قهوه و سیگار با جارموش

Jim Jarmusch: Interview, C 2001

Hertzberg, Ludvig

گردآورنده: لودویک هرتسبرگ

مترجم: مهرداد پورعلم

ناشر: اهورا

چاپ اول، 1384

قطع رقعی، 422 صفحه

3500 تومان

جیم جارموش، کارگردان ِ 56 ساله‌ی آمریکایی، متولّد ِ اوهایو، و از محبوب‌ترین کارگردانان ِ سینمای مستقل ِ آمریکا در دو دهه‌ی اخیر است. جارموش جزو معدود سینماگران ِ مستقل آمریکا ست، که تاکنون جذب ِ نظام ِ تجاری و استودیویی ِ هالیوود نشده، سعی کرده با تکیه به امکانات و استعداد ِ شخصی، بیان ِ هنری ِ خود را داشته باشد و از فرمول‌های تکراری ِ سینمایی پرهیز کند، تا به آن‌چه که در هنر، خلاقیت ِ فردی و آزادی ِ هنرمند گفته می‌شود، وفادار باشد.

کتاب ِ حاضر، مجموعه‌ی هفده گفت‌وگو با جارموش، بین ِ سال‌های 1980 تا 2000 و حاوی گفته‌ها و اطلاعاتی در ارتباط با نخستین فیلم ِ بلند ِ او «تعطیلات ِ همیشگی»، تا «گوست‌ داگ» به عنوان ِ آخرین ساخته‌ی کارگردانْ پیش از سال 2000 است. در این مجموعه، مصاحبه‌کننده‌های مختلفی، بیش‌تر به مناسبت ِ اکران ِ فیلمی از جارموش، سعی در آشناساختن ِ مخاطب با شخصیت ِ جیم جارموش و ارائه‌ی توضیحاتی هرچند مختصر درباره‌ی پس‌زمینه‌ی فرهنگی و اندیشه‌گی فیلم‌های‌اش دارند. بعضی از این گفت‌وگو‌ها بسیار جذاب و مفیدند، به‌خصوص مصاحبه‌های "جاناتان رزنبام" که به‌طور گسترده با سینمای غیر آمریکایی آشناست.

همان‌طور که در کتاب اشاره شده، کسان ِ بسیاری، فیلم‌های جارموش را چیزی بین ِ سینمای آمریکا و سینمای هنری ِ اروپا قرار می‌دهند. جیم جارموش خودش از این نوع دسته‌بندی‌ها متنفر است و هر بار که صحبت از این می‌شود که در چه ژانر ِ سینمایی کار می‌کند، صریحن اعتراض می‌کند. در خلال این مصاحبه‌ها ما با جارموش به‌عنوان ِ یک علاقه‌مند ِ ادبیات و موسیقی آشنا می‌شویم، و همچنین به برخی زمینه‌های ادبی ِ آثار ِ او پی می‌بریم. در کل، خواندن ِ این گفت‌وگوها با این که کمی قدیمی شده‌اند، و هرچند مصاحبه‌کننده‌ها متفاوت‌اند و درنتیجه بخشی از مطالب‌ به‌ناچار تکرار می‌شود، باز هم لذت‌بخش است.

شاید بسیاری نمی‌دانند که جیم جارموش به مدت ِ سه سال در دانشگاه ِ کلمبیا ادبیات خوانده است. او ترم ِ آخر ِ دانشگاه را به پاریس می‌رود و به‌جای ِ خواندن ِ ادبیات، تمام وقت‌اش را در سینماتک و با فیلم‌های ِ ناب ِ تاریخ سینما می‌گذرانـَد. جارموش چون نمی‌تواند دانشگاه را تمام کند، در مدرسه‌ی فیلم‌سازی ِ نیویورک ثبت نام می‌کند. پس از چهارسال، به‌طور اتفاقی "نیکلاس ری" معلم ِ آن مدرسه می‌شود، و جیم جارموش را به‌عنوان ِ دستیار خود می‌پذیرد. جارموش از همین مدرسه هم بدون ِ مدرک بیرون می‌آید چرا که کمک هزینه‌ی تحصیلی ِ مدرسه را در راهی نامشروع، یعنی ساخت ِ اولین فیلم ِ بلندش به کار می‌بَرَد. مدرسه فیلم ِ او را به‌عنوان ِ پایان‌نامه‌ی تحصیلی نمی‌پذیرد و جارموش با پخش ِ فیلم‌اش در اروپا مشهور می‌شود.

جالب است بدانیم که جارموش چندسالی را در گروه‌های زیرزمینی ِمحل ِ تولدش، به طور غیر حرفه‌ای به نواختن ِ گیتار و کی‌برد اشتغال داشته. و دیگر این که او فیلم‌های اولیه‌اش را صرفن با الهام از دوستان و اطرافیان ِ اهل ِ موسیقی‌اش ساخته است. این‌ها همان بخش‌های پنهانی است که وقتی جارموش کارگران می‌شود، به‌صورت ِ گسل‌هایی کوچک و بزرگ از میان ِ آثارش سر بر می‌کنند؛ گیرم که از خلال گفته‌های جارموش، می توان دید که او گرایش ِ چندانی به پی‌جویی ِ شخصیت‌اش در فیلم‌های‌اش نشان نمی‌دهد. "جان لوری" بازیگر ِ «عجیب‌تر از بهشت» عضو یک گروه موسیقی بوده. «عجیب‌تر از بهشت»، دومین فیلم ِ بلند ِ جارموش بود و دوربین ِ طلای کن را نصیب کارگردان‌‌اش کرد. "تام ویتس" و "جان لوری"، بازیگران «دوستان اجباری» هر دو اهل موسیقی بودند. و جارموش پس از همکاری ِ "نیل یانگ" در «مرد مرده» یک فیلم ِ سه ساعته درباره‌ی گروه ِ Crazy Horse ساخت. جارموش می‌گوید که هنوز هم بخش ِ عمده‌ی دوستان‌اش موزیسین‌ها هستند. این‌ موارد می‌توانند بخشی از آن‌چه موزیک متنوع و زیبای «گوست ‌داگ» را می‌آفریند توضیح دهند.

محض ِ آشنایی با برخی از جنبه‌های کار ِ جیم جارموش، برخی ویژگی‌های برجسته‌ی آثارش را بر اساس مصاحبه‌های همین کتاب، دسته‌بندی می‌کنم.

یک.

آن‌چه در سینمای جارموش جلب توجه می‌کند، پرهیز ِ او از کلیشه‌های رایج ِ سینمایی است. جالب است بدانیم که جارموش نه تنها از فرمول‌های هالیوودی گریزان است، بلکه حتا از این که به سینمای‌اش انگ ِ "موج ِ نو" بزنند، عصبانی است.

«می‌خوام رو کارم کنترل داشته باشم و قدم به قدم جلو برم. نمی‌خوام وارد چیزی بشم که سربار ذهنم بشه. دلم نمی‌خواد با یه گروه رسمی کار کنم یا کسی باشه که بهم بگه فیلمم رو چه‌ طور تدوین کنم یا چه کسی باید تو فیلمم بازی کنه». (ص 51)

هر چی که مُد می‌شه جزیی از گذشته است که حالا تو رسانه‌ها پخش شده ـ اونا همیشه چند سال عقبن. من به هیچ چیزی که مُد یا باب روز باشه اطمینان نمی‌کنم. جان لوری و من اول ِ کار ِ «عجیب‌تر از بهشت»، قبل از اون که شروع به نوشتن کنم، گفتیم ما باید فیلمی بسازیم که شخصیت‌هاش شبیه شخصیت‌های موج نو نباشن، چون همه روی فیلم اولم این برچسب رو زده بودن، و همچنین فیلم‌های ایماس پو، و اریک میچل، و مایکل ابلویتس، و بت گُردن، ... و فیلم‌های نیک زد ـ اونا همه‌شون می‌گفتن: «این‌ها فیلم‌های موج نوی نیویورکی هستن». ما فقط می‌خواستیم چیزی بسازیم که برچسب «موج نو» بهش نزنن. فقط همین.

این حرف‌های جارموش مشابه همان حرف‌هایی است که از بزرگان ِ سینمای ِ موج ِ نو ِ فرانسه خوانده‌ایم. آن‌ها در زمانه‌ی تسلط ِ نظام ِ استودیویی می‌گفتند، ما‌ می‌خواهیم فیلمی بسازیم که توی استودیو نباشد.

دو.

هنر دیگر جارموش، نوعی دست‌انداختن ِ فرم‌های پیشین است. در «دوستان اجباری» فیلم‌های قراردادی ِ "فرار از زندان"، در «مرد مرده» ژانر وسترن، و در «گوست ‌داگ» ژانر گنگستری را هجو می‌کند. کسانی «مرد مرده»‌ی او را یک فیلم ضد وسترن می‌نامند. هم‌چنان که برخی گفته‌اند: «این فیلم، وسترنی است که "آندری تارکوفسکی" همیشه آرزوی ساخت‌اش را داشت». این جمله بیانگر ِ تفاوت ِ عمیق ِ این فیلم با دیگر فیلم‌های ژانر وسترن است. [1]

سه.

بخشی دیگر از کار جارموش، تلفیق ِ فرهنگ‌های مختلف در آثارش است. شاید در نگاه نخست، این علاقه به دیگر فرهنگ‌ها، یک گرایش ِ مد روز به نظر بیاید. اما با خواندن این مصاحبه‌ها می‌فهمیم که دانش ِ جارموش در این مورد، چیزی بیش از یک گرایش ِ رایج است:

از نظر شخصی، من از بودن در وضعیت سردرگمی و اغتشاش خوشم می‌یاد من الآن سه ماهه که تو برلین‌ام و و عمدن هیچی از آلمانی یاد نگرفتم. از رفتن به ژاپن لذت می‌برم چون اون‌جا حتا نمی‌تونم علائم خیابونا رو بخونم ـ این تخیل ِ منو به کار می‌ندازه، باعث می‌شه که من از موضوعات تفسیرهای غلط کنم، در وضعیتی زندگی کنم که خیلی به تخیلم وابسته باشم. حدود پونزده سال پیش وقتی مدت کوتاهی تو پاریس بودم یه بار یه آپارتمان با یه آمریکایی دیگه اجاره کردم. اون حتا از منم کم‌تر فرانسه می‌دونست ـ من ازش خواستم چند شعر از مالارمه رو از فرانسه به انگلیسی برگردونه، شعرهایی که اون نوشت خیلی قشنگ بودن، همه‌ی چیزا رو به اشتباه فهمیده بود، مثلن درخت شده بود یه قایق و غیره. یه چیز قوی تو ترجمه‌ی چیزی که نمی‌فهمی وجود داره. و بعدش یکی دو پاراگراف از کتاب مقدس رو به زبون فرانسه خوندیم، که واقعن کتاب محشری بود، اون موقع است که مجبوری نصف اون چیزی رو که می‌گه خودت تخیل کنی.

اون وضعیت فکری‌ای رو دوست دارم که زبونی رو نمی‌دونی و در این که اون فرهنگ رو می‌فهمی یا نه سردرگمی. من شاعرا رو از هنرمندای دیگه بیش‌تر ستایش می‌کنم، نمی‌شه کارشون رو ترجمه کرد، کاملن به خصوصیت فرهنگ و زبانشون بسته و مقیده. شعر یه چیز خیلی انتزاعیه، خیلی قبیله‌ای، چون قبیله‌ی اون شاعره که موسیقی کلامش رو درک می‌کنه... .

دقت کنیم که جارموش این حرف‌ها را مدت‌ها پس از تجربه‌ی جوانی‌اش نوشته. وجه ِ کنایی ِ باور به «غیر قابل ترجمه بودن ِ فرهنگ‌ها»، برخورد ِ محتاطانه‌تر با دیگر فرهنگ‌هاست. به این معنی است که ما هرچه کم‌تر باید درباره‌ی یک فرهنگ ’قضاوت‘ کنیم. این نوعی مدارای فرهنگی ِ مدرن است که در آثار اهل ِ ادبیات بیش‌تر به چشم می‌خورد. اگر به یاد داشته باشیم که قضاوت یک‌جانبه راجع به دیگر فرهنگ‌ها، در فیلم‌های هالیوودی، به چه سادگی اتفاق می‌افتد، آن وقت بیش‌تر به ارزش ِ نگاه ِ جارموش پی می‌بریم. حضور ِ آدم‌هایی با فرهنگ‌ها و زبان‌های مختلف در فیلم‌های جارموش بر پایه‌ی همین باور ِ اوست، و موفقیت ِ جارموش در این تعامل ِ فرهنگی، باز محصول ِ همین نگاه ِ فروتنانه است.

چهار.

وجهی دیگر از نگاه ِ جارموشی، همان چیزی است که فیلم‌های‌اش را غیر آمریکایی و بیش‌تر اروپایی ساخته است. او می‌گوید که همیشه خود را در آمریکا یک غریبه می‌بینید. نتیجه‌اش آن است که نگاه‌اش به آمریکا، نگاهی تازه، نگاه ِ یک آدم ِ بیرون از آن فرهنگ است. در فیلم «عجیب‌تر از بهشت» آمریکا از دید یک مهاجر اروپای شرقی روایت می‌شود. این نگاه، نگاه ِ ضدکلیشه‌ای به سرزمین ِ رؤیاهاست:

فیلم‌های نیک ری همیشه درباره‌ی بیگانه‌هاست. البته خودش هم همیشه گفته که اگه بخواد یه عنوان روی تمام کاراش بذاره اینه: «من خودم این جا یه غریبه‌ام.» در آمریکا چیزای زیادی مربوط به جاه‌طلبی وجود دارن. ما تمام عمرمون با عقده‌ی جاه‌طلبی و موفقیت تغذیه می‌شیم و رشد می‌کنیم. مطمئنن همه جا همین‌طوره ولی در ایالات متحده خیلی شدیدتره. چیزی که من اصلن بهش علاقه ندارم، چیزی که دوستش ندارم؛ تمام عمر بهم گفتن که باید به یه وضعیت مشخص و ثابت در مقیاس اقتصادی برسم. اهمیت افراد یا اشیاء همه بر مبنای این تفکر اقتصادی سنجیده می‌شه. من از صحبت با لوله‌کش‌ها و راننده‌های کامیون‌ بیشتر چیز یاد گرفتم تا سیاست‌مدارها و بانکدارها، که خیلی سطحی‌ان. جاه‌طلبی ِ اونا خیلی سطحیه، و من به هیچ آدم سیاسی‌ای اعتماد ندارم. همچنین خیلی بدبینم. وقتی جوون‌تر بودم ذهن سیاسی داشتم، خیلی ایدئالیست بودم، ولی حالا فکر می‌کنم که ما سیاره‌مون رو خراب کردیم. از روی حرص و طمع. چیزای زیادی رو خراب کردیم ـ مثلن پس از حادثه‌ی چرنـُبیل مردم چه طور می‌تونن هنوز به فکر استفاده از نیروی هسته‌ای باشن. هیچ خیال‌شون نیست چون فقط به زندگی خودشون فکرمی‌کنن. از یه جهت، همه چیز اون قدر برای این سیاره دیر شده که برای من ساده‌ترین چیزها مهم‌ترین‌شون می‌یان، مثل یه مکالمه، یا بیرون رفتن برای قدم زدن با کسی، یا شکل گرفتن یه ابر، یا نور آفتاب که روی برگ‌های یه درخت می‌افته، یا با کسی سیگار دود کردن. این چیزا برای من خیلی بیش‌تر از همه‌ی اون حرف‌های قلمبه سلمبه ارزش دارن. تا اندازه‌ای ناامیدکننده و بدبینانه‌اس. نمی‌خوام بگم که پوچ‌گرا هستم، ولی برای من این سیاره واقعن از بین رفته و نابود شده، واین خیلی غم‌انگیزه، ولی هنوز چیزای کوچیک و قشنگی هستن که شاید تا صدسال دیگه نباشن.

[گفت‌وگوی ششم 1987]

اپیزود‌های زیبای «قهوه و سیگار» را به یاد بیاوریم. این‌ها ثبت برخی دیالوگ‌ها، برخی چهره‌ها، ثبت جزئیات یک قهوه‌خوردن، جزئیات ِ داستانی ِ یک دیدار ِ کوتاه هستند. وقتی هر نوع کار ِ هنری، تبدیل به کالای ِ بازار می‌شود، پرداختن به جزئیات ِ پیش‌پا‌افتاده، نوعی راه حل است. اگر بتوان چیزی متفاوتی آفرید که خالی از حادثه، س ک س، خشونت، تعقیب و گریز، و ... باشد، چیزی که کالای بازار نباشد، اپیزودهای «قهوه و سیگار» می‌توانند همان چیز باشند.

پنج.

به‌تبع ِ شیوه‌ی کار ِ جیم جارموش، و به تبع ِ استقلال ِ کاری‌اش، فیلم‌ها و داستان‌های‌اش به‌گونه‌ی متفاوتی شکل می‌گیرند. شیوه‌ی رایج ِ ارائه‌ی یک طرح ِ داستانی ِ کلاسیک، مبتنی بر گره‌گشایی و گره‌افکنی، که میزان ِ لازمی از س ک س و اکشن نیز در خود دارد (که در ضمن هزینه‌ساز هم هست)، چیزی نیست که با کارهای مستقل چندان جور دربیاید. آن نوع فیلم‌نامه‌های شسته‌رفته و فرمالیته، ویژه‌ی نظامی تجاری ‌ست که از پیش، سود ِ خود را تضمین کرده است. پس وقتی نه بازیگرهای حرفه‌ای مورد استفاده‌اند و نه امکانات آن‌چنانی، فیلم‌نامه نیز به شیوه‌ای دیگر شکل می‌گیرد:

ــ می‌تونی انگیزه‌ی ساخت عجیب‌تر از بهشت رو شرح بدی؟

ــ چیزای زیادی باعثش بودن. هرچیزی که منو تکون بده یه جوری رو من تأثیر می‌ذاره. من از فیلم‌های اروپایی و ژاپنی و همچنین آمریکایی چیزای زیادی یاد گرفتم: شخصیت‌های فیلمم واقعن آمریکایی هستن. یه چیز خیلی آمریکایی درباره‌ی این فیلم هست و با این حال خیلی غیر معموله، به هر حال به روش سنتی نیست. اون موضوع از شیوه‌ی نوشتن من ناشی می‌شه، که وارونه است: به جای این که اول دنبال داستان باشم و بعدش جزئیات رو بهش اضافه کنم، جزییات رو جمع می‌کنم و بعدش سعی می‌کنم تا یه پازل یا یه داستان رو بسازم. من یه درونمایه و یه نوع حال و هوا و چند تا شخصیت دارم ولی خط داستانی مشخصی ندارم... .

فکر ِ داشتن ِ یک طرح داستانی مشخص در ابتدای کارْ منو می‌ترسونه. این جور کار کردن برام هیجان‌انگیزتره، چیزایی هست که تو خود ِ کار به وجود می‌یان. داستان یواش یواش خودشو برام تعریف می‌کنه، به جای این که من اونو تنظیم کنم.

شش.

آخرین وجه ِ برجسته‌ی فکر ِ جارموش، آن چیزی است که در «مَرد ِ مُرده» تجلی می‌یابد. «مرد مرده» علاوه بر آن که کاری است در هجو ژانر ِ وسترن، و علاوه بر شاعرانه‌گی‌اش، بازگشتی احترام‌آمیز است به فرهنگ ِ بومیان آمریکا. بازگشت به فرهنگی که نابود شده است:

«آمریکا رو خارجی‌ها ساختن. هزاران سال بود که بومی‌ها این جا زندگی می‌کردن، ولی بعدش سفیدپوستای اروپایی سعی کردن اونا رو قتل عام کنن. من یه دورگه‌ام، هم خون ایرلندی دارم، هم بوهمی، یه کم هم آلمانی. کل آمریکا یه مخلوط فرهنگیه، گرچه آمریکا این موضوع رو خیلی حاشا می‌کنه، واقعیت آمریکا همینه».

«مردم هر کاری می‌کنن تا وضع رو به همین صورت نگه دارن و تلوزیون‌ها و فیلم‌ها بهترین راه ِ احمق نگه‌داشتن ِ مردم و شست‌وشوی مغزی اوناس. راجع به «مرد مرده»، فقط می‌خواستم یه شخصیت سرخ پوست بسازم که نه الف) اون قدر وحشی باشه که باید کشتش، نیروی طبیعت که مسیر پیشرفت صنعتی رو سد می‌کنه و نه ب) بی‌گناه ِ شریفی که از سمت دیگه کلیشه باشه. می‌خواستم یه موجود انسانی پیچیده خلق کنم».

«داستان‌هایی از بومی‌ها خوندم که به اروپا برده شدن و مثل حیوون تو لندن و پاریس به نمایش گذاشته شدن. همچنین خوندم از رئیسایی که به شرق برده شدن و بعد از بازگشت به قبیله‌شون به خاطر داستانایی که از سفیدپوستا نقل می‌کردن به قتل رسیدن ـ که در فیلم بخشی از داستان نوبادی شده».

«اون قبایل شمال غربی هزاران سال وجود داشتن و بعد در عرض کم‌تر از صد سال محو شدن. اونا [سفیدپوستا] حتا از سلاح‌های بیولوژیکی استفاده کردن، با دادن پتوهای آلوده و این جور چیزا ـ هر جوری بود از شرّشون خلاص شدن. و بعد اونا از بین رفتن. فرهنگ‌شون فرهنگی بسیار غنی بود.»

ــ و تا حالا چند تا بومی «مرد مرده» رو دیدن؟

ــ تا این لحظه زیاد نه. ولی قراره در تائوس نمایشش بدن، و من می‌دونم که احتمالش خیلیه که بومی‌های زیادی برن و تماشاش کنن. "گری فارمر" یه نمایش خیریه تو کانادا داره و من می‌خوام فیلم رو سرانجام به اردوگاه‌های ماکا نشون بدم و بعدش من و گری می‌خوایم مطمئن شیم که نوارهای ویدیویی تو همه‌ی فروشگاه‌های ویدیویی‌ اردوگاه‌ها پخش می‌شه و ما می‌تونیم اون جا باشیم. این برای ما خیلی مهمه».

***

کارگردان ِ محبوب ِ ما، تحت تأثیر دوره‌ای تحصیل ِ ادبیات، بارها به آثار ادبی ارجاع می‌دهد؛ از بوکاچیو، چاوسر، فاکنر، و دوراس نام می‌بَرَد. خود را مقید به تحلیل آثارش نمی‌بیند چرا که تحت ِ تأثیر نظریه‌ی ’مرگ مؤلف‘، برداشت مخاطبان را مهم‌تر از برداشت آفریننده‌ی اثر می‌داند: «من بدترین کسی‌ام که می‌تونه کارام رو تحلیل کنه، من از این که به کار‌های قبلیم نگاه کنم بدم می‌یاد». از فیلم‌نامه‌نویسی ِ کلاسیک گریزان است چرا که سینمای هنری ِ اروپا، مبتنی بر داستان کلاسیک نیست. به خرده‌فرهنگ‌ها، مهاجرها، زبان‌ها و فرهنگ‌های دیگر می‌پردازد، چرا که این گرایش ِ غالب ِ روشنفکران ِ زمانه است و جارموش یکی از همین روشنفکرهاست. همه‌ی این مطالب را که با هم جمع بزنیم، می‌فهمیم که با هنرمندی طرفیم که با گرایشی روشنفکرانه، تنها سعی در ارائه‌ی تصویری از زندگی ِ انسان‌های اطراف‌اش دارد. نگرانی‌اش یک گیشه‌ی شلوغ و جوایز ِ مشهور و رکوردگذاری در فروش نیست؛ دغدغه‌ی اصلی‌اش ارائه‌ی دیدگاه ِ شخصی‌اش است. هر کس این دیدگاه ِ شخصی و اندکی روشنفکرانه را بپسندد، می‌تواند با آثار جارموش زندگی کند.

یک‌شنبه 16/ 1/ 1388

----------------------------------------------------------------

[1] منبع ِ نوشته‌های ِ این پُست، همین گفت‌وگوهای «قهوه و سیگار» است، ولی یکی دو جمله از این نوشته را کش رفتم. این متن، به صورت ِ مختصر و مفید، بسیاری از مطالب ِ پست ِ حاضر را در خود دارد.