۱۳۸۷ اسفند ۸, پنجشنبه

بهمن فـُـرسی

زیر ِ دندان ِ سگ
(یازده داستان ِ کوتاه)
نویسنده: بهمن فـُرسی
چاپ اوّل، تهران 1343
قطع رقعی، 203 صفحه

تاریخ ِ چاپ ِ داستان‌های کوتاه ِ بهمن فـُرسی، تقریبن هم‌زمان است با چاپ داستان‌های کوتاه ِ بهرام صادقی، نویسنده‌ای که تنها دوره‌ی کوتاهی نوشت و از همه‌ی هم‌نسلان‌اش جلوتر بود. درواقع داستان‌های ِ بهمن فرسی را باید چیزی در ادامه‌ی جریان ِ پویای ِ داستان ِ فارسی دانست که از هدایت شروع شد و با بزرگ علوی، چوبک، گلستان، آل احمد، گام به گام پیش‌تر رفت، تا در داستان‌های گلشیری و بهرام صادقی، به بلوغ ِ واقعی ِ خود رسید. پس داستان‌های فرسی، تافته‌ی جدابافته نیستند و به‌رغم برخی ویژگی‌های ِ نامتعارف‌‌شان، می‌توان با مقایسه‌‌ی آن‌ها با آثار ِ همان دوره، جای‌گاه ِ آن‌ها را در داستان‌نویسی فارسی، مشخص کرد.
بهمن فرسی گویا نمایش‌نامه‌هایی هم نوشته، و داستان و رمان‌نویسی را نیز تجربه کرده و گویا رمان ِ «شب یک، شب دو» تنها رمان ِ اوست. پس در این پُست، محض ِ آشنایی با کار ِ فرسی، علاوه بر «زیر ِ دندان ِ سگ»، رمان ِ یادشده را هم مدّ نظر خواهم داشت.
***
داستان‌های مجموعه ی «زیر دندان سگ» داستان‌های کامل و پرارزشی نیستند. نویسنده در حال ِ تجربه است؛ دارد مزه‌ی انواع ِ موضوعات و فرم‌ها را می‌چشد؛ دارد گام‌های نخستین‌اش را برمی‌دارد. در یازده داستان ِ این مجموعه، مشکل بتوان کاری بی‌نقص و عالی پیدا کرد؛ کاری که به پختگی ِ «سنگر و قمقمه‌های خالی» (1337)، یا «سراسر ِ حادثه» (1338) بهرام ِ صادقی باشد. اگر به تاریخ ِ چاپ مجموعه‌ی فرسی توجه داشته باشیم، آن وقت باید بگوییم که فرسی برخلاف "صادقی"، جلوتر از زمانه‌ی خود نیست.
همچون آثار ِ صادقی و دیگر آثار ِ برتر ِ زمانه (دهه‌ی چهل)، نگاه ِ راوی ِ این داستان‌ها تلخ و انتقادی است؛ انتقادی ناشی از روشن‌بینی، و ناشی از اولین نمودهای جدی ِ «خرد ِ انتقادی» در جامعه‌ی روشنفکری ِ ایران. نگاه ِ انتقادی و تلخ نسبت به محیط، چیزی نیست که با بهرام ِ صادقی یا گلشیری وارد ِ داستان ِ معاصر شده باشد. اگر آثار ِ هدایت را آغاز ِ داستان‌نویسی ِ مدرن ِ فارسی بدانیم، می‌توان گفت که داستان ِ فارسی با ‘انتقاد’ آغاز و عجین شده. این ‘انتقاد’ در هدایت، رنگ و بویی فلسفی و اجتماعی دارد، در علوی و نویسنده‌های هم‌مسلک‌اش رنگی ‘رمانتیک’، ‘اجتماعی’ و ‘ایدئولوژیک’ دارد، و در دهه‌ی چهل، و در آثار ِ گلشیری و صادقی، رنگی عمیقن اجتماعی ـ فلسفی و روشنفکرانه می‌یابد. آثار ِ این نویسندگان، محصول ِ انتقاد‌های ایدوئولوژیک ِ زمانه، در مخالفت با رژیم ِ وقت، و پیروی از شعار ِ روز نیست. این ‘انتقاد’ محصول ِ اندیشه و فکر ِ بالغ ِ نویسندگانی است که دارند موقعیت ِ خویش، موقعیت ِ انسان ِ ایرانی را در روزگار ِ مدرن، تعریف می‌کنند. تفاوت ِ این نوع نگاه، با نگاه ِ نویسندگان ِ چپ‌گرا، تجلی فردیت ِ نویسنده، و آگاهی ِ عمیق‌تر نسبت به مسائل است.
‘انتقاد از خود’، اولین گام به سوی ِ آگاهی به خود و محیط ِ خویش است. در گذشته و اکنون، وجود ِ ‘انتقاد از خود’ در آثار ِ تعدادی از نویسندگان، گزکی به دست ِ مرتجعان و مخالفان ِ ایدئولوژیک ِ روشنفکری ِ ایرانی داده، تا این روشنفکری و آگاهی را به‌کلی نفی کنند. چیز ِ حیرت‌انگیزی است. کسانی که کوچک‌ترین اعتقادی به خِرَد، و آزادی ِ عقیده و بیان ندارند، و به پشتوانه‌ی قدرت ِ سیاسی، به حذف ِ فکری و فیزیکی ِ نویسندگان می‌پردازند، برای توجیه ِ هجمه‌ی ِ نظری و فیزیکی‌شان، به خود‌نقادی‌های روشنفکران ارجاع می‌دهند، حال‌آن‌که، همین انتقادها نشانه‌ی زندگی ِ خرَد ِ نویسندگان ِ مستقل است. آثار ِ فرسی، در رده‌ی ادبیات ِ انتقادی قرار دارند. [1]
***
بهمن فرسی در داستان‌های کوتاه‌اش هنوز راهِ خود را نیافته است. داستان ِ اوّل ِ این مجموعه به نام ِ «سوزن»، یکی از داستان‌های خوب ِ این کتاب است. نویسنده سعی کرده دو جریان را به صورت ِ موازی تعریف کند. او از پس ِ ترکیب ِ این دو جریان ِ موازی برنیامده. این نوع روایت ِ داستان، چیزی کهنه و قرن ِ نوزدهی است. در این داستان علاوه بر روایت ِ دو جریان یا دو ماجرا، به مضامین ِ روز ِ جامعه پرداخته شده است.
مضمون ِ داستان ِ سوزن، اوّل، کلّاشی ِ رایج در جامعه، و دوم، رابطه‌ی زن و مرد ایرانی است. نویسنده سعی در به دست دادن ِ تصویری تخیّلی و سمبولیک از محدودیت‌های ِ روابط ِ عاشقانه‌ی‌ زن و مرد در ایران دارد. موضوع و نحوه‌ی پرداخت ِ آن جالب است. ولی به‌گمان‌ام چنین مضمونی در چنین داستان ِ کوتاهی نمی‌گنجد. در این داستان، همچون داستان‌های دیگر ِ مجموعه، طرز ِ برخورد ِ نویسنده با زبان، جلب‌کننده است. این امتیاز ِ نویسنده است:
«لب ِ رسول روی پیشانی ِ هما نشست، و از هم شکافت، شکست، و صدای ِ شکستن ِ تخمه آمد، شکستن ِ یک تخمه‌ی کدو: چیک! و این بوسه بود... .»
این نوع توصیف با این که چندان زیبا نیست، در عوض، تازه است و می‌تواند حسّ ِ تازه‌ای بیافریند. نویسنده با استفاده‌ی وافر از نشانه‌گذاری، و نگارش ِ جمله‌های نصفه ـ نیمه، سعی در آفرینش ِ زبانی رئال دارد که البته در همه‌جا موفق نیست.
این هم یک نمونه از تخیّل ِ نویسنده، که من نمی‌دانم چه منشأی دارد؛ به آثار ِ سینمایی یا کارتونی شبیه است:
«پشت به هما کرد. و به تیمچه خیره شد. و تمام وجودش از غیظ و بی‌چارگی و بستگی جوشید و آشفته شد. نعره‌یی مخرب دهانش را شکافت و امواج ِ آن به فضا دوید:ــ چرااااااآ... آ... آ... آ...و امواج ِ نعره دیوار ِ عرضی ِ تیمچه را برداشت، ازجا کند‌، نابود کرد، برد و در افقی نهاد که دیوار ناچیز شد. و خیابان پر شد از دکان. این‌طرف و آن‌طرف. تمام ِ دکان‌ها باز شدند. به سردرشان چراغ زنبوری آویزان شد. خیابان سراسر روشن شد و تمام دکان‌ها تبدیل شدند به دکان خرازی. و رسول از جا کنده شد و همچون عقابی خشمگین و گرسنه به کام ِ خیابان پر کشید. پی ِ سوزنی و تکه‌یی نخ در خیابانی بی‌انتها.»
راوی در بندهایی غیر ِ داستانی، درون ِ شخصیت‌ها را فاش و برجسته می‌کند. نویسنده صرفن به روایت ِ ‘ماجرا’، یا ‘داستان’ قناعت نمی‌کند. از درون ِ شخصیت ِ داستان، واژه‌ها و جمله‌هایی می‌تراود که داستان را گسترش می‌دهد، آن را از روایت ِ صرف ِ زندگی ِ یک "شخصیت" فراتر می‌بَرَد، اگر نگویم این جمله‌ها، تحمیل ِ ذهن ِ نویسنده متن است، می‌گویم که حضور نویسنده در متن است. این جمله‌ها از ذهن ِ ‘ستوان’ می‌تراود و البته می‌توان گفت ربطی به ذهن ِ یک ستوان ندارد:
«دیگران گفتند:ـ با خودت حرف می‌زنی؟
ـ با خودم؟ با خودم، بله با خودم! مثل ِ همیشه. شماها همه‌تان خاطر‌خواه ِ فشنگ‌اید. فشنگ! فشنگ! نشسته‌اید تومیدان ِ مشق. این‌ورتان هدف‌هاست آن‌ورتان تیراندازها، و فشنگ‌ها مرتب می‌آیند و می‌روند و هدف‌ها را سوراخ‌سوراخ می‌کنند. آن‌ها هدف دارند، شما هم فشنگ‌ها را، نه، کاش می‌توانستید؛ خود ِ فشنگ‌ها را، مسیرشان، مسیر ِ فشنگ‌ها را با همان سرعتی که از سر و گردن‌تان برمی‌آید تعقیب می‌کنید، نگاه می‌کنید، می‌پایید و به هیجان می‌آیید. بی‌چاره‌ها! خود من هم بی‌چاره‌ام، نه خیال کنید، منتها من خاطرخواه ِ فشنگ نیستم. از این چیزهای کاری ولی گذرا و کم‌دوام بیزارم... .»
***
داستان ِ دوم، با عنوان ِ IT WAS BETTER THAN NOTHING هرچه بیش‌تر به روایت‌ ِ درون ِ راوی می‌پردازد. راوی ِ "اوّل‌شخص" مناسب ِ چنین روایتی است:
«به اصفهان می‌رفتم، به نصف ِ جهان، سه‌پلشک!»
داستان از دید ِ یک روشنفکر روایت می‌شود. هرچند این راوی، خود و محیط اش را منتقدانه روایت می‌کند، ولی زیادی اعتماد‌به‌نفس دارد. این می‌تواند روایت ِ ذهن ِ روشنفکر ِ زمانه‌ باشد. راوی در سفر به اصفهان، با یک توریست ِ آمریکایی هم‌سفر می‌شود و نگاه خود نسبت به هم‌وطنان و آمریکایی‌ها را در داستان می‌آوَرَد. او درباره‌ی مسافران ِ اتوبوس چنین می‌فرماید:
«اگر آمریکایی بودم آمار می‌گرفتم و جمع ِ کل خمیازه‌ها را نیز براتان می‌نوشتم. افسوس! این چاشنی را از دیگری بخواهید. من اهل ِ دولابم.»
«من شرقی‌ام. ایران تکه‌ای از شرق است. ما بیگانه پرستیم غریبه‌ها را دوست داریم. اسمش را هم گذاشته‌ایم مهمان‌نوازی! اگر با دعوا کتک‌کاری هم شده باز باید مهمان من باشید... .»
«گفتم:ـ خانم ... خیال نکنید من غریبه‌ها را دوست دارم. من متأسفانه هیچکس را دوست ندارم. خودم را هم نمی‌دانم دوست دارم یا نه.»
این به ‌خود پرداختن در خیلی از داستان‌های این مجموعه رخ می‌دهد. نگاه ِ طنز و منتقدانه‌ی راوی، چیزی است که عامل ِ کشش ِ این داستان است، وگرنه زیادی سخنرانی کردن در داستان، عمل ِ قبیحی است و نشان می‌دهد که نویسنده چیز ِ چندانی در چنته ندارد.
داستان ِ سوم، تمرینی در نگارش ِ «یادداشت‌های زیرزمینی» است. این وسوسه‌ی خیلی از نویسنده‌هاست. این داستان، حکایت ِ دزدی است که به کاهدان می‌زند. جایی می‌رود دزدی که ساکنان‌اش وضعی بدتر از خودش دارند. من نفهمیدم حرف ِ حساب ِ نویسنده در این داستان چیست. به نظرم همان وسوسه‌ی یادداشت‌های زیرزمینی، یا آفرینش ِ یک ‘راسکلنیکوف’ عامل ِ نگارش ِ این متن باشد.
نمی‌خواهم درباره‌ی تک‌تک ِ داستان‌های این مجموعه چیزی بگویم. فرسی در این مجموعه به بلوغ ِ لازم نرسیده. زبان و بیان ِ نویسنده گیراست ولی انتقادهای‌اش، بیش‌تر غُرغُر و غیر داستانی است؛ شبیه ِ غرغرهای برداشت‌شده از یک دفتر ِ یادداشت ِ روزانه. نویسنده هنوز شناخت لازم نسبت به فرم داستان را نیافته. باز در این‌جا ناچارم از آثار ِ بهرام ِ صادقی مثال بزنم. فضای سیاه ِ و سنگین ِ محیط، و گمشدگی و بی‌هویتی ِ شخصیت‌های ساخته‌ی بهرام صادقی، چیزی نیست که در داستان‌های‌اش، به‌صورت ِ مستقیم درباره‌اش حرف زده شود. حرف‌های بهرام صادقی، بیانی استعاری و کنایی یافته‌اند. در آثار ِ صادقی، به‌جای ِ غرغر، با رفتارهایی دیوانه‌وار و ذهن‌هایی بیمار مواجه‌ایم. رفتار آقای "مستقیم"، رفتار ِ شخصیت «وسواس»، اندیشه‌های آقای "کمبوجیه"، و شخصیت ِ «کلاف ِ سردرگم»، همه‌ با بیانی طنز به خواننده ارائه می‌شوند. صراحت همه جا به کار نمی‌آید. صراحت می‌تواند نوعی فرار از خلاقیت باشد.
***
شب یک، شب دو
نویسنده: بهمن فـُرسی ناشر: پنجاه و یک تهران، 1353قطع رقعی، 243 صفحه
این داستان، به‌واقع برپایه‌ی نامه‌های عمه‌ی نویسنده، و نامه‌های عمه‌ی عمه‌اش، با اختیار ِ قلب و تحریف و تخفیف و تکثیر، پرداخته شده است. و نویسنده که بازی‌نویسی برای تآتر را نیز از عمه‌اش آموخته، در نوشتن این داستان ِ بیش و کم دراز هم، آموزگار و الهام‌بخشی جز عمه و عمه‌ی عمه‌اش نداشته است. و این جمله را مدیون و ممنون ایشان است. [به‌نقل از مقدمه‌ی کتاب]
در رمان ِ «شب یک، شب دو» راوی مردی است که نامه‌های دوست‌دختر ِ سابق‌اش را مرور می‌کند. کلّ رمان روایت ِ این نامه‌ها ست. شیوه‌ی روایت ِ این رمان، برای داستان ِ فارسی ِ دهه‌ی پنجاه خورشیدی، تازگی دارد. این تازگی در دو مورد خلاصه می‌شود:
یک. راوی، نامه‌ها را بی‌واسطه از زبان ِ نویسنده‌ی نامه‌ها روایت نمی‌کند، بلکه آن‌ها را از زبان ِ خودش روایت می‌کند. او اطلاعات و حرف‌های نامه را درمی‌آوَرَد و مثلن می‌گوید که تو این این‌طور گفته‌ بودی و این‌کار را کرده بودی و الخ؛ برای نمونه:
بیست و یک/ یک/ شصت و هفت، بله آذین مریض بود، تو به آن شهر سرد، شهر بسته و بی آمد و شد، با خیابان‌های خاکستری و خاموش، پیش ِ آذین رفته بودی. (ص 13) *«آذین بیمار است. تو پیش او هستی. در شهری که او هست. نمی‌دانی من کجا هستم. باید در نیویورک باشم. امیدواری که من از سفرم راضی باشم،
ــ عزیزم در بالای نامه. و قربانت، در زیر آن. و آرزوی آرامش برای من.
(من در یک کافه در لوزان نشسته‌ام و به نقش‌های ته فنجان قهوه‌ام نگاه می‌کنم. و شادمانم که نمی‌توانم برای خودم فال بگیرم. خالی هستم و سبک و آرام. و پاکتی که حافظ فرستاده روی میز است و نامه‌ی تو در آن. بی‌شرف حتی یک تکه کاغذ نظافت هم از خودش نفرستاده. فقط پاکت تو را گذاشته توی یک پاکت دیگر و پست کرده.«سعی می‌کنم آرام باشم. بهانه نگیرم. و، قربانت، بی‌بی.
(ص 21)
شیوه‌ی روایت ِ نویسنده تا پایان، کم‌و‌بیش همین‌گونه است: نقل ِ مستقیم یا غیر مستقیم ِ بخش‌هایی از یک نامه، اظهار نظری در میانه‌ی آن، توضیح ِ وضعیت ِ کنونی ِ ‘راوی’، یا ‘بی‌بی’ و ... .
راوی تورّق ِ نامه‌ها را به صورت منظم انجام نمی‌دهد. از 1967 شروع می‌کند و به آخر سال 1965 می‌پرد و باز به اوّل سال 65 می‌پرد، تا پایان رمان که (در فصل 34) به سال 1969 ختم می‌شود.
همان‌طور که در نقل قول ِ بالا می‌بینیم، نویسنده برای راهنمایی مخاطب از انواع ِ نشانه‌گذاری‌ها استفاده کرده است و در این مورد زحمت زیادی بر خود هموار کرده و البته این نشانه‌ها برای مخاطب نیز کمی گیج‌کننده است.
به لحاظ ِ روایت، بخش‌هایی از این رمان، شبیه روایت از دید ِ ‘دوم شخص’، است. شبیه ِ روایت ِ معروف ِ «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» ایتالو کالوینو. البته به‌‌شرطی که حضور ِ راوی ِ اوّل شخص را در لای‌به‌لای این بندهای خطابی ندید بگیریم. این نوع روایت را در داستان‌های دیگر ِ فارسی ندیده‌ام.
دو. ابتکار بعدی ِ نویسنده، سعی ِ او در ارائه‌ی ِ روایتی غیر خطی است. در تمام داستان، فلش‌بک و فلش‌فوروارد به‌صورت ِ ساده و با ذکر ِ دقیق ِ زمان ِ مورد ِ نظر انجام می‌شود. تفاوت ِ این نوع سیر در زمان، در نوشته‌ی فـُرسی و در رمان‌های برجسته‌ای که روایت ِ نامنظمی دارند (مثلن سمفونی مردگان)، همین ذکر سال‌ها و زمان‌هاست. نتیجه‌ی این ذکر ِ تاریخ‌ها، مرتب‌تر‌بودن ِ روایت، و سیالیت ِ کم‌تر ِ متن است. این نوع روایت، در داستان ِ فارسی، در داستان‌نویسی ِ دهه‌ی پنجاه ِ ایران، کم‌سابقه است. باید پرسید که محمل ِ این‌گونه روایت، در «شب‌ یک، شب دو» چیست؟
اگر اشتباه نکنم، نویسنده سعی در آفریدن ِ روایتی شبیه ِ «جریان سیال ذهن» داشته. راوی نشسته و تعدادی نامه را بدون ِ ترتیب مرور می‌کند. اگر مرور ِ این نامه‌ها ترتیبی منظم داشت، می‌شد گفت با روایتی «خاطره‌مانند» مواجه‌ایم. ولی ترتیب ِ روایت ِ نامه‌ها منظم نیست و نویسنده با ذکر ِ تاریخ ِِ هر نامه، این مطلب را به ما تذکر می‌دهد. اگر این روایت ِ نامنظم، متکی به تعدادی نامه‌ی تاریخ‌دار نبود، نوشته سیالیت ِ بیش‌تر و آشفتگی ِ بیش‌تری می‌یافت. رمان ِ فرسی تقریبن یک سرگذشت‌نامه است. ولی با جا‌به‌جایی ِ ترتیب ِ روایت ِ نامه‌ها و سرگذشت‌‌ها، نوشته از نقل ِ ساده‌ی تعدادی نامه دور می‌شود. دخالت ِ راوی در نقل ِ نامه‌ها هم چیزی در همین راستا و برای زندگی‌بخشیدن به متن‌هایی مرده است. یک نامه چیزی ثبت‌شده و تمام‌شده است. آغاز و پایانی محتوم دارد. ولی با دخالت در روایت ِ متن ِ نامه، و با چینش ِ این نامه در فرمی به نام ِ رمان، نامه چیزی بیش از یک نامه می‌شود. این نامه‌ها که ماده‌ی اصلی ِ این رمان را تشکیل داده‌اند، با دخالت‌هایی از این قبیل، قالبی نو یافته‌اند.
غیر از نقل ِ نامه‌ها و اظهار ِ نظر راجع به ‌آن‌ها، ماده‌ی دیگر ِ نویسنده در آفرینش ِ رمان‌اش، خاطراتی است که با این نامه‌ها زنده می‌شوند. بازآفرینی ِ گذشته، افزودن ِ گفت‌وگوها، و دوری از نقل ِ صرف ِ خاطره‌، فضای مورد نیاز ِ رمان را می‌آفریند. این بخش‌های رمان، حالت ِ ‘نامه’ یا ‘خاطره’ ندارند و متن ِ پویای ِ رمان را آفریده‌اند.
مضمون ِ تراژیک ِ رمان، از ابتدا تا انتها، لحن و فضای رمانتیکی به متن داده است. راوی "زاوش ایزدان" از دخترک جدا شده. زاوش در ایران است و دخترک با "ژیرار" شوهر ِ خارجی‌اش در سوئیس است؛ وقتی دخترک در ایران است، زاوش به لندن رفته. از ابتدا تا انتهای داستانْ همین جدایی، تک‌گویی‌های ِ راوی، توصیفات‌اش از دخترک، و روایت‌اش از روابط ِ گذشته را رمانتیک ساخته است.
نویسنده به‌نحوی پنهان و آشکار در متن ِ اثر حضور دارد. گاهی خود و ذهن ِ خود را به رخ می‌کشد. راوی خود را این‌گونه معرفی می‌کند:
(من واقعاً کی هستم؟ در آینه‌ی دستشویی شرکت سهامی راهسازی ادوارد و شرکاء دارم خودم را سیاحت می‌کنم... .
تن، درشت است. صدا محکم است. ابرو همیشه گرهی در میان دارد. روزی سی تا سیگار می‌کشم. البته از امروز صبح ترک کرده‌ام. چون از فردا حقوق ندارم. این آینه فقط تا چند سانتی‌متر زیر گردنم را به من نشان می‌دهد. این فقط یک عکس است. این من نیستم. با این توضیح و تفسیرهای مصاحبه‌یی و آمریکایی‌مآب نمی‌شود کسی را شناخت. قد، صد و هفتاد و شش سانتی‌متر، وزن شصت و هشت کیلو، دندان پرکرده دوازده تا، افسار تمدن هرگز، پیشانی بلند، سر در آستانه‌ی تاس شدن، خیر با این کلک‌ها نه می‌شود کسی را بررسی کرد و نه شناخت... .
ــ من قسمتی از اروپا، و قسمتی از آمریکا را گشتم. و برگشتم. حالا هم دارم باز چیزهای خودم را می‌نویسم. خیال می‌کنم نود ونه درصد هم‌خاک‌های ما آن‌جاها چیزی ندیده‌اند. فقط آن‌‌جاها بوده‌اند. مشکل فقط مشکل زبان است. پیشنهاد نمی‌کنم زبان اسپرانتو را رواج بدهیم. پیشنهاد می‌کنم زمین را ویران کنیم. که در آن آدمیزاد اسیر زبان و جغرافیاست.
زبان خوشایند است. نویسنده خیلی راحت زبان ِ گفتار را به‌کار گرفته. به‌خصوص در گفت‌وگوها. فرسی زمانه‌ی خود را روایت می‌کند. زندگی ِ نویسنده‌ی آن زمانه، خیابان ِ سی‌متری، دروازه قزوین، فحشا، از زمان متفقین تا 1969، تا پایان دهه‌ی چهل.
در بخش‌ 12 روایت ِ بیوگرافیک ِ زاوش آغاز می‌شود. کودکی، نوجوانی، و جوانی:
(یک کانوا دارد از سی‌متری می‌گذرد. پسربچه درست نمی‌داند که اسم این‌ها کانوا است یا کاموا. قطارهای دور و دراز کامیون‌های نظامی چادرپوش ِ متفقین که پر از بار هستند و تقریباً هر شب، از سر شب تا نمی‌دانی چند ساعت خیابان سی‌متری را اشغال می‌کنند و همین‌جور می‌روند و می‌روند. کریم‌خان می‌گوید این کانواها برای روس‌ها آذوقه و اسلحه می‌برند. هر کانوا یک شیخ دارد. پسربچه بزرگ که بشود خواهد فهمید که کامواها شف دارند نه شیخ. کانوا می‌ایستد. شیخ‌ها می‌ریزند وسط خیابان. خودش را به یکی از کامیون‌ها می‌رساند. کنار چادر کامیون چندبار به هوا ورجه‌ورجه می‌کند و بالاخره موفق می‌شود با تکه ذغالی که در دست دارد یک علامت ضد یهود به چادر متفقین بکشد. پسربچه در آن تاریخ فاشیست و ضد یهود و سفت و سخت دوست‌دار هیتلر است. علاقه‌ی پسربچه به هیتلر هم ریشه در مسلمان بودنش دارد. شنیده است که مادر یواشکی به همدم خانه گفته که ذوالفقار علی الان تو صندوق‌خانه‌ی هیتلر است. این پسربچه‌ی مسلمان هیتلری من هستم. (ص 97) * (سرهنگ بازپرس دارد کتابی به نام «عفتر دفال» را می‌خواند که جوان وارد می‌شود و خودش را معرفی می‌کند. جوان نمی‌داند که روزی در آینده با نویسنده‌ی «عفتر دفال» در آسانسور هم‌سفر خواهد بود.
راوی، نام ِ نویسندگان ِ زمانه را قلب می‌کند و به آن‌ها نیش می‌زند. اشاره‌ها چندان آشکار نیستند. مثلن من حدس می‌زنم که موارد زیر، ابراهیم گلستان، احمد شاملو را در نظر دارد. مطمئن نیستم.
این توفان خیلی‌ها را استخدام کرد و تکنیک یادشان داد که دیگر نتوانند حرف بزنند. خوشبختانه الان فقط خودش را در استخدام دارد. و لابد برای همین است که خودش هم به این بسنده کرده است که در مهمانی‌هایش برای مهمان‌هایش حرف بزند. توفان داشت ج. سپید را هم فنی می‌کرد که خوشبختانه دست روزگار دراز شد و مداخله کرد و سپید برگشت سر خزانه‌ی خودی باستانی، سر خزانه‌ی خودش، که خودش یک باستان است،
این‌ هم یک نمونه‌ی دیگر:
تو و مرد ِ عجیب روی صحنه می‌روید. سر راه از کنار جمال بابک نویسنده‌ی وطنی که چندروزی در لندن مهمان شماست می‌گذرید. این جمال بابک هم زن‌لیس ِ غریبی‌ست. اگر نخواهد قیافه‌اش زیاد فاکنری باشد، و کارش زیاد اصالت بومی داشته باشد، نویسنده‌ی بدی نیست.
مهم نیست که حدسیات من درست است یا نه، اصل قضیه انتقاد از هنرمندان و معاصران ِ نویسنده است. فصل‌های 23 و 24 کتاب، پر از تکه‌پرانی‌های راوی به جماعتی در یک مهمانی است. در آخر، راویْ ‘بازی ِ اعدام’ راه می‌اندازد که به کشتن ِ یکی از مهمان‌ها توسط وی ختم می‌شود. مقتول طرز گفتاری دارد، که شخصیت یک موجود ‘غرب‌زده’ را برای ما تصویر می‌کند. ‘غرب‌زده’ با تعریف ِ "آل احمد"ی. ارتکاب ِ این قتل، علت ِ نهایی ِ خروج ِ راوی از ایران است. آیا نویسنده یا راوی این رمان هم، نگاهی "آل احمد"زده ‌داشته‌ است؟ آیا نگاه ِ انتقادی فرسی، تحت تأثیر ِ نگاه ِ ایدئولوژیک ِ جلال بوده، یا آن که مایه‌های عمیق‌تری داشته است؟
پس از مرور ِ دوباره‌ی متن ِ «شب یک، شب دو»، و نوشتن ِ این متن، به این نتیجه‌ رسیدم، که رمان ِ فرسی را می‌توان دوباره خواند. علی‌رغم ِ نگاه ِ منتقدانه نسبت به غرب، این رمان چیزی بیش از آن نگاه ِ سطحی جلال را در خود دارد.
ولی چرا زاوش"جهان" را می‌کـُشد؟ آیا جرم ِ "جهان" همان فرنگی‌مآبی است؟ آیا او نماد ِغرب‌زدگی است؟ من چنان نگاه ِ غرب‌ستیزی در این اثر ندیدم که بتواند علت ِ رفتار ِ پایانی ِ راوی را توضیح دهد. اگر پاسخ ِ پرسش‌های بالا مثبت باشد، ما در این اثر، با نوع ِ رادیکال‌تر ِ غرب‌ستیزی سر و کار داریم. اتفاقات پایان ِ رمان، چه توضیحی غیر از این می‌توانند داشته باشند؟ راوی توضیح می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که "ژیرار" شوهر ِ "بی‌بی" به ایران رفته و در خانه‌ی آقای "کاکایی" ساکن شده و نام‌اش را به "علی" تغییر داده، و خلاصه این که او را نماد ِ بوقلمون‌صفتی و حقه‌بازی معرفی می‌کند، و البته بدون هیچ دلیلی.
تازه وقتی در پایان ِ رمان، زاوش از غرب برمی‌گردد تا در بندری (گویا در ترکیه) با بی‌بی دیدار کند، خوشحال است که در شرق به سر می‌برد و خوشحال است که دیگر برنمی‌گردد:
زاوش عصازنان به سمت ِ کاپیتان کشتی می‌رود و از او می‌پرسد:ــ شما کِی حرکت می‌کنید؟ کاپیتان، زاوش را با تعجب برانداز می‌کند و می‌گوید:ــ فردا، ولی ما همان مسیری را که آمده‌ایم برنمی‌گردیم.زاوش همراه با زهرخندی می‌گوید:ــ من هم خیال ندارم همان مسیری را که آمده‌ام برگردم.
اگر برداشت ِ بالا درست باشد، باید بگویم بخشی اساسی از این رمان، مُلهم از نگاه ِ غرب‌ستیزی است که افقی برای آینده نمی‌شناسد، و به‌ناچار رو به ارتجاع و انحطاط دارد.
چهارشنبه 8/ 12/ 1387
---------------------------------------------------------------------------
[1] برای مثال عطاءالله مهاجرانی در کتاب ِ «گزند باد»، «شب ِ ملخ» ِ "جواد مجابی" را دلیلی بر پوکی و گمراهی روشنفکری ِ نوپای ِ ایران تلقی می‌کند.
 

۲ نظر:

mehdi گفت...

ozr mikhama,vali engari ghasde bi arzesh kardane karaye aghaye bahmane forsio darin,bajjuram gir dadin b aghayebahrame sadeghi.ejaze bedin mardom bekhunan baad nazareshuno bedan,fk kardin faghat shoma ketabaye joft nevisandaro khundino oumdain naghd miknin?
merc
mehdi

محمود حمیدی گفت...

سلام
من فقط نظر خودمو نوشتم و شما هم می‌تونی نظر یا تحلیل خودتونو بنویسین.
تازه بعد از بازخوانی به این نتیجه رسیدم بعضی جاها حرفم کلیه و اصراری ندارم که حتمن درسته. فعلن می‌گم درسته تا به من ثابت بشه درست نیست. همین.