کوه ِ جادو

The Magic Mountain
Thomas Mann

کوه جادو
نویسنده: توماس مان
مترجم: حسن نکوروح
چاپ اوّل، دوره‌ی دو جلدی، انتشارات نگاه، 1368
قطع رقعی، 903 صفحه
قیمت روی جلد: 1000 تومان

«هشدار کامشب کوه را غوغای ِ جادو ست
و آنگه‌ که شیطانی‌چراغی رَه نماید
دل‌بسته‌ی آن کورسو گشتن، نشاید»

فاوست

***

توماس مان، رمان ِ بلند ِ «کوه ِ جادو» را بین سال‌های 1912 تا 1924 نگاشته است. کسانی این رمان را پایان ِ سرگذشتی می‌دانند که روایت‌اش با «بودنبروک‌ها» آغاز شد، با «مرگ در ونیز» ادامه یافت و در «کوه جادو» به پایان رسید.

سرگذشت ِ خاندان ِ بودنبروک، داستان ِ زوال ِ یک ”شیوه‌ی زندگی“ بود؛ شیوه‌ی منظم، دیرپا و مسلط ِ زندگی ِ اروپایی، که با گذشت ِ چند سده، در برابر ِ تغییر ِ مردمانْ دوام نیاورد، و جایْ به آشفتگی و تنوع ِ زندگی ِ مدرن داد. در «بودنبروک‌ها»، آخرین باز‌مانده‌ی خاندان، توانایی ِ تطبیق ِ خود و خانواده‌اش را با روزگار ِ جدید ندارد و غمگینانه مرگ ِ گذشته‌ی شاد ِ خویش را به نظاره می‌نشیند. در «مرگ در ونیز»، نویسنده‌ای باقی‌مانده از دوران ِ طلایی ِ نظم و آرامش، یعنی عصر باشکوه ِ کلاسیک، پوکی ِ تدریجی و ”زوال ِ دوباره“ را روایت می‌کند. در حقیقت، «بودنبروک‌ها»، ”زوال“ را در قالب ِ فروپاشی ِ یک خاندان به نمایش می‌گذاشت، و «مرگ در ونیز» در قالب ِ مرگ ِ نویسنده‌ای که نماینده‌‌ای از عصر ِ خرد بود. «کوه جادو» نقطه‌ی پایان ِ این روایت ِ بزرگ است. این رمان، روایتی طولانی از سال‌های آغازین ِ سده‌ی بیستم تا آغاز ِ ”جنگ اوّل“، و توصیف ِ آشفتگی ِ عظیمی ست که در پایان ِ عصر ِ گذار چهره نمود. تصویری ست از چهره‌ی ِ وارثان ِ بودنبروک‌ها، از جانشینان ِ خرد ِ کلاسیک، و از قهرمانان ِ دنیای ِ نو.

بگویم که «کوه جادو» به لحاظ ”فرم“، کاری عمیقن کلاسیک است؛ و باز بگویم که (به نظر من) رمانی با این حجم، و نوشته شده در عصر ِ آشوب‌های بزرگ، می‌باید کمی موجزتر و با ملاحظه‌ و هوشیاری بیش‌تری نوشته می‌شد. آن ایجاز ِ «مرگ در ونیز» (ایجاز در کلیت ِ رمان)، در این اثر وجود ندارد. توماس مان، در «بودنبروک‌ها» توان ِ قلم ِ خود را در نگارش ِ یک رمان ِ مفصلْ نشان داده بود، و لزومی نداشت همان کار را دوباره تکرار کند. بودنبروک‌ها رمان‌تر است تا «کوه جادو». به نظر من، «کوه جادو» علی‌رغم ِ حجم ِ عظیم و جنبه‌های گسترده‌اش (از جمله سمبول‌ها، فضا، و ارجاعاتش)، یک کار ِ کهنه‌ی کلاسیک است، دارای فرمی کلاسیک، و البته با موضوعاتی نوتر و باب ِ روز. تغییر ِ موضوع، کمک ِ چندانی به فرم ِ رمان نمی‌کند. شیوه‌های جدید ِ روایت، و دید ِ تیز ِ نویسنده‌ی قرن ِ بیستمی، در «کوه جادو» چندان جایی ندارند. نویسنده از این لحاظ، کلاسیسیسم ِ مجدد را تجربه کرده، و این تجربه، یک ‌بار و فقط یک بار (در بودنبروک‌ها) برای همیشه کافی بود.

***

"هانس کاستورپ"، مهندس ِ جوان، 23 ساله و پرورده‌ی خانواده‌ای مرفه، از شهر ِ زادگاه‌اش "هامبورگ" ِ آلمان، برای دیداری سه هفته‌ای با پسرخاله‌اش "یوآخیم"، به آسایشگاهی واقع در دهکده‌ی "داووس پلاتس" در ایالت "گراوبوندن" سوئیس سفر می‌کند.

این آغاز ِ رمان ِ بلند ِ توماس مان است. وفاداری به سنت‌های کلاسیک از همین آغاز، رخ می‌نماید. هم شیوه‌ی شروع رمان، و هم موضوع ِ مورد اشاره، عمیقن سنتی‌اند. مقدمه‌چینی ِ این‌چنینی، ویژه‌ی داستان‌های قدیمی است. و ”سفر“ موتیف ِ همیشگی آثاری از این دست است. در صفحه‌های ِ بعدتر، وقتی اشاره‌های مکرر ِ توماس مان به اساطیر ِ یونانی را می‌بینیم، آن وقت بهتر می‌فهمیم که ”سفر“ در این رمان، نوعی بازگشت ِ فرمیک به کلاسیک‌ها ست. و البته ”سفر“، همیشه عامل ِ تغییر در احوال شخصیت است. این‌جا ”سفر“ در ابتدا شکلی عینی و مادی دارد: جابه‌جایی برای ورود به دنیایی تازه؛ اما در ادامه، این ”سفر“ ماهیتی پنهان و درونی پیدا می‌کند، که می‌توان آن را نوعی ”مکاشفه“ تعبیر کرد.

وقتی هانس کاستورپ به دهکده‌ی سوئیسی و آسایشگاه ِ "برگ هوف" ــ واقع در ارتفاع هزار و ششصد متر از سطح دریا ــ می‌رسد، قدم به «کوه جادو» می‌گذارد. وی فقط به نیت ِ سه هفته به این‌جا آمده، ولی سه‌ هفته برای ”ساکنان ِ این بالا“ معنی ندارد. این‌جا زمان را با واحدهای بزرگ‌تری می‌سنجند. سه هفته اصلن رقمی نیست که به حساب آید و آن‌که صحبت از سه هفته می‌کند، اصلن وجود و حضور ندارد. جادو از همین جا آغاز می‌شود: زمان معنای خود را از دست می‌دهد، و در نتیجه سفر ِ سه هفته‌ای، به ماه و سال می‌انجامد.

برداشتی که نویسنده از زمان ارائه می‌کند، برداشتی مدرن است. توماس مان، شروع به تحلیل ِ زمان می‌کند و نسبیت ِ آن را با اتفاقات و با مثال‌های مادی، توضیح می‌دهد. این توضیحات هم که به صورت ِ غیر داستانی عرضه می‌شوند، کشفیاتی نوین‌اند، هر چند که رمان نویسان گذشته هم ناخودآگاه از این قضیه‌ی نسبیت ِ زمانْ در آثار ِ خود، بهره برده‌اند. اما تفاوت ِ کار ِ "مان" با گذشتگان، در همین آگاهی ِ او، و توضیح و تفسیرهایی است که بر ماجراهای داستان می‌افزاید.

پس از ورود به آسایشگاه، تا پایان ِ رمان، ماجرا در همین مکان می‌گذرد. از این پس چیزهایی غیر از طرح و توطئه، ماجرا و ...، داستان را پیش می‌برند. شخصیت‌ها و ایده‌ها، مهم‌ترین تکیه‌گاه‌های نویسنده‌اند. از این پس، کار ِ نویسنده واقعن با دشواری عظیمی روبه‌رو ست. چه‌طور می‌توان نهصد صفحه داستان را در محیطی کوچک، با شخصیت‌هایی اندک، و با حدّاقل اتفاقات پیش برد؟ اگر توماس مان تجربه‌ی نگارش ِ بودنبروک‌ها را پشت ِ سر نداشت، به هیچ وجه از پس ِ چنین کاری بر نمی‌آمد. برای خسته نشدن ِ مخاطب، چه کلک‌ها که باید اندوخت.

با این حال، اضافه کنم که ملال‌انگیزترین نکته‌ی کتاب، همین مکان ِ محدود و تقریبن خالی از اتفاق ِ رمان است. تحلیل‌های نویسنده درباره‌ی مسائل، و تفکرات ِ شخصیت‌ها، جای ِ اتفاقات ِ تازه، مکان‌ها، معماها، شخصیت‌ها، و شگردهای ِ داستانی ِ تازه را در رمان گرفته‌اند. هرقدر هم این تحلیل‌ها جذاب و خواندنی باشند، باز ملال‌آورند. مطمئنن مخاطب ِ یک رمان، در درجه‌ی اوّل، دوست دارد رمان بخواند، و رمانْ تصویر ِ زنده‌ای متشکل از عناصر ِ متعدد است، که اگر این عناصر متعدد را به یکی- دو عنصر تقلیل دهیم، از غنای ِ اثر کاسته‌ایم. در «مرگ در ونیز» هم توماس مان، بعضی عناصر (همچون طرح، معما، ماجرا) را به نفع عناصری جدید و کم‌تر هیجان‌انگیز (تحلیل ِ درون، متن‌ها و گفته‌های اندیشمندانه)، حذف کرده بود، ولی حجم ِ صد صفحه‌ای ِ «مرگ در ونیز» کجا و حجم بیش از هشت برابر ِ «کوه جادو» کجا؟ تازه از کجا معلوم که این بحث‌ها برای همه‌کس جذاب باشند؟ و از کجا معلوم که با گذشت ِ زمان، و با تولد ِ نظریات ِ نو، ارزش ِ آن بحث‌ها به باد نرود؟ زمان نشان داده که بحث‌های مفصل، جایی در رمان ندارند. چه‌قدر بحث‌های روان‌شناسانه‌ی «برادران کارامازوف» خسته کننده‌اند! روان‌شناسی وقتی که در قالب ِ داستان و در رفتار ِ شخصیت‌ها ارائه و تحلیل می‌شود، البته جذاب و پیشرو ست. اما بحث‌های تئوریک در این زمینه، واقعن نمی‌تواند مفصلن در داستان بیاید. نمی‌گویم مطلقن نمی‌آید یا نباید بیاید، ولی می‌گویم، که جای‌گاه ِ محدودی دارد. نمونه‌ی خوب ِ این نوع حاشیه‌روی ِ مفید را در کتاب‌های "میلان کوندرا"، می‌توان یافت. توماس مان، با گرایشی کلاسیک و افراطی به خرد و روشنگری، قدمی به پس گذاشته، و بحث‌ها و سطرهای غیر داستانی را بسیار عمده کرده است. شاید چون داستان را در زمانه‌ای پر آشوب نوشته، در زمانه‌ای که نظم، امنیت، و اندیشه رو به قهقرا داشته، در نتیجه، به این طریق سعی کرده راهی به روشنگری ِ قرن هجده، به باورهای ِ روشن در باب ِ زندگی و پیشرفتْ بگشاید، اما او مطمئنن باید برای این کار ِ خود، فرمی نو می‌جست. و شاید اشکال همین است که در آغاز ِ سده‌ی بیست، آن فرم ِ نو هنوز آفریده نشده. و البته می‌توان گفت آثار کافکا را باید استثنائاتی تلقی کرد، که نمی‌توان همان‌ها را از توماس مان انتظار داشت.[1]

خب با این اوصاف، باید پرسید، توماس مان بنای عظیم کار خود را بر چه زمینه‌ای پی ریخته است؟ پاسخ، پیچیده نیست؛ کار ِ توماس مان، همچون بسیاری از آثار بزرگ ادبی، بر شالوده‌ی آثار ِ بزرگ ِ کلاسیک، و به‌ طور ِ مشخص، بر ”کلاسیک‌های قرن نوزده“، ”اسطوره‌‌های یونانی“، ”فاوست“، و ”روانشناسی ِ فروید“ بنا شده است.

سمبول‌ها؛

از ابتدای ورود هانس کاستورپ به آسایشگاه ِ یادشده، وی با اسم‌هایی مواجه می‌شود که سمبول‌های یونانی را به رخ می‌کشند. یک مرد ایتالیایی به نام "ستمبرینی (Settembrini) در این آسایشگاه زندگی می‌کند، که با افکار ِ اومانیستی‌اش، نماد ِ انسان ِ مدرن ِ معتقد به روشنگری و پیشرفت است. در ضمن این شخصیت، طنزگوی ِ ظریفی هم هست که دو پزشک ِ آسایشگاه را ـ که یکی روس و دیگری آلمانی ست ـ، به نام‌های مستعار ِ "رادامانت" و "مینوس" (قاضیان ِ دنیای مردگان، در میتولوژی یونان) می‌نامد و این اشارتی ست کنایی به دنیایی که کاستورپ به آن وارد شده. این دنیا چنان جادوی ِ غریبی دارد که همگان را تسخیر می‌کند، و به کسی اجازه‌ی خروج و رهایی نمی‌دهد؛ چنان که وقتی "یوآخیم" پسرخاله‌ی کاستورپ از قوانین ِ این دنیا سرپیچی می‌کند و از آسایشگاه ِ بلندْ مکان، به ”سرزمین ِ هموار“ (دنیای پایین) برمی‌گردد، پس از مدتی می‌میرد. به گفته‌ی مترجم، این مکان، ویژگی‌های مکان‌های جادویی و ”تسخیرشده“ را دارد.

از نگاهی دیگر، این مکان ِ سمبولیک، تصویری خلاصه‌شده‌ از دنیای ِ واقعی ست: ترکیبی از روس‌ها، ایتالیایی‌ها، آلمانی‌ها، اسپانیایی‌ها و ... . آن‌چه در آن بالا رخ می‌دهد، تصویری مثالی از آن چیزی است که در سراسر ِ جهان، اتفاق می‌افتد، و به‌خصوص در فصل ِ پایانی ِ داستان، دنیای ِ رو به آشوب ِ پیش از جنگ اوّل، در قالب ِ همین آسایشگاه، به نحوی نمادین، تصویر می‌شود. توماس مان در ساختن ِ این دنیای سمبولیک یک متخصص است.

در همان ابتدای رمان، تصویری از پدربزرگ ِ هانس کاستورپ به دست داده می‌شود، که نمادی از وقار ِ کلاسیک، و آداب‌دانی ِ کهن است. این تصویر در سراسر ِ داستان، در موقعیت‌ها مختلف، یادآوری می‌شود و معناهای ِ مختلفی را در بر دارد.

اما کار ِ زیبای "مان" در پی‌جویی ِ عشق در شخصیت‌ ِ هانس کاستورپ، یکی دیگر از سمبول‌های زیبای ِ رمان را آفریده، که در سراسر ِ داستان، نقشی اساسی دارد، و متکی به برخی تحلیل‌هایی فرویدی است.

در دوره‌ی مدرسه، "هانس کاستورپ"، به پسری دورگه‌، به نام "پری بیسلاو" (Pribislav) دل می‌بازد:

«پسربچه‌ای که هانس کاستورپ با او صحبت می‌کرد، اسمش هیپه بود، با نام کوچک "پری بیسلاو".
..."هیپه" پسر ِ یک دبیر تاریخ بود و در نتیجه شاگرد نمونه‌ی مشهور خاص و عام، و یک کلاس هم از هانس کاستورپ جلوتر بود، گرچه سنش چندان بیش‌تر نبود، زادگاهش مکلنبورگ و گویا از آمیزش ِ دیرینه‌ی دو نژاد، راه یافتن ِ خون ِ ژرمن به اسلاو یا بر عکس به وجود آمده بود. در حقیقت بور بود ــ موهایش بر آن سر ِ گِردْ کوتاه شده بود. ولی چشمانش به رنگ آبی ِ خاکستری یا خاکستری آبی ـ رنگی نامشخص و چندگونه، به رنگ ِ کوهستانی دوردست ـ به شکلی عجیب بود، باریک، و درستش را بخواهیم، حتی اندکی کج، و بلافاصله زیر آن‌ها گونه قرار داشت، برآمده و با خطوطی نمایان؛ و از این همه صورتش ترکیبی داشت که نه تنها بدریخت نبود، بلکه به خوبی جلب هم می‌کرد، ولی همان کافی بود که هم‌مدرسه‌ای‌های‌اش نام قرقیز بر او بنهند.» [تأکید از من است] (ص 173)

این موجودی که در بالا توصیف شد، بعدها در قالب ِ زنی روسی به نام ِ "کلودیا شوشا" در آسایشگاه پدیدار می‌شود، دل ِ کاستورپ را می‌بَرَد، و کاستورپ، همان عشق‌ورزی ِ پنهان و درونی ِ نوجوانی‌اش به "هیپه" را، به همان شیوه‌ی پنهان، در این‌جا تکرار می‌کند، و اساسن همین باعث ِ ماندگاری‌اش در آسایشگاه ِ کوهستانی است. من نمی‌دانم چرا کاستورپ در این عشق موفق نمی‌شود. مادام شوشا پس از این که در شب ِ عیشی، قول ِ مثبتی به هانس کاستورپ می‌دهد، برای مدتی از آسایشگاه دور می‌شود، و به هنگام ِ بازگشت، با یک پیر مرد ِ پولدار و خوش‌گذران وارد می‌شود، و همین، هانس کاستورپ را از او دور می‌کند. شاید علت این مسأله، در پس ِ سمبول‌های داستان پنهان است.

به هر شکل، کاستورپ همیشه در عشق، ناکام است. مترجم می‌گوید که "مادام شوشا"، یکی از وجوه ِ پنهانی ِ ”مرگ“ است که هانس کاستورپ سه بار با آن مواجه می‌شود تا در نهایت، در پایان ِ داستان، از آن نجات یابد و به دنیای زندگان و ”زندگی“ ِ عادی باز گردد. جای این پرسش هست که به چه دلیل این زنْ نماد ِ مرگ قرار گرفته است؟ پس "هانس کاستورپ"، در کدام مرحله‌ی مسابقه‌ی عشق‌اش قرار است چهره‌ای پیروز داشته باشد؟ هیچ کجا. مترجم به این اشاره می‌کند که هانس کاستورپ در آن اقامت‌گاه ِ مرگ‌آور، یاد می‌گیرد که هیچ چیز، ”نه عشق“ و ”نه عقل“، هیچ یک دلیلی برای از دست نهادن ِ زندگی و دل‌باختن به ”مرگ“ نیستند. این گفته البته صرفن بر این تفسیر بنا شده، که مادام شوشا نماد ِ مرگ است. ”نماد ِ عشق و مرگ“ به طور هم‌زمان؛ و کاستورپ از هر دونجات می‌یابد. در مرحله‌ی اوّل ِ مواجهه با مادام شوشا، کاستورپ بر طبق ِ قوانین ِ سنتی و البته متمدنانه، دیر با او دوست می‌شود و به خاطر ِ همین تأخیر، او را از دست می‌دهد. پس از دوری ِ موقتی ِ شوشا از آسایشگاه، بازگشت‌اش با یک پیرمرد ِ پول‌دار، اساسن غیر منطقی و پرسش برانگیز است. به چه دلیل این زن، پیرمرد ِ رو به موتی را (گیرم که شخصیت ِ فوق‌العاده‌ای داشته باشد) به جوانی 23 ساله ترجیح می‌دهد؟ این مسأله در دنیای داستان، و در دنیای خارج از داستان، تمامن توجیه‌ناپذیر است. اگر دلیل ِ واقعی ِ این قضیه، نیاز ِ توماس مان به آفرینش ِ سمبول ِ مرگ بوده است، باید گفت این نیاز، و این سمبول، ضربه‌ای اساسی به جریان ِ منطقی و واقع‌گرایی ِ داستان زده. در رمان، در درجه‌ی اول، واقعیت و واقع‌نمایی مهم است نه سمبول. این گافی بزرگ برای نویسنده‌ی بزرگ است.

دو شخصیت ِ نمادین ِ دیگر، یکی "نافتا" یک تندرو ِ مذهبی، و دیگری "ستمبرینی" یک اومانیست ِ تمام‌عیار است که علی‌رغم ِ تمام ِ احترامی که برای انسانیت و زندگی ِ مادی ِ انسان قائل است، باور دارد که حمله به دیگر ملت‌ها، برای پیشرفت و اتحاد ملت‌ها ضروری است. این دو موجود، و بحث‌های‌شان، تناقض‌های‌شان، و اخلاق و رفتارشان، بخش‌های مفصلی از رمان را شکل داده، و البته نماینده‌های تفکر زمانه‌اند.

تا به این‌جا تمام نمادها و سمبول‌هایی که صحبت‌شان را کردم، در سطح ِ داستان و به صورت ِ آشکار دیده می‌شوند. سمبولیسم ِ رمان، چیزی بیش از این لایه‌ها و اشاره‌ها‌ی سطحی است، و نیاز به کاوشی مفصل‌ دارد؛ چنان که مترجم ِ رمان در مقدمه‌ی خوب ِ سی و چهار صفحه‌ای‌اش، تا حدی در این موردْ کار کرده است.

لازم است چیزی در مورد این سمبول‌های آشکار بگویم که تصور می‌کنم نقش مهمی در درک ِ آثاری از نوع «کوه جادو» داشته باشد.

ابتدا چند جمله در توضیح ِ سمبول و سمبولیسم.[2]
«هر نشانه‌ی محسوس که (با رابطه‌ای طبیعی) وجودی غایب و غیر قابل مشاهده را متذکر می‌شود.»
[سمبول] «تطبیقی است که فقط جزء دوم آن به ما داده شده است، دستگاهی از استعاره‌های پیاپی.»
هگل که در زیبایی‌شناسی خود بحث مهمی درباره‌ی سمبولیسم اقوام اولیه دارد، می‌گوید: «سمبول بنا به طبیعتش اساساً مبهم و چند پهلوست. انسان در اولین برخورد با یک سمبول از خود می‌پرسد که آیا این واقعاً سمبول است یا نه؟ بعد به فرض این که چنین باشد، در میان همه‌ی معانی ِ مختلفی که یک سمبول می‌تواند داشته باشد، آن معنی که حقیقتاً متعلق به آن است، کدام است؟ بنابراین، اغلبْ رابطه‌ی بین نشانه و مدلول ممکن است بسیار دور باشد.»

می‌بینیم که سمبول، قرار نیست چنان معنای آشکاری داشته باشد. حالا چیزی که در برخی آثار ِ سمبولیک به چشم می‌خورَد، نوعی اشاره‌ی مستقیم به برخی سمبول‌های مشهور است. آیا این ”تشبیه“ نیست؟ در «فاوست» گوته اشاره‌های مستقیمی به اساطیر یونان می‌بینیم، و در «کوه جادو» نیز، اشاره‌ها‌یی آشکار به سمبول‌های «فاوست». آیا این اشاره‌ها چیزی بیش از مشابهت ِ دو اثر را در بر دارد؟ من شک دارم. البته پرداختن به کشف ِ این اشارات و مشابهت‌ها و تفاوت‌شان، کار ِ جذاب و عظیمی است، ولی اگر قرار باشد، پس از کند و کاو، تازه کشف کنیم که ”این همان است“، چه نتیجه‌ای از زحمت ِ خود گرفته‌ایم؟

در مقدمه‌ی مترجم، نکته‌ای دیگر درباره‌ی «کوه جادو» آمده، که باید اشاره‌ای به آن بکنم. مترجم بر اساس ِ تحلیلی، گفته است که قهرمان ِ «کوه جادو» بالأخره بر مرگ‌اندیشی و ”علاقه به نیستی“ که در سراسر ِ رمان حاکم بود فائق آمده، و نویسنده، قهرمان‌اش را از کوه ِ جادو، که در حقیقتْ دنیای ِ مردگان بود نجات داده، به زندگی باز می‌گردانـَد. از یک دیدگاه این سخنْ درست است. در «مرگ در ونیز» هم، "فون آشنباخ"، رو به زوال داشت و سفر ِ ناخودآگاه‌اش به ونیز، و توقف‌اش در آن‌جا، علاقه‌ای سمبولیک به نیستی و مرگ را تصویر می‌کرد. به هنگام ِ خواندن ِ «مرگ در ونیز» تصور ِ من این بود، که نویسنده در حال ِ پوست‌انداختن، و خلاصی از اخلاق ِ کلاسیک است، و قهرمان داستان‌اش چون تاب ِ این تغییر را ندارد، پس خودخواسته یا ناخواسته می‌میرد. همین‌جا این مورد را تصحیح می‌کنم و می‌گویم، برخورد ِ توماس مان با "رمانتیسم"، چندان همدلانه نبوده، و او خود را در اختیار ِ انقلاب ِ رمانتیک‌ها قرار نداده است. گیرم که در «مرگ در ونیز» تأثیر ِ نویسنده را از رمانتیسم ببینیم، با کار ِ بعدی ِ وی، یعنی همین «کوه ِ جادو»، می‌توان مطمئن بود که او کلاسیسیسم را به رمانتیسم و مدرنیسم ترجیح داده است. علاقه به زوال و مرگ، ”این حس ِ گمراه‌کننده‌ی رمانتیک‌ها“، در هر قالبی که باشد (گیرم در قالب ِ عشق) بارها در متن ِ «کوه ِ جادو» نقد شده است. در پایان هم قهرمان ِ داستان از این ”علاقه‌‌ی شوم“ نجات می‌یابد. اما چه نجات یافتنی! هانس کاستورپ در صحنه‌ی پایانی ِ داستان، در میدان ِ جنگْ تصویر می‌شود. شاید این نتیجه‌ی پایانی، در «کوه ِ جادو»، مهم نباشد، و اصلْ همان طریقی باشد که هانس تجربه می‌کند تا از آن مکان ِ مرگ‌آور خلاص شود.

مطلب را مجددن در این پرسش خلاصه می‌کنم که، توماس مان در طول ِ سه رمان ِ یاد شده، در چه مسیری حرکت کرده است؟ آیا از زوال ِ "بودنبروک‌ها"، و مرگ ِ "آشنباخ"، تا سرگذشت ِ پایانی ِ "هانس کاستورپ"، یک رشته‌ی ِ منطقی و پیوسته‌ی اندیشه را می‌توان یافت؟ البته که می‌توان یافت؛ ولی شک دارم که این حرکت، در مرحله‌ی سوم‌اش رو به پیش بوده باشد. چرا؟ به دلیل ِ فرم ِ کلاسیک ِ «کوه ِ جادو»، و به دلیل ِ اخلاق‌گرایی ِ هر چه بیش‌تر ِ نویسنده. شک دارم که اخلاق‌گرایی ِ نویسنده را بتوان چیزی به نفع ِ رمان‌اش تعبیر کرد. البته حرکت‌هایی رو به جلو هم در این رمان داشتیم، که بعضی مواردش را مثال زدم، اما شک دارم که نویسنده خود را تمام و کمال در اختیار موج ِ جدید ِ ادبیات ِ سده‌ی بیست گذاشته باشد، و شک دارم که به‌لحاظ ِ نوگرایی، در رده‌ی مدرن‌های دوره‌ی خود، کسانی همچون "همینگوی"، "فیتزجرالد"، "فاکنر"، "کافکا"، و ... قرار بگیرد. اگر با این حال، باز توماس مان نویسنده‌ی مهمی باشد، باید دنبال ِ دلایل ِ دیگری گشت. این نکته را هم اضافه کنم که امروزه همینگوی و فیتزجرالد را خیلی راحت‌تر می‌توان خواند تا توماس مان را؛ و به نظرم، علت ِ مسأله چیزی نیست جز همین پُرگویی ِ نویسنده. رمانی به بلندی ِ «کوه جادو»، احتیاج به چنان جاذبه‌ای دارد، که تنها در یک فصل ِ کتاب (فصل پایانی)، می‌توان نمونه‌اش را یافت.

روایت ِ کوه جادو، شباهتی به روایت ِ آثار جدید ندارد، و علی‌رغم ِ بحث‌های متن ِ رمان در مورد ِ زمان، با زمانْ چندان بازی نمی‌کند. روایتْ خطی و خسته‌کننده است. راوی نیز، فرقی با راویان ِ قرن ِ نوزدهی ندارد، که مرتب در داستان دخالت می‌کردند. البته توماس مان، زیاد در داستان دخالت نمی‌کند و راجع به شخصیت‌ها ”قضاوت“ نمی‌کند، ولی جای ِ این عناصر ِ سنتی را، چیزهای مشابهی گرفته است: بحث درباره ی اخلاق، درباره‌ی زیست‌شناسی، تفسیر ِ طولانی ِ دیدگاه ِ شخصیت‌ها از دیدگاه ِ کاستورپ و غیره و غیره. من مطمئن نیستم که این بحث‌ها، به همان اندازه‌ی بحث‌های «مرگ در ونیز» به حال ِ رمان، مفید باشند.

علی‌رغم ِ گفته‌های بالا، باز تکرار می‌کنم که خوش‌ذوقی ِ نویسنده، و تجربه‌ی «بودنبروک‌ها»، رمان‌ را از غرق شدن نجات داده است. نمی‌توان انتظار داشت که رمان، از تمام ِ جهات، علاقه‌ی مخاطب را ارضا کند، ولی وقتی از دانش و ذوق توماس مان آگاه می‌شویم، نمی‌توانیم از او بیش‌تر متوقع نباشیم. توماس مان خودش در جایی گفته است که از خوانندگانی که زحمت ِ خواندن ِ «کوه ِ جادو» را بر خود هموار کرده‌اند، انتظار دارد که اثر را به طور کامل، و دوباره بخوانند، آن وقت لذت ِ افزون‌تری از این رمان خواهند برد. من با این حرف ِ نویسنده موافقم چرا که در بسیاری موارد، خوانش ِ دوم‌ام، تأثیرش اساسن متضاد با تأثیر ِ خوانش ِ اولیه بوده، و وقتی اثری پیچیده باشد، این امر مصداق ِ بیش‌تری می‌یابد. منتها فعلن از پس خوانش مجدد ِ این کار برنمی‌آیم.

***

اشاره‌ای به فصل ِ نهایی ِ رمان، می‌تواند گوشه‌ای از هنر ِ "مان" و تسلط ِ وی بر هنرش را آشکارتر کند.

در فصل ِ پایانی، ساکنین ِ آسایشگاه با پدیده‌ای نوظهور مواجه می‌شوند؛ با نسل ِ جدیدی از گرامافون‌هایی که صفحه‌های جاودانه‌ی کلاسیک را با کیفیتی تازه پخش می‌کنند. این قضیه، بیش از همه توجه ِ هانس کاستورپ را به خود جلب می‌کند. کاستورپ که اینک ساکن ِ هفت‌ساله‌ی کوه ِ جادو ست، شبانه‌روز صفحه گوش می‌کند. گلچین ِ بهترین صفحه‌ها را گرد می‌آوَرَد، و اساسن برای حفظ گنج ِ نویافته‌اش (که البته متعلق به همگان است)، مسئولیت نگهداری ِ گرامافون و پخش ِ موسیقی در آسایشگاه را به عهده می‌گیرد.

این، مقدمه‌ا‌ی برای ساخت ِ آن فضای ِ جادویی‌ ست که نویسنده قصد دارد به عنوان ِ آخرین برگِ برنده‌اش رو کند. موسیقی؛ دنیای ِ جادویی ِ موسیقی، همان چیزی است که نویسنده برای به توهّم بردن ِ شخصیت‌ها یا مخاطبان‌اش به آن نیاز دارد. در قدم ِ بعدی، پدیده‌ای دیگر، شخصیتی دیگر، در آسایشگاه ظهور می‌کند؛ یک دختر ِ جوان که توانایی ِ برقراری ِ ارتباط با ارواح ِ درگذشتگان را دارا ست.

من ِ مخاطب، چنین چیزی را، در فصل‌های آغازین ِ رمان انتظار می‌کشیدم. چنین فضایی، خیلی بیش‌تر با تخیل ِ آزاد ِ هنرمند ِ روان‌شناس ِ قرن ِ بیست جور درمی‌آید.

تبدیل ِ ارواح، جن‌ها و شیاطین، به نمادهایی برای تحلیل ِ روانی ِ شخصیت‌ها، چیزی بسیار مدرن است که حتا در رایج‌ترین هنرهای امروز (ادبیات، سینما) طرفدار دارد و من خوشحالم که پیشینه‌ی این تکنیک را در نویسنده‌ای در ابتدای قرن ِ بیست کشف می‌کنم. ترکیب ِ موسیقی ِ توهم‌زا، ماجراجویی (از سر ِ بی‌کاری)، به‌علاوه‌ی شخصیت ِ غریب، همان چیزی را می‌آفریند که مخاطبی چون من دوست می‌دارد.

طی چند جلسه، اعضای ِ علاف ِ آسایشگاه ِ مردگان، به احضار ِ ارواح دست می‌زنند. راستی جماعتی به آن رفاه و تنبلی، چه کار ِ مفید ِ دیگری می‌توانند بکنند؟ "هانس کاستورپ" پس از یک جلسه شرکت در مراسم ِ احضار ِ روح و مشاهده‌ی اتفاقاتی ناراحت‌کننده، از ادامه‌ی کارْ سر باز می‌زند، و ابزار ِ پخش ِ موزیک را به‌ناچار در اختیار دیگران قرار می‌دهد. با این حال، در آخرین جلسه‌، او نیز به جمعْ می‌پیوندد و مراسم ِ عجیب آغاز می‌شود. ابتدا از مدیوم می‌پرسند که آیا می‌تواند روح ِ مورد ِ نظرشان را به حضور ِ جمع دعوت کند؟ و او پاسخ ِ مثبت می‌دهد. سپس پزشک ِ آسایشگاه، از جمع می‌خواهد که بگویند تمایل به حضور ِ روح ِ چه کسی دارند. هیچ کس پاسخی نمی‌دهد. در نهایت این کاستورپ است که درخواست احضار ِ روح ِ پسرخاله‌ی درگذشته‌اش را به مدیوم می‌گوید. مراسم به درازا می‌کشد، و همه خسته می‌شوند، اما الهامی ناخودآگاه، و اتفاقی سوررئالیستی به نجات‌شان می‌آید و کاستورپ پیشنهاد می‌دهد که موسیقی ِ خاصی را در اتاق پخش کنند. چنین می‌کنند.

آن‌گاه که روح ِ "یوآخیم" حاضر می‌شود، همه وحشت‌زده می‌گریزند. "یوآخیم" همان پسرخاله‌ای ست که پیش از کاستورپ، ساکن ِ آسایشگاه بود و آرزو داشت ستوان شود که شد، و بالأخره هم در همین آسایشگاه مُرد. روح ِ سرگردان ِ یک ”نظامی“، آسایشگاه را تسخیر می‌کند؛ از آن پس کسی روی ِ شادی و صلح را در آن‌جا نمی‌بیند؛ یکی خودکشی می‌کند، بقیه‌ با هم دست به یقه می‌شوند و هر کسی ساز خود را می‌زند. در دنیای ِ بیرون نیز، جنگ ِ اوّل است که آغاز می‌شود. این آغاز ِ مهاجرت ِ اعضای ِ آسایشگاه به سرزمین ِ هموار و بازگشت ِ "هانس کاستورپ" به موطن ِ خویش است.

آخرین بار قهرمان ِ داستان، در جبهه‌ی جنگ مشاهده می‌شود. با این اوصاف آیا چنین پایانی با عقیده‌ی رستگاری ِ هانس کاستورپ متضاد نیست؟ نمی‌دانم. در این‌جا هم به مانند ِ «فاوْستْ» انسان، انسان ِ خردمند ِ اروپایی، غولی را از درون ِ ظلمت احضار می‌کند که قادر به رام‌کردن‌اش نیست؛ این غول، لِویاتان ِ دنیای مدرن است.

آیا همین فصل، توضیح دهنده‌ی ِ علت ِ بازگشت ِ "توماس مان" به اخلاقیات ِ کلاسیک و همچنین ِ فرم ِ کلاسیک نیست؟ آیا پرهیز و احتیاط ِ نویسنده در مواجهه با ”دنیای ِ نو“ و جریان‌های ِ نوین ِ ادبی و همراه نشدن با کافکا و امثال ِ کافکا، همین ترس از غول‌های ِ سده‌ی بیستم نیست؟ احتمالن همین‌طور است.[3]

آخرین نکته، سپاس ِ ناچیزی است از این پستو به "حسن نکوروح"، مترجمی که ترجمه‌های‌اش بیست سال است تجدید چاپ نشده است. واقعن ترجمه‌ی آثار "توماس مان"، همت ِ بلند و دانش وسیعی می‌خواهد. امیدوارم ترجمه‌های "نکوروح"، به شکل درست، با ویرایش جدید، و کیفیتی درخور، به جامعه‌ی ِ کتاب‌خوان عرضه شود. این کوچک‌ترین کاری است که در پاسخ به زحمت ِ مترجم، می‌توان آرزوی انجامش را داشت.[4]

یک‌شنبه 3/ 3/ 1388

---------------------------------------------------------------------------
[1] مجله‌ی «سمرقند» یکی از ویژه‌نامه‌های خود را (شماره‌ی پنج، بهار 1383) به توماس مان اختصاص داده و چند مطلب ِ خواندنی درباره‌ی این نویسنده، ترجمه و چاپ کرده است. از جمله مقاله‌ی «دو برادر» نوشته‌ی "میشائیل نرلیش" به ترجمه‌ی "مصطفا خلجی" نکات جالبی را درباره‌ی گرایش‌های اخلاقی و اجتماعی ِ کلاسیک ِ توماس مان ذکر می‌کند.

[2] مطالب ِ مربوط به سمبولیسم، طبق معمول برگرفته از «مکتب‌های ادبی» "رضا سیدحسینی" ست که یادش گرامی باد! در همین کتاب، یکی- دو صفحه مطلب درباره‌ی «کوه جادو» هست که بدک نیست.

[3] می‌گویم احتمالن چون باقی ِ آثار ِ نویسنده در دسترس نیست تا بگویم در نهایت، نویسنده رو به کدام سو داشته است. «یوسف و برادران‌اش» رمان ِ مفصل ِ بعدی ِ "توماس مان" است که با عنوان ِ «یوسف در آئینه تاریخ» توسط ِ استاد ذبیح‌الله منصوری به فارسی ترجمه شده است. من مدت‌ها پیش آن را خوانده‌ام و نمی‌توانم بر این اساس قضاوت کنم. احتمالن مترجم، این رمان را خیلی دستکاری کرده که من در دوره‌ی نوجوانی، از خواندن‌اش لذت بردم. امیدوارم مترجم ِ گران‌قدری چون "علی‌اصغر حداد"، به جای ترجمه‌ی مجدد «کوه جادو» ـ که چندان ضرورتی ندارد ـ «یوسف و برادران‌اش» را به مسلمانان هدیه کند، و «این برای همه‌ی ما بهتر است اگر دانا باشیم».
ـ از دیگر آثار ِ توماس مان، «تونیو کروگر» با ترجمه‌ی "رضا سیدحسینی" قدیما چاپ شده، که همچین کتاب ِ مالی نیست.

[4] به سلامتی و میمنت، همین چاپ ِ اوّل ِ «کوه ِ جادو»، بیست – سی صفحه‌ش جابه‌جا چاپ شده. ایشالا که درست می‌شه.

ــ این آدرس سایتیه که تصویر ِ بالا رو ازش کش رفتیم.