اَفسانه‌های ِ تِبای

Theban plays
Sophocles 496 BC-406 BC

نویسنده: سوفوکلس

مترجم: شاهرخ مسکوب
انتشارات: خوارزمی
چاپ چهارم، 1385
قطع رقعی، جلد سخت،

376 صفحه
قیمت: 5000 تومان

سوفوکلس دومین نویسنده از سه تراژدی‌نویس ِ یونان ِ باستان است که برخی آثارش تا به امروز باقی مانده ‌است. «افسانه‌های تبای»، شامل سه نمایش با نام‌های «اودیپوس شهریار»، «اودیپوس در کلنوس»، و «آنتیگنه»، است.

اولین نمایش‌‌های‌ سوفوکل، پس از نوشته‌های اسخیلوس، و پیش از آثار اوریپیدوس، دو نمایش‌نویس ِ مشهور یونان باستان، نوشته شده‌اند. طبق دایرة‌المعارف ِ ”سودا“ سوفوکلس در طول عمرش 123 ”بازی“ نوشته، اما فقط هفت مورد از این آثار به‌طور کامل از دستبرد زمان محفوظ مانده است.

برای بیش از پنجاه سال سوفوکلس برنده‌ی بیش‌ترین جایزه‌ها در رقابت‌های ”نمایشی“‌ای بود که در طول ِ جشنواره‌‌های مذهبی ِ ”لنیا“ و ”دیونیسیا“ در دولت‌- شهر آتن برگزار می‌شد. سوفوکلس در 30 مسابقه شرکت کرد، احتمالن 24 بار برنده شد، و هیچ‌وقت به مقامی کم‌تر از دومی دست نیافت. در مقایسه، اسخیلوس با 14 بُرد، مقهور ِ سوفوکلس بود، حال آن که اوریپیدوس تنها چهار بار برنده شد.

مشهورترین نمایش‌های ِ سوفوکلس، درباره‌ی «اودیپوس» و «آنتیگونه» اند: این‌ها اغلب با نام «نمایش‌‌های تبای» شناخته می‌شوند. همچنین هر نمایش در حقیقت بخشی از یک درام ِ چهارقسمتی بوده [1]، که قطعات ِ دیگرش گم شده است. سوفوکلس با افزودن بازیگرِ سوم به صحنه، در پیش‌رفتِ هنر نمایش تأثیرگذار بود؛ نتیجه‌ی ابتکار او موجب ِ کاهش ِ نقش ِ گروه ِ کـُر در معرفی ِ طرح یا پلاتِ نمایش شد. او در مقایسه با نمایش‌نامه‌نویسان ِ متقدمی چون اسخیلوس، نقش و تعداد ِ”شخصیت‌ها“ی نمایش‌اش را به‌نحو چشمگیری گسترش داد.

این پُست مرور و حاشیه‌ای ست (پس از دوهزاروچارسد سال) بر نمایش‌نامه‌ی «اودیپ شهریار»، که ارسطو در کتاب ِ «بوطیقا»ی‌اش آن را به عنوان ِ نمونه‌‌‌ی اوج ِ موفقیت در تراژدی، مورد بررسی قرار داده است.

***

«هاتفان به لائیوس می‌گویند بر فرزند ِ وی مقدر است که پدر ِ خود را بکشد و مادرش را به زنی گیرد. چون اودیپوس زاده می‌شود از آن‌جا که پدر و مادر نمی‌خواستند دست به خون ِ پسر بیالایند، وی را در دوردست، بر کوه ِ کیتاریون رها می‌کنند تا خود بمیرد. شبانی او را می‌یابد و به کورینتوس نزد ِ پولیبوس ِ شهریار می‌برد. اودیپوس در آنجا به سر می‌بَرد و چون جوانی برومند می‌شود، از تقدیر ِ خود آگاه می‌گردد. وی چون پدرخوانده و مادرخوانده‌اش را والدین ِ واقعی ِ خود می‌پنداشت از کورینتوس گریخت تا سرنوشت ِ شوم و شرم‌بارش را دگرگون سازد. در راه ِ شهر ِ تبای به لائیوس پدر ِ راستین و ناشناخته‌ی خود می‌رسد، او را می‌کشد و در برخورد با ابوالهولی، مردم ِ آن شهر را از مصیبتی بزرگ می‌رهاند، و به شکرانه‌ی آن جانشین ِ شهریار ِ پیشین، پدر ِ کشته‌ی خود و همسر ِ شهبانوی ِ شهر [مادر ِ خویش]، می‌گردد. تیر ِ تقدیر به آماج می‌نشیند.»

***

نمایش‌نامه‌ی «اودیپ شاه» یا «اودیپ شهریار»، یک متن ِ دست ِ اول ِ ادبی ست که بوی ِ جهان ِ کهن از آن به مشام می‌رسد. موقعیت‌ها و مکان‌های ِ این نمایش، ”خدایان“ ِ انسان‌گونه و جورواجور ِ یونانی، دنیای ِ وهم و جادو، سمبول‌های پنهان و آشکار، دعاها، نفرین‌ها و خطابه‌ها، همه‌گی نشانه‌هایی عمیق از دوران ِ آغازین ِ تمدن و هنر را در خود دارند. دوست دارم بدانم، آیا یونانیان ِ نمایش‌نامه‌نویس، اعتقادات ِ روزمره‌شان را تبدیل به نمایش کرده‌اند یا آن که افسانه‌های ِ کهن‌شان را، یا ترکیبی از هر دو را؟ این نیاز به مبالغی مطالعه دارد.

ذوق ِ بشر ِ دوهزاروپانصد سال پیش، چیز ِ جالبی باید باشد. درواقع انتظار این است که چیز ِ عجیب و غریبی باشد. در دوره‌ی نوجوانی، همیشه فکر می‌کردم که مناسبات ِ اجتماعی ِ بین ِ آدم‌ها، خنده، گریه، ترس، دوست‌داشتن و غیره، همه‌گی چیزهایی بدیع و متعلق به ”ما“ هستند. این تصور شاید مقداری محصول ِ بی‌سوادی، و مقداری تحت تأثیر این مطلب بود که که ناظر ِ رشد و یادگیری ِ ”همه‌چیز“، از طرف ِ خود و اطرافیان‌ام بودم. بعدها این تصور تغییر کرد، اما کماکان هر وقت در فیلم‌ها (مثلن در «اسپارتاکوس») می‌دیدم که مردم ِ باستان آن‌طور امروزی رفتار می‌کنند، باز شاکی می‌شدم که این دیگر چه‌جور روایت ِ تاریخ است! الآن از این نظر، انتقادی به فیلم‌های ِ تاریخی ندارم. برای ِ درک ِ این تغییر ِ باور، باید ”متن‌ها“ را خواند.

آشنایی با یک سنت ِ تئاتر‌ی به این قدمت، مایه‌ی خوشبختی است. نمایشی مثل ِ اودیپ، سرشار از هیجان ِ نفس‌گیر ِ نمایش‌های ِ شکسپیری است. در نمایش ِ اودیپ، مکث نداریم. از ابتدا تا انتها، حادثه، موسیقی (آوای ِ هم‌سُرایان)، شخصیت‌های غریب و در عین ِ حال با رفتاری آشنا، و سرگذشت‌هایی غریب‌تر، نفـَس ِ مخاطب را بند می‌آورند. (راستی چرا ما از دیدن ِ چنین چیزی محروم‌ایم؟ ای روزگار، ای اینترنت!)

باور به تقدیر، بر سراسر ِ نمایش سایه انداخته است. ”تقدیر“ چون باوری مقدّس، هم‌چون بلایی آسمانی، از طرف همه‌ی شخصیت‌ها پذیرفته شده است: اودیپ از تقدیری که خدایان به او بشارت داده‌اند می‌گریزد؛ خانواده‌ی اودیپ، برای رهایی از تقدیر، او را به بیابان می‌افکنند؛ اودیپ به یاری ِ تقدیر بر ”ابوالهول“ پیروز می‌شود. ”تقدیر“ نشان ِ حضور ِ خدایان در زنده‌گی و فرهنگ ِ یونان ِ کهن است. در تفاسیری که در مؤخره‌ی کتاب آمده گفته شده که:

«تراژدیْ جهان و خود ما را در رابطه‌ی متقابل، به ما بازمی‌شناسد و به این ترتیب به کار بردن ِ توانایی ِ آدمی را در رهایی از تقدیر ِ بی‌گذشت ِ روزگار ممکن می‌گرداند.»

در این که تراژدی صحنه‌ی نبرد ِ انسان علیه تقدیر است، بحثی نیست، اما در نتیجه‌گیریْ جای ِ بحث وجود دارد. در افسانه‌های تبای، سه نمایش داریم که هر سه شکست ِ انسان را در برابر ِ تقدیر به نمایش می‌گذارند. این نکته که ”شکست“ جزو عناصر ِ زیبایی‌شناختی ِ تراژدی است البته بخشی از قضیه را توجیه می‌کند. همچنین، این که ”تقدیر“ می‌تواند سمبولی باشد از ”مشکلات ِ عظیم ِ بشر“، باز هم جای بحث نیست. اما در نهایت، تقدیر به عنوان ِ عنصری فراواقعی و تحمیلی، دخیل در تعیین ِ سرنوشت ِ شخصیت‌های ِ نمایش، به‌لحاظ ِ زیبایی‌شناسی، از قدرت ِ نمایش می‌کاهد، آن را دیرباورتر، قابل ِ پیش‌بینی‌تر، و ساده‌تر می‌کند. تقدیر در بسیاری از نمونه‌های ادبیات ِ کهن، نقشی فوق‌العاده دارد. ادبیات ِ مدرن این تقدیر را بر نمی‌تابد، و قضاوت ِ ما امروز‌ی‌ها درباره‌ی گذشته‌گان، نمی‌تواند خالی از برداشت‌های ِ امروز‌ی‌مان درباره‌ی تقدیر و آزادی ِ انسان باشد.

بر اساس ِ متن ِ اودیپ، خدایان ِ یونان، برخلاف ِ خدای ِ قاهر ِ ما، اهل ِ خشم و شکست و جنگ‌وجدال بر سر ِ منافع و علاقه‌های ِ شخصی‌شان هستند. به همین دلیل، یک خدا از اودیپ حمایت می‌کند، و خدایی دیگر، او را به مجازات می‌رساند. این نوع ”خدا“ یک امتیاز دارد، و آن کاستن از فشار و تحمیل ِ تقدیر بر شخصیت‌ها و بر اثر ادبی است. من چنین چیزی را در نمونه‌های تراژیک ِ فارسی، ندیده‌ام.

***

حضور ِ هم‌سُرایان در طول ِ نمایش، در بخش‌هایی، فاش‌کننده‌ی اعتقادات و باورهای ِ یونانیان درباره‌ی خدایان است، و گاهی نیز، جریان ِ نمایش را به پیش‌ می‌راند. اما امروز احتمالن چنین چیزی بیش از جنبه‌ی گزارشی‌اش، می‌تواند بخشی از نمایشی آیینی، یا بخشی از موسیقی و فضاسازی ِ نمایش را برعهده گیرد. تا چنین چیزی را روی صحنه نبینم نمی‌دانم دقیقن چه خاصیتی دارد.

جنبه‌ای سمبولیک در نمایش ِ اودیپ، مرا یاد ِ سمبولیزم ِ رمان ِ «مرگ در ونیز» می‌اندازد و به احتمال قریب به یقین، نویسنده‌ی رمان ِ «مرگ در ونیز»، با اشاره به اسطوره‌های یونانی، الهام‌پذیری‌اش از اودیپ را یا‌دآوری کرده است. در نمایش ِ اودیپ، جنایت ِ اودیپ با سمبولیزمی آشکار، در طاعون و مرگ ِ مردمان متجلی شده، و در رمان ِ «مرگ در ونیز»، مرگ ِ نوعی از هنر و هنرمند، در وبای ِ ونیز خود را نشان داده است. جالب این‌که پیشینیان اعتقادی صادقانه داشتند که مرگ و بلا، به علت ِ خطای ِ بشر یا خشم ِ خدایان است؛ و جالب این‌که سوفوکل این باور را هم به صورت ِ ”اعتقادی صادقانه“، و هم به عنوان ِ ”سمبولی هنرمندانه“ به کار برده است. می‌توان این‌طور گفت که در دنیای ِ کهن، دست کم بخشی از سمبول‌ها مساوی ِ واقعیت بودند. در واقع سوفوکل دو کار کرده، و توماس مان، یک کار؛ و”سمبولیزم“ ِ سوفوکل، برتری ِ آشکاری دارد.

***

ترجمه‌ی اودیپ، برای من این پرسش را آفرید که این زبان چه‌گونه خلق شده؟ آیا تحت ِ تأثیر ِ زبان ِ امثال ِ بیضایی در تألیف‌ها، یا شاملو در ترجمه‌های‌اش است، یا آن‌که آن دو تحت ِ تأثیر ِ چنین متنی بوده‌اند؟ یحتمل دومی درست‌تر باشد. نگاه کنید به این نفرینی که اودیپ نثار ِ کـُشنده‌ی ِ شهریار ِ پیشین ِ تبای می‌کند:

«در سراسر ِ سرزمینی که من فرمانروای ِ آنم
او را - هر که باشد- از پناه به دیگری
یا مصاحبت ِ کسی نصیب نیست،
حق ِ نیایش و قربانی
یا مراسم ِ تطهیر را از او دریغ می‌دارم.
همزبان ِ هاتف ِ پوتیا
از هر سرائی رانده باد، پلشت و گجسته باد،
...
خونی ناشناخته به سبب ِ کردار ِ شرم‌بار ِ خود
با داغ ِ ننگ و در روزهای ِ آخرین ِ حیات
بی‌غمگسار باد!
و اگر هم‌داستانی داشت، او نیز چنین باد!

اودیپ بدون ِ این که بداند خود را نفرین می‌کند: «این نفرینی که جز من کسی بر زبان نراند، خود بر من است.» این نفرین در طول ِ سه نمایش، تحقق می‌یابد.

***

به عنوان ِ آخرین مطلب، گفته‌هایی از "برتراند راسل" را نقل می‌کنم که تصور می‌کنم، یکی از لایه‌های نمایش اودیپ، و نمایش‌های سوفوکل را آشکار می‌کند.

اودیپ همان کسی است که جواب ِ چیستان ِ ساحره‌ای به نام ابوالهول را می‌دهد، او را مغلوب می‌کند. اودیپ بارها خود را نماد ِ زکاوت و عقل معرفی می‌کند و پیش‌گوی ِ کوری را که مخالف ِ میل‌اش حرف می‌زند، به تمسخر می‌گیرد:

«آیا باید این دسیسه‌کار،
این کاسبکار ِ نیرنگ‌های ِ پرفریب و جادوگرانه را که در سود ِ خویش دیده‌گانی گشاده و در پیام‌گزاری چشمانی کور دارد،
بر من بگمارد؟

به تیرزیاس [پیش‌گو]:

غیب‌گویی ِ گزاف‌کار ِ تو کِی به کاری آمد؟
آن‌گاه که آن ساحره‌ی ِ سگ‌سیما در این‌جا بود تو کجا بودی؟
کِی سخنی گفتی که رهایی‌بخش ِ این جماعت باشد؟
در آن زمان معمایی بود بسی ژرف‌تر از ادراک ِ همه‌گان.
مردی پیامگزار می‌بایست که آن را پاسخ گفت،
اما تو را
جوابی نبود. تطیّر و بصیرت ِ آسمانی ِ تو خاموش ماند.
تا آن که من فرا رسیدم. من، اودیپوس ِ نادان فرا رسیدم
و نه با تطیّر بلکه به یاری ِ زکاوت ِ مادرزاد
حقیقت را به حدس دریافتم و دهان ِ معماگوی را بستم.»

برتراند راسل می‌گوید:

«تمدن جلوی ِ تمایلات ِ ناگهانی را می‌گیرد؛ نه فقط به وسیله‌ی دوراندیشی... بلکه نیز به وسیله‌ی قانون و عرف و دین. مانع ِ اخیر، یعنی دین را، تمدن از وحشی‌گری به ارث می‌بَرد، منتها از جنبه‌های غریزی ِ آن می‌کاهد و آن را بیش‌تر تحت نظم و قاعده درمی‌آورد.»

«ممکن است حزم و دوراندیشی [ ِ متمدنانه] با ازدست‌رفتن ِ برخی از بهترین چیزهای ِ زنده‌گی همراه باشد. پرستنده‌ی ِ دیونیسوس در برابر ِ حزم واکنش نشان می‌دهد. در حال ِ مستی ِ جسمانی یا روحانی آن شور و شوق یا قوت و شدت احساسی را که حزم از میان برده است باز می‌یابد.»

«مراسم ِ کیش ِ باکوس چیزی پدید می‌آورد که آن را «جذبه» می‌نامیدند یعنی این که پرستنده به سوی پرستیده جذب شود و خود را با خدا یکی بداند. در بسیاری از بزرگ‌ترین توفیق‌های انسان مقداری از عنصر ِ مستی و از میان ‌رانده‌شدن ِ «حزم» به‌دست ِ «هوس» سرشته است. اگر آیین ِ باکوسی نباشد، زنده‌گی ملال‌انگیز می‌شود. اما اگر این عنصر باشد، زنده‌گی خطرناک می‌شود. وجود ِ حزم و هوس تضادی است که سراسر ِ تاریخ را گرفته است.»

«در عالم ِ فکر، تمدن ِ متین و وزین کمابیش مُرادف ِ علم است. اما علم ِ خالص و بی‌غش کافی و رضایت‌بخش نیست. انسان به شور و هیجان و هنر و دین هم نیاز دارد.»

«اَشکال ِ بسیاری از افسانه‌ی دیونیسوس وجود دارد. بنا بر یکی از این اَشکال، دیونیسوس پسر ِ زئوس و پرسفون است؛ در شکل ِ دیگر، دیونیسوس را در کودکیْ غول‌ها پاره‌پاره می‌کنند و همه‌ی گوشت‌های تن‌اش، جز دل‌اش، را می‌خورند. برخی می‌گویند که دل ِ او را زئوس به سمله داد؛ برخی دیگر می‌گویند زئوس [خدای ِ خدایان] آن را بلعید؛ در هر دو حال این باعث ِ تولد ِ دوباره‌ی دیونیسوس شد. پاره‌پاره‌شدن ِ جانوران ِ وحشی و خورده‌شدن ِ گوشت ِ خام ِ آن‌ها به وسیله‌ی زنان ِ خدمت‌کار ِ پرستش‌گاه ِ باکوس، عبارت بود از درآوردن ِ شبیه ِ پاره‌پاره‌شدن و خورده‌شدن ِ دیونیسوس به وسیله‌ی غول‌ها؛ به یک معنی جانورْ تجسمی از خدا محسوب می‌شد. غول‌ها موجوداتی خاکی بودند، ولی پس از خوردن ِ خدا، پرتوی آسمانی در وجودشان سرشته شد. این است که وجود ِ انسان نیمی از خاک و نیمی از آسمان است، و هدف ِ مناسک ِ آیین ِ باکوس این بود که او را هر چه بیش‌تر آسمانی سازد.»

«یکی دیگر از عناصر ِ مذهب ِ باکوس حرمت گزاردن به احساسات ِ تند و خشن بود. تراژدی ِ یونانی از مناسک ِ کیش ِ دیونیسوسی ریشه گرفت. به‌خصوص اوری‌پیدس به دو خدای ِ اورفئوسی، یعین دیونیسوس و اروس ارادت می‌ورزید، و نسبت به انسان ِ مؤدب و خودپسند نظر ِ خوبی نداشت. در تراژدی‌های ِ او این انسان در نتیجه‌ی ِ خشم ِ خدایان از کفر و ناسزاگویی ِ وی، یا دیوانه می‌شود و یا به غم و اندوه دچار می‌شود.»[3]

اودیپ، از همان ابتدا به سرنوشت ِ موحشی که پیش‌گویان و خدایان به وی وعده داده‌اند، تمکین نمی‌کند. او نماد ِ خرد و توانایی ِ انسان معرفی می‌شود و با به‌پاخاستن‌اش علیه ِ تقدیر، در حقیقت، علیه ِ خدایان و عالم ِ غیب، یا جنبه‌ی باکوسی ِ فرهنگ ِ یونان قیام می‌کند. شاید در آن هنگام که سوفوکل متن ِ خود را می‌نوشته، هنوز ”جذبه‌ی ِ باکوسی“، فرهنگ ِ مسلط ِ زمانه بوده، و در نتیجه، در متنی که تصویرگر ِ انسان ِ جهان ِ کهن است، این اودیپ، انسان ِ متکی به خرد است که نابود می‌شود. این نکته فقط تاحدّی اعتبار دارد و نمی‌توان آن را قطعی دانست. همان‌طور که گفتم، اقتضائات ِ زیبایی‌شناختی، احتمالن نقش ِ تعیین‌کننده‌تری در این متن داشته، اما به هر شکل، نباید نقش ِ این عامل ِ اخیر را در شکل‌گیری ِ اودیپ نادیده گرفت.

اودیپ شهریار به راز ِ مرگ و زنده‌گی‌اش پی‌ می‌بَرد، به کیفر ِ سرنوشت ِ ننگین، خود را کور می‌کند، آواره‌ی سرزمینی دیگر، پس از عمری تیره‌گی و اندوه می‌میرد، تا نفرینی که به خویشتن کرد تحقق یابد:

از هر سرائی رانده باد، پلشت و گجسته باد،
...
خونی ناشناخته به سبب ِ کردار ِ شرم‌بار ِ خود
با داغ ِ ننگ و در روزهای ِ آخرین ِ حیات
بی‌غمگسار باد!
و اگر هم‌داستانی داشت، او نیز چنین باد!

در نمایش ِ بعدی، پسران‌ ِ اودیپ، به‌دست ِ یک‌دیگر کشته می‌شوند. آنتیگونه روایت ِ مرگ ِ دختر ِ اودیپ، آخرین بخش ِ سرنوشت ِ شوم ِ شهریار، در بین ِ این سه نمایش، در مقام ِ دوم قرار دارد. شخصیت ِ آنتیگونه در این نمایش برجسته شده، در مقابل ِ ”کرئن“ جانشین ِ اودیپ می‌ایستد، محکوم به مرگ شده، خود را حلق‌آویز می‌کند. همسر و پسر ِ کرئن می‌میرند، کرئن خودکشی می‌کند، و خلاصه هر آن‌که نقش ِ برجسته‌ای در این نمایش داشت، نابود می‌شود.

***

سپاس به شاهرخ مسکوب، و امید که انتشارات ِ خوارزمی هر چه زودتر دچار ِ انقلاب [مخملی] گردد و کتاب‌های ِ خوب‌اش را با ویرایش ِ مجدد، به‌روز کند. در ضمن حدود سدوبیست صفحه مقدمه و مؤخره برای این کتاب ِ کم‌تر از چهارسد صفحه‌ای زیاد و زیان‌بخش است. این مقدمه و مؤخره با این که مفید ‌اند، زیادی طولانی‌ اند. از ما گفتن.

دوشنبه 13/ 7/ 1388

-------------------------------------------------------------------------
[1] ”چهارگانه“، مثل ِ ”سه‌گانه“ (trilogy)

[2] فی‌الواقع دارم ایمان‌ام را به امت ِ غیر مسلمان از دست می‌دهم. در ویکی‌پدیا گفته شده که سوفوکل باعث کاهش ِ نقش ِ گروه کر شد، و این ادعا با افزودن ِ یک بازیگر به نمایش، متناسب است. بریتانیکا (CD)، می‌گوید، سوفوکل با افزودن ِ یک بازیگر، باعث افزایش نقش گروه کر شد. یحتمل ویکی‌پدیا درسته.متن ِ زیر از بریتانیکا ست.

He increased the size of the chorus and was the first to introduce a third actor onstage. For their supple

language, vivid characterization, and formal perfection, his works are regarded as the epitome of Greek drama

[3] «تاریخ فلسفۀ غرب»، برتراند راسل، نجف دریابندری، جلد اول، فصل اول، ظهور تمدن یونانی، انتشارات ”کتاب پرواز“ 1365