات به سه نوع (غنایی و حماسی و نمایشی)، یک تقسیمبندی ِ کلی است. نه در اینجا و نه در فصل هفدهم که به ”انواع ادبی“ اختصاص دارد، تقسیمبندی ِ ولک تکلیف ِ ”انواع“ را معین نمیکند. صِرف ِ طرح ِ نظرات، و پرهیز از تعیین تکلیف مسأله، راهی است برای بحث ِ غیر تخصصی. ارائهی پیشنهاداتی که علیالظاهر صحیحاند، ولی درنهایت قابل جمعبندی نیستند، کمک چندانی به حلّ موضوع نمیکند. برای یافتن ِ پاسخی درخورـ که هر متخصص وظیفهی پرداختن به آن را دارد، نمیتوان به تأیید ِ حرفهای درست ِ این و آن، و انتقادهایی شخصی از نظر ِ دیگران قناعت کرد و درنهایت گفت که: «اثر هنری بافتی ساده نیست، بلکه سازمانی سخت مرکب است با چندین لایه که معنیها و نسبتهایی چندگانه دارد.»
فصل سوم: کارکرد ادبیات
بحث ِ این فصل پاسخی است به پرسشی قدیمی دربارهی مفید بودن یا نبودن ادبیات، و وظیفهی ادبیات.
«ماهیت و کارکرد ادبیات در هر گفتار منسجمی باید به یکدیگر وابسته باشند. کاربرد شعر، تابع ماهیت آن است. هر شیء یا دستهای از اشیا وقتی در درستترین و عاقلانهترین شکل به کار گرفته شدهاند که بر وفق آنچه هستند یا بر وفق آنچه ماهیت اصلی آنها ست به کار روند. و فقط وقتی کارکرد ثانوی پیدا میکنند که استعمال نخستین آنها منسوخ شده باشد.»
«تاریخ زیباییشناسی در دیالکتیکی خلاصه میشود که ”لذت“ و ”سودمندی“ که هوراس میگفت نهاد و برابرنهاد ِ آن است.»
در این فصل از انواع روشهای جاری ِ استفاده از آثار ِ ادبی به عنوان ِ منبع ِ تحقیق ِ علوم ِ دیگر (جامعهشناسی، روانشناسی و ...) نام برده شده. نویسنده تأکید کرده که هر نوع پرداختن به ادبیات، اگر هدفی فراادبی (فراتر از زیباییشناسی ادبی) داشته باشد، منجر به نادیدهگرفتن ِ ادبیات، و مصادرهی آن به نفع ِ دیگر علوم خواهد شد:
«به عقیدهی ماکس ایستمن، که خود شاعری درجه دو است، ”ذهن ادبی“ در عصر علم نمیتواند ادعای کشف حقیقت کند. ”ذهن ادبی“ ذهنی است غیر متخصص و متفنـّن که به روزگاران ِ پیش از علم تعلق دارد و میکوشد به زندگی خود ادامه دهد، و با استفاده از فصاحت ِ زبان این ظن را برمیانگیزد که ”حقایق“ِ مهمی را بیان میکند. حقیقت در ادبیات همان حقیقت بیرون از ادبیات است، یعنی معرفتی نظامیافته که برای همگان آزمودنی باشد. داستاننویس هیچ راه ِ میانبُر ِ جادویی برای رسیدن به وضع ِ کنونی دانش در علوم اجتماعی امروز ندارد، علومی که حاوی حقیقتی هستند که دنیای داستاننویس یا واقعیت داستانی او باید با آن محک زده شود... .»
«در خاتمه باید گفت که مسألهی وظیفهی ادبیات، تاریخی طولانی دارد (در مغربزمین از زمان افلاطون تا به حال.) این سؤالی نیست که شاعر یا دوستدار ِ شعر بهطور غریزی مطرح کرده باشد، زیرا از نظر آنان، بنا به گفتهی اِمرسن ”زیبایی“، خودش، خودش را توجیه میکند. این سؤال ِ ”سودجویان“ و حکمای اخلاقی یا سیاستمداران و فیلسوفان است.»
«وقتی شاعران و دوستداران ِ بالفطرهی شعر استیضاح شوند، به عنوان شهروندانی که از روی اخلاق و عقلْخود را مسئول حس میکنند، مجبور میشوند به جامعه پاسخ مستدلی بدهند. این جواب را در بخشی از فن شعر میدهند. آنان دفاعیه یا جوابیهای برای شعر مینویسند که معادل ادبی آن همان چیزی است که در الاهیات ”دفاع مستدل از دین“ مینامند.»
فصل چهارم: نظریۀ ادبی، نقد ادبی، و تاریخ ادبی
در فصل چهارم، به این نکته پرداخته شده، که روشهای اشارهشده در عنوان ِ فصل را نمیتوان جدا از هم به کار برد. این مباحث چنان متضمن یکدیگرند که نمیتوان نظریهی ادبی را بدون نقد یا تاریخ، و نقد را بدون ِ نظریهی تاریخ، یا تاریخ را بدون نظریه و نقد تصور کرد.
در ارتباط با نظر ِ آن کسان که بررسی ِ آثار ِ گذشته را با نظریات ِ امروزی برنمیتابند و چنین استدلال میکنند که:
«تاریخ ادبی، میزانها و ملاکهای خاص خود را دارد؛ یعنی میزانها و ملاکهای دورههای مورد بحث. طرفداران ِ بازسازی ِ گذشته در ادبیات میگویند که باید به ذهن و نگرش ِ اَدوار گذشته حلول کنیم و ملاکهای آنان را بپذیریم، و آگاهانه اجازه ندهیم عقاید قبلی خودمان در این کار دخالت کند.»
در واقع، هدف ِ چنین روشی، رسیدن به نیت ِ اوّلیهی آفرینندهی یک اثر ِ ادبی ست. و تصور ِ پیشنهاددهندهگان ِ این روش، این است که میتوان به چنان مقصودی دست یافت، و آن نیت، والاترین برداشت ِ ممکن از اثر ِ ادبی است.
ولک چنین پاسخ میدهد:
«این نظر که ”مقصود“ِ نویسنده، موضوع ِ خاص ِ ”تاریخ ادبی“ است بهکلی خطا مینماید. معنای اثر ادبی در مقصود آن خلاصه نمیشود و حتی معادل آن هم نیست. اثر هنری، به عنوان نظامی از ارزشها، حیاتی خاص خود را دارد. معنای کلی اثر هنری صرفاً محدود به معنی آن در نظر نویسنده و معاصراناش نمیشود، بلکه نتیجهی فرایندی افزونشونده است؛ و آن تاریخ ِ نقدهایی است که خوانندگان در اعصار مختلف از آن کردهاند... . امکان ندارد به هنگام قضاوت دربارهی گذشته، دیگر انسان قرن بیستم نباشیم. نمیتوانیم تداعیهای زبان، نگرشهای تازهکسبشده، و تأثیرات قرون گذشته و دستاوردهای آن را به فراموشی بسپاریم؛ نمیتوانیم خوانندهی همعصر ِ هومر یا چاسر یا تماشاگر ِ تئاتر دیونوسوس آتن یا تئتر گلوب لندن بشویم.»
فصل پنجم: ادبیات همگانی، تطبیقی، و ملی
«درعمل، اصطلاح ادبیات تطبیقی شامل حوزههای تحقیقی مجزا و مسائل گوناگون بوده و هست. نخست به معنای مطالعهی ادبیات شفاهی بهخصوص مایههای قصههای عامیانه و ”کوچ“ آنهاست ـ بدین معنی که چگونه و چه وقت به ادبیات ”هنرمندانه“ و ”متعالی“ راه یافتهاند.
اما ادبیات تطبیقی اصطلاحی نیست که دقیقاً به مطالعهی ادبیات شفاهی دلالت کند.»
«معنای دیگر ادبیات تطبیقی آن را به مطالعهی ارتباطهای ادبی دو یا چند قوم منحصر میکند. این همان مفهومی است که طرفداران مکتب شکوفان فرانسوی مقایسهگران به این اصطلاح بخشیدند.»
این مقایسه عبارت است از مثلن بررسی ترجمههای شکسپیر به زبان فرانسه. یا بررسی جوّ خاص و اوضاع ادبیای که یک نویسندهی خارجی معرفی میشود.
«اما تصور سومی نیز وجود دارد... یکی دانستن ادبیات تطبیقی با مطالعهی ادبیات در کلیت آن، یا ”ادبیات جهان“، یا ادبیات ”همهگانی“ یا ”کلی“... .»
ولک هر یک از برداشتهای فوق را دارای اشکالاتی میبیند. اما در ضمن میگوید چون باید ادبیات جهان را به صورت یک کل یا مجموعه دید، در نتیجه چنین اشکالاتی نباید باعث ِ کماهمیتشمردن ِ ادبیات تطبیقی شود.
بخش دوم: تمهید ِ مقدمات
فصل ششم: از گردآوری ِ نـُسَخ تا تصحیح انتقادی
این فصل شامل مواردی است که مقدمات ِ تحقیق ادبی را فراهم میآورد. این پروسه شامل ِ بررسی نسخههای خطی و چاپی، تصحیح انتقادی، ویرایش، و ... است.
جادادن ِ هر نوع فعالیت ادبی ذیل ِ عنوان ِ ”نظریهی ادبیات“ کار غریبی است. یک تصور دیگر هم در ذهن من ایجاد شده که گویا نویسنده هر نوع فعالیت ادبی را در کتاباش گنجانده است. و البته با مراجعه به پیشگفتار کتاب، علت ِ مطلب تاحدّی آشکار میشود.
بخش سوم: بررسی بیرونی انتقادی
فصل هفتم: ادبیات و زندگینامه/ فصل هشتم: ادبیات و روانشناسی/ فصل نهم: ادبیات و جامعه/ فصل دهم: ادبیات و افکار/ فصل یازدهم: ادبیات و هنرهای دیگر
فصل هفتم: ادبیات و زندگینامه
از این فصل، نویسنده وارد بحثهایی میشود که معرّف ِ انواع ِ شیوههای نقد ِ ادبی است. در این موارد، توضیح دربارهی وضعیت هستیشناختی اثر ادبی با شیوهی خاصی از نقد درآمیخته است. شاید نویسنده باید این دو حوزه را از هم جدا میکرد.
«هیچکس منکر نیست که آگاهی درست از وضعی که اثر ادبی در آن خلق شده است به توضیح ادبیات کمک فراوان میکند؛ در ارزش تبیینی ِ چنین تحقیقی جای شک نیست، اما واضح است که مطالعهی علّی هرگز نمیتواند مسائل ِ توصیف و تحلیل و ارزیابی ِ چیزی چون یک اثر ادبی را حل کند. در اینگونه امور، علت و معلول با هم تناسبی با هم ندارند، نتایج عینی ِ این علل خارجی -که همان اثر هنری باشدـ همیشه پیشبینی نشدنی است. ارزش زندگینامه را میتوان در توضیحی که از سرایش شعر به دست میدهد جستوجو کرد، البته میتوان از آن به این جهت دفاع کرد که مطالعهای است در زندگی نوابغ و چگونگی پرورش اخلاقی و فکری و عاطفی آنها که ارزش درونی خاص خود را دارد. و بالأخره میتوان گفت که زندگینامه مواد لازم را برای مطالعهی منظم روانشناسی شاعر و آفرینش شاعرانه فراهم میآورد.
این نظر را باید بهدقت از هم فرق نهاد. آنچه با استنباط ما از ”تحقیق ادبی“ مستقیماً مناسبت دارد، فقط فرضیهی اوّل است که میگوید زندگینامه محصول شعری را تبیین میکند و توضیح میدهد. نظرگاه دوم که از رغبتانگیزی ذاتی زندگینامه دفاع میکند، توجه را از ادبیات به مطالعه در شخصیت بشری معطوف میدارد. سومین نظرگاه زندگینامه را مصالح یک علم یا چیزی که در آینده علم خواهد شد، یعنی روانشناسی ِ آفرینش ِ هنری میداند.»
این هم جملههایی در ردّ شیوهی رایج و عامیانهی تطبیق ِِ نعلبهنعل ِ اثر ِ ادبی با زندگی ِ نویسنده:
«از گفتههای شخصیتهای آثار، بهخصوص آنها که در نمایشنامه میآیند، نمیتوان چیزی دربارهی زندگی نویسنده استنتاج کرد. میتوان بهجد با این نظر مخالفت کرد که شکسپیر در هنگام نوشتن تراژدیها و کمدیهای گزندهی خود افسردگی شدیدی داشته تا آنکه با نوشتن طوفان آرامش خاطری پیدا کرده است. این مسلم نیست که نویسنده باید در اندوه به سر بَرَد تا بتواند تراژدی بنویسد، یا از زندگی راضی باشد تا بتواند کمدی بنویسد... رابطهی بین زندگی خصوصی و اثر هنری رابطهی سادهی علت و معلول نیست.»
فصل هشتم: ادبیات و روانشناسی
«منظور از ”روانشناسی ادبیات“ مطالعهی روانشناختی نویسنده به عنوان نوع یا فرد، یا مطالعهی فرایند آفرینش، یا مطالعهی سنخها و قوانین روانشناختی موجود در آثار ادبی، یا سرانجام مطالعهی تأثیر ادبیات بر خوانندگان یک اثر ادبی است (روانشناسی خوانندگان).
فصل نهم: ادبیات و جامعه
«نخستین مسألهای که مطرح میشود وضع اجتماعی نویسنده و حرفه و نهادهای ادبیات است. یعنی کل مسأله مبنای اقتصادی ِ خلق ادبی، خاستگاه و منزلت اجتماعی نویسنده، و ایدئولوژی اجتماعی او که در گفتهها و فعالیتهای غیر ادبیاش مجال ظهور مییابد. مسألهی بعدی محتوای اجتماعی و اشارات ضمنی و مقاصد ضمنی آثار ادبی است. آخرین مسأله، مسألهی خوانندگان و تأثیر اجتماعی ادبیات است. این مسأله که ادبیات تا چه حد تابع وضع دگرگونی و رشد اجتماعی است و به آن بستگی دارد، در هر سه جنبهی فوق به نحوی مدخلیت دارد؛ یعنی در وضع اجتماعی نویسنده، محتوای اجتماعی خود آثار، و تأثیر ادبیات بر جامعه.»
«اگرچه نوعی بستگی بین موضوعها و ایدئولوژیهای ادبی و اوضاع اجتماعی مسلم به نظر میرسد، خاستگاه اجتماعی شکلها، سبکها، نوعها، و هنجارهای ادبی چندان شناخته نشده است.»
«آثار ادبی عظیمی وجود دارند که با جامعه مناسبت زیادی ندارند، یا بهکلی با آن بیارتباطاند. ادبیات اجتماعی فقط یکی از انواع ادبیات است و در نظریهی ادبی اهمیت اساسی ندارد، مگر این که معتقد باشیم ادبیات در درجهی اوّل ”تقلید“ زندگی است چنانکه هست، یا تقلید زندگی اجتماعی، بهطور اخص. اما ادبیات بدیل جامعهشناسی و سیاست نیست. ادبیات علت ِ وجودی و هدفهای خاص خود را دارد.»
فصل دهم: ادبیات و افکار
بهرغم تلاشهای بسیاری که برای نظمبندی افکار موجود در آثار هنری صورت گرفته و گاهی سعی شده که افکار هنری، منطبق بر افکار فلسفی قلمداد شوند، اما مصداقهای ادبی، جریانی خلاف سیر فلسفه و خرد دارند. ادبیات منطبق بر فلسفه نیست؛ هرچند بررسی رگههای اندیشههای فلسفی در آثار ادبی بسیار جالب است ولی مدعیان تطبیق ادبیات و فلسفه، هنوز در این باره به اندازهی کافی بحث نکردهاند.
«در اثر ادبی، منظور از فکرْ صرف ِ اطلاع یا فکر به صورت مادهی خام نیست. مسأله زمانی مطرح میشود که این افکار عملاً در بافت اثر ادبی جای گرفته و به عنصری از عناصر سازندهی آن بدل شده باشد؛ کوتاه سخن، وقتی که فکر به معنی معمول مفاهیم مجرد نباشد و به نماد و حتی اسطوره تبدیل شده باشد.»
فصل یازدهم: ادبیات و هنرهای دیگر
«هنرهای گوناگون ـ هنرهای تجسمی، ادبیات، موسیقی ـ هر یک تحولی خاص خود دارند با آهنگ حرکتی مختلف و ساختمان درونی مختلف عناصر. بیشک این هنرها در ارتباط دایمی با یکدیگرند. اما این روابط تأثراتی نیست که از یک نقطه شروع شود و مسیر همهی هنرهای دیگر را تعیین کند، بلکه این روابط را باید چون طرح دیالکتیکی پیچیدهی روابطی تصور کرد که دوجانبه عمل میکنند؛ یعنی از یک هنر به هنر دیگر و برعکس، و چهبسا در درون هنر دیگری که آن را پذیرفته است بهکلی تغییر شکل بدهد. مسأله به این سادگی نیست که ”روح زمان“ چگونگی هر هنر یا همهی هنرها را تعیین کند و در همهی آنها جاری باشد.»
بخش چهارم: مطالعهی درونی ادبیات
فصل دوازدهم: چگونگی وجود اثر ادبی هنری/ فصل سیزدهم: خوشنوایی، وزن، و بحر/ فصل چهاردهم: سبک و سبکشناسی/ فصل پانزدهم: تصویر، استعاره، سمبول، و اسطوره/ فصل شانزدهم: ماهیت و وجود افسانهی روایی/ فصل هفدهم: انواع ادبی/ فصل هیجدهم: ارزیابی/ فصل نوزدهم: تاریخ ادبیات
فصل دوازدهم: چگونگی وجود اثر ادبی هنری
در بحث از چهگونهگی ِ وجود ِ اثر ِ ادبی، با دیدگاهی هستیشناختی سر و کار داریم. در اینجا به عنوان ِ نمونه ”شعر“ بررسی میشود. چه چیزی را ”شعر“ مینامیم؟ آیا شعرْ ”شعر ِ چاپشده“ یا ”توالی ِ اصوات“ است؟ آیا شعر ”احساس خواننده از شعر“ است؟
در این بخش و در بخشهایی دیگر از همین کتاب، نویسندهگان دیدگاههایی را دربارهی قرائت ِ متن عنوان میکنند که منطبق بر دیدهگاه ِ هرمنوتیک، و قائل به خوانشهای متفاوت از اثر ادبی است. این نوع نظراتاند که درنهایت به نفع نگارندهگان ِ کتاب تمام شده و باعث میشود بخشهایی از این کتاب هنوز هم باارزش تلقی شود. بسیاری دیگر از دیدگاههای این کتاب، کاملن کهنه و تبدیل به بدیهیات شدهاند.
بررسی شعر به عنوان نمونهی یک اثر ادبی ِ هنری:
(1) «شعر ”واقعی“ همان چیزی نیست که بر کاغذ نوشته میشود. صفحهی چاپی عناصری را دربر دارد که بیرون از ذات شعر است مانند اندازهی حروف، نوع حروف به کار گرفته شده (مثل حروف سیاه و ایرانیک)، اندازه صفحه، و بسیاری عناصر دیگر... .»
(2) «شعر در شکل غیر ملفوظ هم میتواند وجود داشته باشد. و هر قرائتْ شامل عناصری بسیاری است که نباید جزء شعر به حساب آید.»
(3) «سومین پاسخ رایج به سؤال ما این است که شعر احساس خواننده از آن است.»
«البته درست است که شعر را فقط با تجربهی شخصی میتوان شناخت، با یکچنین تجربهی شخصی یکی نیست... هر تجربهی شعری یا چیزی از آن میکاهد یا چیزی شخصی بدان میافزاید. تجربه هرگز همچون شعر نیست... این نظر که تجربهی ِ ذهنی ِ خواننده خود ِ شعر است به این نتیجهی یاوه میرسد که شعر وجود ندارد، مگر آنکه تجربه شود و در هر تجربه بازآفریده شود. بنابراین، تنها یک کمدی الهی وجود ندارد، بلکه به تعداد خوانندگانی که بودند و هستند و خواهند بود کمدی الهی وجود دارد. سرانجام به شکاکیت و هرجومرج کامل میرسیم.
gustibus non est disputandum [در سلیقه مُحاجه نمیتوان کرد] اگر این نظر را جدی بگیریم، محال است بتوانیم بگوییم چرا تجربهی یک خواننده از شعر از تجربهی خوانندهی دیگر بهتر است و چرا میتوان تعبیر خوانندهی دیگری را تصحیح کرد، و این به منزلهی ختم آموزش ادبیات است که غرض از آن تیزکردن ِ فهم و ادراک خوانندهی متن است.»
(4) «جواب چهارمی نیز برای رفع این مشکل پیشنهاد شده است. گفتهاند شعر تجربهی نویسنده است. عجالتاً این نظر را میتوان اینگونه رد کرد که شعر تجربهی نویسنده است هنگامی که پس از خلق آن، یعنی پس از سرودن، بازخوانی میکند. زیرا پس از خلق اثرْ بدیهی است که او نیز چون دیگر خوانندگان است، و به همان اندازه در معرض خطا و سوء تعبیر اثر خویش که سایر خوانندگان.»
فصل سیزدهم: خوشنوایی، وزن، و بحر
«صِرف ِ صوت، از لحاظ زیباییشناختی کمارزش یا بهکلی بیارزش است. شعر ِ موسیقیوار، بی آنکه تصوری کلی از معنی یا لحن یا حالت عاطفی آن داشته باشیم، وجود ندارد. حتی در ضمن ِ گوشدادن به زبانی خارجی که آن را نمیفهمیم، صوت محض نمیشنویم، بلکه عادتهای آوایی خود را بر آن تحمیل میکنیم یا آهنگ معنیداری را که گوینده یا خواننده به آن میدهد میشنویم. در شعرْ صوت ِ محض افسانه است یا رشتهای بسیار ساده از نوع روابطی که بههیچوجه نمیتواند تنوع و اهمیتی را که لایهی صوتی به عنوان بخش ذاتی شعر دارد توضیح دهد.»
فصل چهاردهم: سبک و سبکشناسی
«زبان به معنی واقعی کلمه مصالح هنرمند ادبی است. میتوان گفت که هر اثر ادبی گزینشی از زبانی معین است؛ همانگونه که گفتهاند هر مجسمه قطعه مرمری است که تکههایی از آن کنده شده است. اف دبلیو. بیتسن در کتاب کوچکش به نام شعر انگلیسی و زبان انگلیسی، مدعی شده است که ادبیاتْ بخشی از تاریخ کلی زبان و بهتمامی بدان متکی است.
اما، بیتردید در ادعای بیتسن غلو شده است، و امکان ندارد بتوان این نظر را پذیرفت که شعر به نحوی منفعل تغییرات زبانی را منعکس میکند. هرگز نباید فراموش کنیم که رابطهی زبان و ادبیات رابطهای دیالکتیکی است؛ ادبیات عمیقاً تطور زبان را زیر تأثیر گرفته است. بدون ادبیات کلاسیک نو نه زبان فرانسه میتوانست امروزه آنچه باشد که هست و نه زبان انگلیسی. همچنین بدون تأثیرات لوتر و گوته و رمانتیکهای آلمانی، زبان آلمانی امروزه چیزی غیر از این بود که هست.»
زبان ادبیات را از دو نظرگاه میتوان مطالعه کرد:
(1) میتوان از اثر ادبی به عنوان سندی در تاریخ زبان استفاده کرد. مثلاً، جغد و بلبل و شهسوار سبزپوش خصوصیات بعضی از لهجههای انگلیسی میانه را نشان میدهند.
(2) فقط وقتی مطالعهی زبانی به مطالعهی ادبی بدل میشود که به مطالعهی ادبیات کمک کند، و هدف آن بررسی زیباییشناختی زبان باشد؛ کوتاه سخن، وقتی که به سبکشناسی بدل گردد.
[دربارهی ارتباط سبکشناسی و زبانشناسی]:
«گروهی مانند شارل بالی کوشیدهاند تا سبکشناسی را از بخشهای فرعی زبانشناسی به حساب آورند. اما سبکشناسی، چه علم مستقلی باشد چه نباشد، مسائل مشخصی از آن خود را دارد. به نظر میرسد بعضی از این مسائل عملاً به همهی گفتارهای انسانی مربوط میشود. سبکشناسی، به این معنای وسیع، به بررسی همهی شگردهایی میپردازد که غایت بیانی خاصی دارند؛ ازاینرو، تنها ادبیات یا معانی بیان را شامل نمیشود.»
«سبک را میتوان بر حسب روابط واژهها با موضوع به تجریدی و حسی، ایجازی و اطنابی، ناچیزشمار و مبالغهآمیز، دقیق و مبهم، آرام و پرهیجان، والا و پست، ساده و پرپیرایه؛ و بر حسب روابط ِ خود ِ واژهها به شدید و خفیف، تجسمی و موزیکال، هموار و خشن، بیرنگ و رنگین؛ و بر حسب روابط لغات با کل نظام زبان به گفتاری و نوشتاری، قالبی و فردی؛ و بر حسب روابط لغات با نویسنده به عینی و ذهنی تقسیم کرد. چنین ردهبندیهایی را میتوان با هر گفتهی زبانی منطبق دانست.»
فصل پانزدهم: تصویر، استعاره، سمبول، و اسطوره
مباحث این فصل با این که دقیق و جالباند، واردشدن به مقولهی برسی ِ زیباییشناختی است. این چندان تناسبی با بررسی ِ اساسی ِ روشها، و تعیین ِ میزان ِ اعتبار ِ روشها ندارد. این فصل میتواند مقالهای مستقل و مفید دربارهی مثلن مقولهی ”تصویر در ادبیات“ باشد.
«آیا مرجع این چهار اصطلاح یکی است؟ از لحاظ معناشناسی، این اصطلاحات با یکدیگر وجه اشتراک دارند؛ یعنی همهی آنها به قلمرو واحدی که مورد مطالعهی ماست برمیگردند. شاید بتوان گفت این چهار اصطلاح متوالی، یعنی تصویر، استعاره، سمبول، و اسطوره، نشاندهندهی تقارب دو خط است که هر دو در مطالعهی شعر اهمیت دارد. یکی جزئیتی حسی، یا تداومی حسی و زیباییشناختی است که شعر را به نقاشی و موسیقی پیوند میدهد و از فلسفه و علم جدا میکند، دیگر ”صنعتگری“ یا ”مشابهپردازی“ است؛ یعنی مقال ”غیر مستقیمی“ که با مَجاز مرسل و استعاره بیان میشود و تطابقهای جزئی بین دنیاهای گوناگون برقرار میکند. این هر دو، خصیصهی ادبیات یا وجوه فارق ادبیات با مقال علمی است. شعر، به جای آن که مطلوباش دستگاهی از مجردات باشد (که با تک علامتها بیان میشود)، الگوی یکتا و غیر قابل تکراری از واژهها ایجاد میکند، به طوری که هر واژه هم علامت و هم شیء باشد و هم به شیوهای به کار گرفته شود که هیچ نظام خارج از شعری نتواند صورتاش را پیشبینی کند.»
«تصویرسازی موضوعی است که هم به روانشناسی و هم به تحقیق ادبی مربوط میشود. در روانشناسی ، لغت ِ ”تصویر“ به معنی بازسازی ذهنی یا خاطرهی تجربهی ادراکی یا احساسی گذشته است که ضرورتاً دیداری نیست. غرض از پژوهشهای مقدماتی فرانسیس گالتن در سال 1880 این بود که بفهمد مردم تا چه اندازه میتوانند گذشته را به نحوی دیداری بازسازی کنند، و پی برد که مردم از لحاظ توانایی بازسازی دیداری با یکدیگر بسیار فرق دارند. اما تصاویرْ فقط دیداری نیست. ردهبندیهای روانشناسان و زیباییشناسان بسیار متعدد است؛ نهتنها تصاویر ”گوارشی“ و ”شامهای“ وجود دارد، بلکه تصویرهای حرارتی و لمسی نیز هست (احساس ناشی از حالات خاص بدنی، لامسهای، اتحاد حالت روحی با شیء). بین تصاویر ایستا و تصاویر پویا تمایز عمدهای وجود دارد. استفاده ازتصاویر رنگی، از لحاظ سنتی و فردی، ممکن است سمبولیک باشد یا نباشد. تصاویر حسآمیز (چه این تصاویر نتیجهی ساختمان نابهنجار شاعر باشد چه از قرارداد سرچشمه بگیرد) حسی را به حسی دیگر ترجمه میکند، مثلاً رنگ را به صوت. سرانجام، بین تصاویر ”وابسته“ و ”آزاد“ نیز تمایزی وجود دارد (تمایزی که از لحاظ خوانندهی شعر بسیار مفید است.) نوع اوّل، تصاویر شنیداری و عضلانی است. حتی اگر انسان آنها را پیش خود بخواند ضرورتاً در ذهن ایجاد میشود و تقریباً برای همهی خوانندگان صاحب صلاحیت یکسان است. تصاویر نوع دوم، یعنی تصاویر دیداری و غیره، از شخصی به شخصی و از دستهای به دستهی دیگر بسیار فرق میکند.
استنتاجات ِ آی ای ریچاردز، آنگونه که در اصول، چاپ سال 1924، بیان شده است هنوز متین به نظر میرسد. ریچاردز میگوید:
«همیشه به کیفیات حسی تصویر اهمیتی بیش از حد دادهاند. آنچه تصویر را مؤثر میکند بیشترْ خصلت آن است به عنوان واقعهای ذهنی که به نحو عجیبی با احساس ارتباط یافته است، تا وضوح آن.
اثر تصویر ناشی از آن است که ”بازمانده“ یا ”نمودار“ احساس است.»
«میتوان ادبیات قدیمی را به این دلیل که به کلّ ِ این رشتهها (تصویر، استعاره، سمبول، و اسطوره) از بیرون بهطور سطحی پرداخته است، متهم کرد. از آنجا که این مفاهیم را زینت و آرایشهای بدیعی میدانستند، آنها را بخشهای جداشدنی آثاری میپنداشتند که حاوی آنها بود. برعکس، نظر ما معنا و وظیفهی ادبیات را اصولاً متحقق در استعاره و اسطوره میداند. اموری را باید اندیشیدن اسطورهای دانست، یعنی اندیشیدن با استعاره و اندیشیدن با بینش و روایتی شاعرانه.»
فصل شانزدهم: ماهیت و وجوه افسانهی روایی
ارتباط دنیای افسانهای ِ رمان با دنیای واقعیت چیست؟ این مشکل ِ مشترک ِ همیشهگی ِ نویسنده و مخاطب است که چهطور باید تفاوت ِ دنیای رمان و دنیای واقعی را تشخیص دهند.
«ارسطو شعر (یعنی حماسه و نمایش) را به فلسفه نزدیکتر میداند تا تاریخ. به نظر میرسد این نکته همیشه گویای حقیقتی بوده است. نوعی حقیقت را باید حقیقت عینی دانست، یعنی حقیقتی که در جزئیات ِ زمانی و مکانی وجود دارد؛ حقیقت ِ تاریخی به معنی اخص. نوع دیگر حقیقت، حقیقت فلسفی است؛ حقیقتی کلی و مفهومی و منطقی. ادبیات تخیلی در نظرگاه ِ تاریخ، به معنایی که تعریف شد، و از نظرگاه فلسفه، ”افسانه“ یا کذب است.»
«دنیای داستان یک دنیای مادی نیست. رمان در زمان اتفاق میافتد. ادبیات بهطور کلی جزء هنرهای زمانی است (و از هنرهای مکانی مانند نقاشی و مجسمهسازی متمایز است.)»
فصل هفدهم: انواع ادبی
دشواری تعیین نوع ادبی، از ارسطو تا یاکوبسن.
نویسندهگان در این مورد انواع معیارهای ردهبندی ِ آثار را بررسی میکنند و از ناکارآمدی ِ هر یک سخن میگویند. برخلاف ِ تصور، تعیین ِ ”انواعی“ که توصیفکنندهی مجموعهی آثار ادبی باشد کار بسیار دشواری است.
«نوع ادبی صرفاً یک لغت نیست، زیرا سنت زیباییشناختی که اثر ادبی در آن شکل میگیرد مشخصکنندهی آن است. انواع ادبی را میتوان احکامی نهادی دانست که هم نویسنده را مجبور میکند، و هم به جبر نویسنده تن میدهد.»
«نوع ادبی نهاد است، همچنان که کلیسا و دانشگاه و حکومت. مانند یک نهاد وجود دارد نه مانند یک حیوان یا حتی ساختمان، معبد، کتابخانه یا عمارت پارلمان. میتوان در نهادهای موجود کار کرد و با آنها خود را بیان کرد و نهادهایی نو آفرید.»
«نظریهی کلاسیک نهتنها معتقد است که انواع در ماهیت و فخامت با هم فرق میکند، بلکه بر آن است که باید آنها را از هم مجزا نگاه داشت و در هم نیامیخت. این همان عقیدهی معروف ”خلوص انواع“، یا ”نوع مجزا“ ست.»
«کلاسیسیسم تاب اشکال و انواع و نظامهای زیباییشناسی دیگر را نداشت و در حقیقت بدانها آگاهی هم نداشت. به جای آن که کلیسای گوتیک را ”شکلی“ پیچیدهتر از معبد یونانی بداند، بهجز بیشکلیْ در آن چیزی نمیدید و با انواع نیز چنین میکرد.»
«بهطور کلی تصور ما از نوعْ جنبهی شکلگرایانه است، یعنی بیشتر تمایل دارد اشعار هشتهجایی ِ طنزآمیز یا غزل را نوع بداند تا رمان سیاسی یا رمانی که دربارهی کارگران کارخانه نوشته میشود؛ غرض ِ ما انواع ِ ”ادبی“ است نه ردهبندی ِ نهایی ِ موضوعی که در مورد آثار غیر افسانهای [غیر خیالی یا غیر ادبی] نیز به کار میرود.»
«بهوضوح میتوان فهمید که نظریهی امروز ِ نوعْ توصیفی است. این نظریه تعداد انواع را محدود نمیکند و به نویسنده نمیگوید از چه قوانینی پیروی کند.»
فصل هجدهم: ارزیابی
«بهتر است از سازمان اثر ادبی و کارکرد آن شروع کنیم. زیرا آنچه نشان میدهد اثری جزء ادبیات هست یا نه عناصر سازندهی آن نیست، بلکه چگونگی ترکیب و کارکرد آن است.»
«به یک معنی، میتوان گفت کل مسألهی زیباییشناسی بین این دو نظر قرار دارد: نظر اوّل که بر ”تجربهی زیباییشناختی“ منفرد و تجزیهنشدنی تأکید میکند (قلمرو خودمختار هنر)، و نظر دوم که هنر را ابزاری در خدمت علم و جامعه میداند و ”ارزش زیباییشناختی“ را به عنوان امری مجزا و واقع میان ”دانش“ و ”عمل“ و علم و فلسفه، از یک طرف، و اخلاق و سیاست، از طرف دیگر، نفی میکند.»
«فلاسفهی بسیاری، از کانت به بعد، و بسیاری از کسانی که بهجد به ادبیات دلبستهاند، پذیرفتهاند که هنرهای زیبا، ازجمله ادبیات، ارزش و خصلتی منحصربهفرد دارد.»
«زیباییشناسان معاصر معتقدند که تجربهی زیباییشناختی، ادراک کیفیتی است که در نفـْس خود خوشایند و دلکش است و ارزشی غایی است که نمونه و طعم سایر ارزشهای غایی را عرضه میدارد و با احساس (لذت، درد، واکنش لذتگرایانه) و حواس پیوند دارد.»
«معیار ما [در ارزیابی ِ اثر] جامعیت اثر است. یعنی ”یکپارچگی تخیل“ و مقدار (و نیز) گوناگونی ِ مصالحی که یکپارچگی یافته است. بنابر نقد ِ شکلگرایانه، که خود را به آثاری محدود میکند که آنچنان ساختمانهای پیچیدهای دارند که به تفسیر نیازمندند، هرچه سازمان ِ شعر استوارتر باشد ارزش آن بیشتر است. پیچیدگیها ممکن است در یک یا چند سطح باشد. در آثار هاپکینز، معمولاً در واژهها و نحو و عروض است، اما امکان دارد پیچیدهگی در سطح تصویرسازی، مضمون، لحن، یا طرح باشد؛ آثار ارزشمندتر، در سطح این ساختمانهای بالاتر نیز پیچیدهترند.»
فصل نوزدهم: تاریخ ادبیات
«اکثر ِ تواریخ ادبی مهم یا تاریخ تمدناند یا مجموعهای از مقالات انتقادی. یک دسته از اینها به هنر میپردازد اما تاریخ نیست، و دستهی دیگر تاریخ است و به هنر نمیپردازد.»
«باری بیشتر ِ تواریخ ادبیْ دورهها را به اقتضای تغییرات سیاسی تقسیمبندی میکنند. بنابراین، ادبیات را کاملاً تابع انقلابات سیاسی و اجتماعی یک ملت محسوب میدارند و مسألهی تعیین دورهها را به نویسندگان تواریخ سیاسی و اجتماعی واگذار میکنند، و معمولاً تقسیمبندی آنها را بدون چونوچرا میپذیرند.»
«درمجموع، صِرف تأثیر و تأثر نسلها و طبقهبندیهای اجتماعی برای توضیح دگرگونی ادبی کافی نیست، بلکه این دگرگونی فرایند پیچیدهای است که از موقعیتی تا موقعیت دیگر فرق میکند؛ یعنی گاهی درونی و معلول فرسودگی یا میل به تغییر است و گاهی بیرونی، یعنی معلول تغییرات اجتماعی، عقلی، و سایر دگرگونیهای فرهنگی.»
***
در پایان، بگویم که به نظرم این کتاب، منسجم و روشمند نیست. هرچند نویسندهگان در ارتباطدادن ِ فصلها تقریبن موفق بودهاند، ولی محدودهی بحث مشخص نیست و مقولهها در هم آمیختهاند. این البته به جذابیت ِ اثر میافزاید و همچنین آن را تبدیل به یک کتاب راهنما میکند، ولی آن را تعیینکننده نمیکند. مباحث فصلهای دوازده، پانزده، و شانزده، بسیار مفید و جذاباند و تصور میکنم هنوز اعتبار خود را حفظ کردهاند.
از آیهی 16 باب هجده، حکایت ِ معروف ِ «سُدُوم و عَموره» (Sodom and Gomorrah) آغاز میشود. مردانی (فرشتهگانی) که به دیدار ابراهیم رفته بودند، تا به او وعدهی بقای نسل بدهند، در ادامهی سفرشان به شهر سُدوم میروند:
16 پس، آن مردان از آنجا برخاسته، متوجه سُدُوم شدند، و ابراهیم ایشان را مشایعت نمود.
در ادامه گفته شده که خدا تصمیم میگیرد نیت ِ خویش دربارهی سدوم را با ابراهیم در میان بگذارد، چرا که ابراهیم جزء مقرّبان ِ خداوند شده.
20 پس خداوند گفت: «چونکه فریاد سُدُوم و عَموره زیاد شده است، و خطایای ایشان بسیار گران، 21 اکنون نازل شوم تا ببینم موافق این فریادی که به من رسیده، بالتـّمام کردهاند. والّا خواهم دانست.»
در اینجا ابراهیم سعی میکند جلوی خشم خدا را بگیرد و شفاعت ِ مردمان ِ سدوم را بکند. شیوهی شفاعت او از این قرار است که به خدا میگوید، آمدیم و پنجاه نفر آدم ِ درستکار در این شهر بود، آیا میخواهی آنها را هلاک کنی؟ و خدا می گوید اگر پنجاه نفر بیابیم، این کار را نمیکنم. و ابراهیم میگوید اگر چهلوپنج نفر بودند چی؟ و خدا میگوید باز هم نمیکنم. ابراهیم میگوید اگر چهل تا بودند چی؟ و این چانهزنی تا رقم ِ ده نفر ادامه مییابد، تا این که ابراهیم کوتاه میآید.
نکتهی جالب در همان آغاز ِ حکایت، پیچش ِ ”ماجرا“ ست. راوی به جای آنکه حکایت ابراهیم را ادامه دهد، ماجرای جدیدی را پیش میکشد که به کسانی غیر از ابراهیم مربوط میشود.
نکتهی دوم، تصمیم ِ عجیب ِ خدا برای درمیانگذاشتن ِ تصمیماش با ابراهیم است. خاصیت ِ این مطلب چیست؟ احتمالن، غرض، نمایش ِ عدالت خدا ست. یعنی این که پیروان ِ دین بدانند که خدا عادل ِ مطلق است و به همین راحتی قومی را نابود نمیکند. در واقع، اگر خدا تصمیماش را با ابراهیم در میان نمیگذاشت، امکان ِ این نمایش پیدا نمیشد، و این سؤال تا ابدالآباد در ذهن مؤمنان میماند که به هنگام غضب ِ خدا بر قوم ِ فاسد، تکلیف ِ درستکاران چیست و آنها چه گناهی کردهاند؟ آیا این نمایش را باید به حساب تبلیغات ِ دینی بگذاریم؟
باب 19 نابودی سُدُوم و عَموره
1 و وقت عصر، آن دو فرشته وارد سدوم شدند، و لوط به دروازۀ سدوم نشسته بود. و چون لوط ایشان را بدید، به استقبال ایشان برخاسته، رو بر زمین نهاد 2 و گفت: «اینک اکنون ای آقایان من، به خانۀ بندۀ خود بیایید، و شب را بسر برید، و پایهای خود را بشویید و بامدادان برخاسته، راه خود را پیش گیرید.»
”اینک اکنون“ به جای ِ ”هماینک“ یا ”هماکنون“ آمده.
باقی ِ داستان به اندازهی کافی مشهور است. مردان ِ شهر شبانه به خانهی لوط میروند و سعی میکنند به آن مهمانان دست یابند. وقتی لوط مانع میشود، آنها سعی میکنند بلایی سر لوط بیاورند، ولی فرشتهگان آنان را کور میکنند. بعد هم فرشتهگان مأموریت خود را به لوط میگویند و از او میخواهند که با خانواده و خویشاناش به سوی کوه بگریزد. خویشانْ با لوط همراه نمیشوند. در صبحگاه، فرشتهگان به لوط میگویند که خانوادهات را بردار و برو. لوط تعلّل میکند، طوری که فرشتهگان دست ِ او و زن و دختراناش را میگیرند و از شهر دور میکنند.
17 و واقع شد چون ایشان را بیرون آورده بودند که یکی به وی گفت: «جان خود را دریاب و از عقب منگر، و در تمام وادی مَایست، بلکه به کوه بگریز، مبادا هلاک شوی.» 18 لوط بدیشان گفت: «ای آقا چنین مباد! 19 همانا بندهات در نظرت التفات یافته است و احسانی عظیم به من کردی که جانم را رستگار ساختی، و من قدرت آن ندارم که به کوه فرار کنم، مبادا این بلا مرا فرو گیرد و بمیرم. 20 اینک این شهر نزدیک است تا بدان فرار کنم، و نیز صغیر است. اِذن بده تا بدان فرار کنم . آیا صغیر نیست، تا جانم زنده ماند.» 21 بدو گفت: «اینک در این امر نیز تو را اجابت فرمودم، تا شهری را که سفارش آن را نمودی، واژگون نسازم. 22 بدانجا بزودی فرار کن، زیرا که تا تو بدانجا نرسی، هیچ نمیتوانم کرد.» از این سبب آن شهر مسمّی به صوغر شد.
24 آنگاه خداوند بر سُدُوم و عَموره، گوگرد و آتش، از حضور خداوند از آسمان بارانید. 25 و آن شهرها، و تمام وادی، و جمیع سکنۀ شهرها و نباتات زمین را واژگون ساخت. 26 اما زن او، از عقب خود نگریسته، ستونی از نمک گردید.
سرنوشت لوط و دخترانش
30 و لوط از سوغر بر آمد و با دو دختر خود در کوه ساکن شد زیرا ترسید که در سوغر بماند. پس با دو دختر خود در مَغاره سُکنی گرفت. 31 و دختر بزرگ به کوچک گفت: «پدر ما پیر شده و مردی بر روی زمین نیست که بر حسب عادت کل جهان، به ما در آید. 32 بیا تا پدر خود را شراب بنوشانیم، و با او همبستر شویم، تا نسلی از پدر خود نگاه داریم.»
***
چند نکتهی خیلی جالب دربارهی باب نوزده وجود دارد.
Escape for thy life; look not behind thee
« جان خود را دریاب و از عقب منگر»
اوّل، هیچ دلیل عقلانی برای وجود جملهی بالا وجود ندارد، جز این که باید آن را نمادی آشکار از نمایشی اسطورهای قلمداد کنیم. قصد راوی، نمایش ِ ”عذاب“ است و جزئیات ِ این حکایت چندان مهم نیست. ماجراها و شخصیتهای این حکایت میتوانستند متفاوت باشند، ولی اصل ِ حکایت، و هشدار دربارهی ِ ”خشم ِ پروردگار“ قابل تغییر یا چشمپوشی نیست.
در ادامه میتوان پرسید: چرا همسر ِ لوط گرفتار ِ این بلا میشود؟ چرا تنها یک ”نگاه به پشت سر“ چنین پیآمدی دارد؟ احتمالن این نگاه، نگاهی ست به علاقهها، خویشان، گذشته، گناه ِ بزرگ، و عذاب بزرگ. تصور میکنم، مجازاتی که از پی ِ چنین نگاهی میآید، معنایی جز ”ممنوعیت“ ِ مطلق ندارد؛ ممنوعیت ِ سرپیچی از فرمان.
دوم، نابودی ِ سُدُوم و عَموره، بهوسیلهی باران ِ ”گوگرد و آتش“ سؤالبرانگیز است. چرا راوی از وحشتهای ِ طبیعی ِ قابل ِ لمستر استفاده نکرده؟ در حکایت نوح، با وجود ِ ابعاد ِ غیر قابل باور و افسانهای ِ توفان، باز صحبت از آب و توفان قابل باورتر است تا بارش ِ آتش. آیا راویانْ تجربهای از آتشفشان را داشتهاند یا این که صرفن به دلیل ماهیت ِ وحشتآور ِ آتش، حکایت را چنین شکل دادهاند؟
سوم، پیکرهی نمکین ِ همسر ِ لوط، از دید ِ ما امروزیها، تصویری عجیب و عتیق از دنیای کهن است. نظیر ِ پیکرههایی که هرازگاهی توسط باستانشناسان کشف میشود. صحنهی یادشده، تصویر ِ فوقالعاده عجیبی است. آیا افسانهای در بین مؤمنان جاری بوده، که پیکرههای ِ احتمالی ِ یافتشده را بهعنوان ِ آثار ِ باقیمانده از عذاب معرفی میکرده، و راوی براساس ِ حکایتهایی کهنتر، چنین چیزی را وارد ِ متناش کرده است؟
چهارم، در حکایت ِ دختران ِ لوط، این دومین بار است که راوی روابطی ممنوعه را به عنوان ِ مسألهای کاملن طبیعی، داخل ِ متن میکند. بار ِ نخست، قضیهی همسر ابرام بود، و این بار، موضوع به نحو حیرتانگیزی عریانتر میشود. از دیدی فرامتنی، وجود ِ چنین حکایتی در «کتاب مقدّس» خودش نوعی تابوشکنی است. من کنجکاوم بدانم یهودیان یا مسیحیان، چهگونه وجود چنین متنی را برای بچهها توجیه میکنند.
دربارهی جزئیات ِ حکایت میتوان گفت که قضیهی مذکور طوری تعریف میشود که، گویا جهان و زندگی ِ بشر به پایان رسیده، و تنها بازماندهگان، لوط و دختراناش هستند. خب در آخرالزمان، احتمالن بسیاری چیزها مجاز است.
درپایان یادآوری میکنم که لوطْ در گذشته مواجههای با ابرام داشت، و ابرام مرتب برای خدا مذبح میساخت، و میبینیم که درپایان، بلا بر لوط است که نازل میشود.
در ترجمهی فارسی ِ آیهی نوزده، لوط برای تمارض از رفتن به کوهستان میگوید: «من قدرت آن ندارم که به کوه فرار کنم، مبادا این بلا مرا فرو گیرد و بمیرم.» در ترجمهی انگلیسی چنین آمده:
I cannot escape to the mountain, lest some evil take me, and I die
ترجمهاش دقیقتراش این میشود: «من نمیتوانم به کوهستان بگریزم، مبادا که بلایی مرا فروگیرد و من بمیرم.» ”این بلا“ نادرست است.
دربارهی وجه تسمیهی ”صوغر“ مطالبی آمده که من دقیقن متوجه نشدم. مترجم ِ فارسی میگوید که لوط گفت: «اینک این شهر نزدیک است تا بدان فرار کنم، و نیز صغیر است.»
در اینجا انگار صفت ِ ”صغیر“ به شهر برمیگردد، درنتیجه آن شهر به ”صوغر“ موسوم میشود. این تبدیل و تـَـبَـدّل ِ واژهها در متن ِ انگلیسی را نتوانستم بفهمام، و جملههای مرتبط با این موضوع، در متن ِ فارسی مبهمتر از متن ِ انگلیسی شدهاند. در متن ِ انگلیسی انگار ”صغیر“ هم به ”شهر“ مربوط است و هم به ”خواست ِ لوط“. حالا کدام یکی درست است، الله اَعلم!
موزهی هنرهای معاصر، بیشتر از یک ماه است که آثاری از نقاشان ِ بزرگ ِ دنیا را ـ که مدتها در بایگانی ِ موزه بودـ، به نمایش گذاشته است. طبق آنچه که در بروشور ِ نمایشگاه نوشته شده، پایان ِ نمایشگاه، پانزده تیر است.
آثاری از "پیسارو"، "ژرژ براک"، "پیکاسو"، "رنه ماگریت"، "دالی"، "خوآن میرو"، "فرانسیس بیکن"، و "کاندینسکی"، مجموعهای را شکل داده، که دیدناش برای هر مسلمان ِ ناآشنا با نقاشی، کاملن مفید، بلکه واجب است.
ورودی ِ نمایشگاه، پنج هزار تومنه، که برای دانشجویان و استادانْ نیمبها حساب میشود. حالا من نه دانشجو بودم و نه استاد، ولی بلیت نیمبها گرفتم. این یکی از شگفتیهای این نمایشگاه است.
اگر این نمایشگاه رو نبینید، حتمن یه چیز ِ ناب رو از دست میدین. پس در این روزای آخر بشتابید.
