ماجراهای شرلوک هولمز؛ کارآگاه خصوصی

به گفته‌ی زنده‌یاد کریم امامی، "شرلوک هولمز" جمعاً در پنجاه و چهار داستان ِ کوتاه، و چهار داستان ِ بلند ظاهر شده، و مترجم، بیست و چهار مورد از بهترین‌های آن را به فارسی برگردانده است. این مجموعه به وسیله‌ی انتشارات طرح نو، با شکلی نو و جذاب، و کیفیتی قابل قبول، در اختیار علاقه‌مندان ِ داستان‌های کلاسیک ِ پلیسی قرار گرفته است.

فهرست داستان‌های ترجمه شده توسط کریم امامی، به شرح زیر است:

جلد یک: رسوایی در بوهم و پنج داستان دیگر

رسوایی در کشور بوهم/ انجمن موسرخ‌ها/ پنج هسته‌ی پرتقال/ مرد لب‌کج/ یاقوت کبود/ نوار خال‌خال

جلد دوم: برق نقره‌ای و پنج داستان دیگر

انگشت شصت مهندس/ اشراف‌زاده‌ مجرد/ نیم‌تاج یاقوت/ آلش‌های سرخ/ برق نقره‌ای/ ماجرای کشتی «گلوریا اسکات»

جلد سوم: سیمای زرد و پنج داستان دیگر

سیمای زرد/ آئین ماگرسیْوْْ/ بیمار مقیم/ مترجم یونانی/ عهدنامه‌ی دریایی/ آخرین مسأله

جلد چهارم: عینک دورطلایی و پنج داستان دیگر

خانه‌ی خالی/ دوچرخه‌سوار ِ تنها/ چارلز آگستوس میلوِرتن/ شش ناپلئون/ عینک دورطلایی/ دومین لکه

چاپ ِ اول ِ این مجموعه در دهه‌ی هفتاد، و چاپ دوم در اوایل دهه‌ی هشتاد ِ خورشیدی منتشر شده‌است. درباره‌ی ارزش این مجموعه همین‌قدر کافی است که بگویم که ما با یک مجموعه‌ی کلاسیک سر و کار داریم، و باید افسوس خورد که چرا کامل نیست. گویا همین مجموعه هم با دردسر منتشر شده، و بزرگ‌ترین دردسر، تیراژ پائین ِ کتاب است.

در نوشته‌ی حاضر، ‌علاوه بر مجموعه‌ی یادشده، رمان «درنده‌ی باسکرویل»[1] را هم مدّ نظر خواهم داشت تا شواهد بیش‌تری برای گفته‌های خودم داشته باشم.

***

قبل از برشمردن ِ برخی ویژگی‌های داستان‌های شرلوک هولمز، لازم می‌دانم خلاصه‌‌ی یک مقاله‌‌ را از تئوریسین ِ مشهور ِ ساختارگرا "تسوتان تودوروف" درباره‌ی «نوع شناسی ِ داستان‌های پلیسی»، ذکر کنم. این توضیحات ِ تئوریک علاوه بر کمک به مخاطب در شناخت ِ ویژگی‌های تکنیکی و زیبایی شناختی ِ داستان‌های پلیسی، می‌تواند میزان ِ قابلیت و اهمیت ِ هر نوع متن را، در یک بررسی با ارزش ِ منتقدانه آشکار کند، و همچنین شناخت بیش‌تری از روش ساختارگرا در اختیار مخاطب قرار دهد. علت این که نقل قول‌ها زیاد شده، و همان‌طور که گفتم خلاصه‌ی مقاله‌ ذکر شده، اوّل، ارجاع ِ مخاطب به یک متن ِ دست اول تئوریک است؛ دوم، کاربردی است که این مقاله در پست‌های آتی برای شخص من خواهد داشت. متأسفانه یا خوش‌بختانه من سال‌های سال خواننده‌ی ادبیات پلیسی از نوع ِ وطنی بوده‌ام، و پس از یک دوره جدایی، الان که در حال “بازگشت به خویشتن”‌ام، بد نمی‌دانم این‌بار اندکی منتقدانه آثار را بازخوانی کنم. لذت ِ پلیسی‌خوانی‌ام هنوز سر جاش هست ولی این دلیلی بر نادیده‌گرفتن ِ قواعد ِ ادبیات ِ جدی‌تر نیست. مقاله‌ی مورد بحث، در پاره‌ای موارد به نظرم مبهم است یا از اصطلاحاتی مبهم استفاده می‌کند. در هر صورت، در قسمت‌هایی که من نقل کرده‌ام چنین مشکلی وجود ندارد.[2]

***

تودوروف مقاله‌ی خود را با این نقل قول آغاز می‌کند که: «داستان ِپلیسی را نمی‌توان به انواع تقسیم کرد. این نوع ِ ادبی صرفاً اَشکالی متفاوت را از لحاظ تاریخی ارائه می‌دهد.»

و بعد به ایراد و اشکال‌های این نظر می‌پردازد و آن را مشابه ِ گرایشی می‌داند که در دو قرن اخیر به وجود آمده و از دسته‌بندی ِ آثار در “ژانر” یا “نوع” گریزان است. او این گرایش را ریشه‌یابی می‌کند.

در دوره‌ی کلاسیک روش ِ غالب در نقد و بررسی آثار این بود که به جای بررسی اثر ادبی به صورت ِ مستقل و منفرد، آن‌ را در قالب “انواع” جای می‌دادند و در نتیجه اثر را بررسی نمی‌کردند، بلکه مطابقت‌اش با قوانین ژانر (یا نوع) را بررسی می‌کردند. در حقیقت اثر ادبی باید از فرمول‌ها پیروی می‌کرد و قوه‌ی خلاقیت نویسنده، آزادی چندانی نداشت. اگر اثرْ قواعد ِ ژانر را رعایت می‌کرد، اثر ِ خوبی بود، و اگر از آن‌ها تخطی می‌کرد، بی‌اعتبار می‌شد.

در تقابل با این گرایش ِ نادرست ِ کلاسیک، تمایلی در رمانتیک‌ها به وجود آمد که هر نوع دسته‌بندی ِ آثار را در قالب ِ “ژانر”، یا “فرمول‌های از پیش‌ تعیین‌ شده” طرد می‌کرد. تودوروف، هم نادرستی ِ روش ِ کلاسیک‌ را تأیید می‌کند، و هم افراط ِ رمانتیک‌ها را منفی می‌داند.

مسأله این است که چه‌ طور می‌توان هم قواعد عام ِ حاکم بر شکل‌گیری ِ آثار ادبی را فرمولیزه کرد، و هم فردیت و تشخص اثر ادبی را حفظ کرد؟

«مشکل دیگری هم گریبانگیر ِ مطالعه‌ی انواع است که در واقع ناشی از ماهیت ِ هنجارهای زیبای‌شناختی است. هر اثر مهمی به نحوی نوع جدیدی را خلق می‌کند و در عین حال پا را از قواعد از پیش تعیین شده‌ی نوعْ فراتر می‌گذارد...

می‌توان گفت که هر کتاب بزرگی وجود دو نوع، واقعیت ِ دو هنجار را تثبیت می‌کند؛ یعنی نوع ِ مسلط بر ادبیات ِپیش از آن اثر، و نوعی که خود ایجاد می‌کند.

با این همه سرزمین ِ خوشی هم هست که در آن این تناقض دیالکتیکی بین اثر و نوع آن وجود ندارد: قلمرو ِادبیات عامه. شاهکار ِ ادبی به حکم ِقاعده وارد ِ هیچ نوعی نمی‌شود مگر شاید نوع ِ خود؛ اما شاهکار ادبیات عامه دقیقاً کتابی است که به بهترین وجهی در نوع ِ خود بگنجد. داستان ِ پلیسی هنجارهای خود را دارد؛ تکامل بخشیدن به آن‌ها به معنای ‌اعتنایی نکردن به آن‌هاست. “بهبود بخشیدن” به داستان پلیسی یعنی خلق ِ “ادبیات” نه داستان ِ پلیسی.»

به این نکته توجه داشته باشیم: تخطی از قواعد ِ ژانر ِ پلیسی منجر به تولید ِنوع ِ پلیسی ِ جدیدی نمی‌شود؛ بلکه اساساً ژانر ِ اثر را تغییر می‌دهد؛ نوشته را از ژانر پلیسی به محدوده‌ای دیگر می‌رانـَد، به سمت ِ ادبیات ِ عالی، و شاید هم نوع ِ مبتذل‌تر ِ نوشتار.

از گفته‌های تودوروف این برداشت نتیجه می‌شود که ادبیات ِ پلیسی صرفاً نوع ِ نازلی از ادبیات است که چیزی به اسم ِ شاهکار در آن جایی ندارد. «اگر انواع ِ ادبیات ِعامه را درست تشریح کرده بودیم، دیگر نیازی نبود تا از شاهکارهایش سخن بگوییم. این‌ها همه یکی‌اند؛ بهترین رمان [در ادبیات عامه] همانی است که درباره‌اش چیزی نمی‌توان گفت. این پدیده کلاً نادیده گرفته شده و پیامد‌هایش در مقوله‌های زیبایی‌شناختی تأثیر می‌کند. امروز ما با شکافی بین دو تجلی اساسی رو‌به‌روییم؛ دیگر در جامعه‌ی ما نه یک هنجار زیبایی‌شناختی ِ واحد، که دو هنجار وجود دارد؛ سنجه‌ای واحد را نمی‌توان هم در مورد هنر “عالی” به کار بست و هم در مورد هنر “عامه”.»

تودوروف پس از این استدلال‌ها، شروع به توصیف ِ انواع ِ آثار ِ پلیسی می‌کند:

ــ نوع اول [3]

«کار را از داستان پلیسی کلاسیک شروع می‌کنیم که در فاصله‌ی دو جنگ جهانی به اوج خود رسید و آن را “قاتل کیه” نامیدند.

جرج برتون، نویسنده‌ی داستان‌های متعدد درباره‌ی قتل‌های مرموز، برای نگارنده توضیح داده است که هر داستان پلیسی بر اساس دو قتل شکل می‌گیرد که اولی به دست قاتل انجام شده و صرفاً موجبات ِ دومی را فراهم می‌آوَرَد که خود ِقاتل قربانی ِقاتلی پاک مصون از مجازات، یعنی کارآگاه است و [در این نوع داستان‌ها] در روایت... دو زنجیره‌ی زمانی بر هم نهاده می‌شوند: روزهای تحقیق و جست‌وجو که با قتل آغاز می‌شود، و روزهای درام که به ارتکاب قتل می‌انجامد.»

«در داستان‌های “قاتل کیه”، اساس ِ کار بر دوگانگی است، و همین دوگانگی به توصیف ما از این نوع ادبی شکل می‌دهد. در این نوع رمان نه یک داستان که دو داستان داریم: داستان جنایت و داستان ِ تحقیق.»

«داستان ِ اول، داستان ِ جنایت، پیش از شروع ِ داستان ِ دوم به پایان می‌رسد. اما در داستانِ دوم چه رخ می‌دهد. چیز مهمی رخ نمی‌دهد. شخصیت‌های این داستان دوم [یعنی] داستان ِتحقیق و جست‌و‌جو، عمل نمی‌کنند، چیزهایی می‌فهمند. ممکن نیست اتفاقی برایشان بیفتد: در این نوع ادبی، مصونیت کارآگاه قاعده‌ای است تضمین‌شده. نمی‌توان تصورش را کرد خطری هرکول پوآرو یا فیلو ونس (کارآگاه بسیاری از رمان‌های ون داین) را تهدید کند، مورد حمله قرار گیرند، زخمی و یا حتی کشته شوند. صد و اندی صفحه میان کشف جنایت تا افشای قاتل، تماماً مراحل ِ کارآموزی کندی است که در آن نشانه‌ای از پس نشانه‌ و سرنخی از پس سرنخی دیگر را بررسی می‌کنیم. بنابراین “قاتل کیه” سرنخی کاملاً هندسی دارد.»

«بنابراین، داستان ِ دوم، داستان ِ تحقیقات، جایگاهی خاص دارد. تصادفی نیست که غالباً ماجرا از زبان یکی از دوستان ِ کارآگاه نقل می‌شود که صریحاً می‌گوید که دارد کتابی می نویسد؛ داستان ِ دوم در واقع توضیح ِ چگونه نوشته شدن ِ این کتاب است.»

«بنابراین می‌توانیم درباره‌ی دو داستان پیشتر رویم و بگوییم داستان ِ اول ـ داستان جنایت ـ می‌گوید که “واقعاً چه اتفاقی افتاده” حال آن که داستان دوم ـ داستان تحقیقات ـ توضیح می‌دهد که “خواننده (یا راوی) چطور از آن با خبر شدند. اما این تعاریف نه تنها در مورد دو داستان ِ داستان‌های پلیسی صادق‌اند، بلکه دو جنبه از هر اثر ادبی هستند که چهل سال پیش فرمالیست‌های روس مشخص کردند: ماجرا و طرح ِ روایت: ماجرا یعنی آن‌چه در زندگی رخ داده و طرح نحوه‌ی ارائه‌ی ماجرا به ماست. مفهوم ِ اول، با واقعیت ِ احضار شده مرتبط است. در ماجرا از بازگشت به گذشته خبری نیست و کنش‌ها از نظم ِ طبیعی پیروی می‌کنند؛ در طرح، نویسنده می‌تواند نتایج را پیش از علل عرضه کند و پایان را پیش از آغاز. این دو مفهوم نه نشانگر ِ دو بخش از یک داستان یا دو اثر ِ متفاوت، که دو جنبه از اثری واحدند. در واقع دو نظرگاه درباره‌ی موضوعی واحدند. داستان ِ پلیسی چطور می‌تواند از عهده‌ی حضور ِهر دوی ِ آن‌ها برآید؟»

درباره‌ی جملات ِ اخیر، دو نکته باید یادمان بماند، اول، نویسنده دارد راجع به نوع ِ “کلاسیک”ِ پلیسی صحبت می‌کند؛ دوم، وی در چند بند ِ قبل نتیجه گرفت که اساس کار در نوشته‌های پلیسی بر دوگانگی‌ست. یعنی یک داستان ِ دست نخورده (یک قتل) در اختیار داشتیم و داستان دوم درباره‌ی آن قتل بود. در بند قبلی هم توضیح داد که “ماجرا” و “طرح” دو جنبه‌ی واحد از یک اثر ادبی‌اند. پرسش نویسنده این است که چه‌طور می‌توان این مشکل ساختاری را در داستان‌های پلیس حل کرد.

«برای توضیح این امر به ظاهر متناقض، نخست باید مقام خاص دو داستان را به خاطر بیاوریم: داستان ِ اول در حقیقت داستان ِغیبت است یعنی نمی‌تواند حضوری بلاواسطه در کتاب داشته باشد و راوی هم نمی‌تواند مکالمات یا کنش‌ها را مستقیماً عرضه کند: برای این کار باید در داستان ِ دوم از زبان ِ شخصیتی دیگر (یا همان شخصیت) آن‌ها را گزارش کند. شأن ِ داستان ِ دوم همچنان که دیدیم بیش از آنی است که باید؛ این داستان به خودی ِ خود اهمیتی ندارد و فقط واسطه‌ی خواننده است با جنایت. نظریه پردازان ِ داستان ِ پلیسی همیشه گفته‌اند که در این نوع از ادبیات، سبک باید کاملاً شفاف و نامحسوس باشد، فقط باید روشن و صریح نوشت.»

مخاطب می‌بیند که تناقض ساختاری ِ اثر ِ پلیسی در چیست. از یک طرف داستان ِدوم فقط یک واسطه است تا ما به داستان ِ اول پی ببریم. از سوی دیگر، نویسنده‌ی این نوع داستان، باید سبکی هر چه صریح‌تر داشته باشد، و این یعنی فاصله‌گیری از تکنیک‌های ادبی و زبانی و روایی.

تودوروف با توضیحاتی دیگر، اضافه می‌کند که پرهیز از انتخاب ِ راوی ِ دانای کل، جزء ویژگی‌های ناگزیر این آثار است.

ــ نوع دوم

«حالا بیایید نوع دیگری از داستان پلیسی را بررسی کنیم، نوعی که قبل از جنگ دوم جهانی و به‌ویژه پس از آن در جنگ دوم جهانی و به‌ویژه در ایالات متحد خلق شد و در فرانسه به نام série noire (thriller) چاپ می‌شود؛ در این نوع داستان پلیسی دو داستان در هم ادغام می‌شوند و به عبارت دیگر اولی کم‌رنگ و دومی پررنگ می‌شود. دیگر از جنایت پیش از لحظه‌ی روایت حرفی زده نمی‌شود؛ روایت با عمل همراه می‌شود. هیچ یک از داستان‌های پرهیجان (thriller) به شکل خاطرات ارائه نمی‌شوند: هیچ نقطه‌ای نیست که راوی در آن کلیه‌ی رخدادهای گذشته را درک کند؛ حتی نمی‌دانیم که زنده به آخر داستان می‌رسد یا نه. پیش‌نگری جای گذشته‌نگری را می‌گیرد.

داستانی نداریم که درباره‌‌اش به حدس و گمان بپردازیم؛ معمایی هم به آن معنا که در “قاتل کیه” بود در کار نیست. اما خواننده همچنان با علاقه دنبالش می‌کند؛ این‌جاست که می‌بینیم دو نوع علاقه‌ی کاملاً متفاوت وجود دارد. اولی را می‌توان کنجکاوی نامید که از معلول به علت می‌رسد: از معلولی معین (جسد و بعضی سرنخ‌ها و نشانه‌ها) باید علت (مجرم و انگیزه‌اش) را دریابیم. شکل دوم تعلیق است که در آن حرکت از علت است به معلول: اول با علل رو‌به‌رو می‌شویم، داده‌های اولیه (گانگسترهایی که آماده‌ی سرقت می‌شوند) و توجه‌مان بر اثر انتظار برای اتفاقاتی که رخ خواهد داد، یعنی معلول‌های معین (جسد، جنایت، دعوا) حفظ می‌شود. این نوع علاقه در “قاتل کیه” غیر قابل تصور بود. چون شخصیت‌های اصلی آن (کارآگاه و دوست‌اش، راوی) به حکم تعریف ِ این نوع داستان مصونیت داشتند: هیچ بلایی سرشان نمی‌آمد. در داستان‌های پرهیجان وضع برعکس است: هر چیزی امکان‌پذیر است و کارآگاه، اگر نگوییم زندگی‌اش، سلامت‌اش را به خطر می‌اندازد».

تودوروف البته اذعان می‌کند که این نتیجه‌گیری‌ها بیش‌تر بر اساس منطق‌اند و نه بر اساس سیر ِ واقعی ِ تاریخی ِ داستان ِ پلیسی. علت هم آن است که «انواع (ژانرها) در تطابق با توصیفات ساختاری به وجود نمی‌آیند» به عبارت دیگر، ادبیات طبق فرمول‌ها به وجود نمی‌آید. برخی دیگر از تفاوت‌های ِ نوع ِ کلاسیک، و نوع ِ پر هیجان ِ پلیسی، این‌گونه توصیف شده است.

«داشیل هامت و ریموند چندلر، که از اولین نویسندگان داستان‌های پرهیجان هستند، عنصر معما را حفظ کرده‌اند؛ نکته‌ی مهم این است که حالْ این عنصر کارکردی ثانوی دارد، تابع است و برخلاف ِ “قاتل کیه” دیگر عنصری مرکزی نیست.»

«کم‌رنگ شدن ِنسبی داستان ِماجراجویانه و جایگزین شدنش با رمان جاسوسی؛ گرایش داستان‌های پرهیجان به امور خارق‌العاده و غریب؛ که آن را از یک طرف به سفرنامه‌ها و از طرف دیگر به داستان‌های علمی تخیلی ِ معاصر نزدیک می‌کند؛ و سرانجام، گرایش به توصیف که رمان پلیسی کاملاً با آن بیگانه است.»

«یکی از نویسندگان بسیار جزمی داستان‌های پلیسی، ون داین، در سال 1928 بیست قاعده را برشمرد که هر پلیسی ‌نویس صاحب عزت نفس می‌بایست آن‌ها را رعایت کند...می‌توان آن‌ها را در هشت نکته‌ی زیر خلاصه کرد:

1ـ رمان باید حداکثر یک کارآگاه و یک مجرم و دست کم یک قربانی (یک جسد) داشته باشد.

2ـ مجرم نباید قاتل حرفه‌ای باشد، نباید کارآگاه باشد، باید به دلایل شخصی مرتکب قتل شود.

3ـ در رمان پلیسی عشق جایی ندارد.

4ـ مجرم باید آدم مهمی باشد:

(الف) در زندگی: گماشته یا کلفـَت نباشد.

(ب) در کتاب: جزو شخصیت‌های اصلی باشد.

5ـ همه‌چیز باید توضیحی عقلانی داشته باشد؛ توضیحات عجیب و غریب مجاز نیست.

6ـ جایی برای توصیف و تحلیل‌های روانی نیست.

7ـ در اطلاعات مربوط به داستان قرابت زیر باید رعایت شود:

“نویسنده: خواننده = قاتل: کارآگاه”

8ـ باید از موقعیت‌ها و راه‌حل‌های مبتذل اجتناب کرد (ون داین ده نمونه را ارائه می‌کند).

نویسنده‌ی مقاله با تطبیق این قواعد بر داستان‌های پلیسی، نشان می‌دهد که چهار مورد ِ اول بیش‌تر در مورد ِ نمونه‌ی کلاسیک “قاتل کیه” صادق است؛ و چهار ویژگی دوم، بیش‌تر درباره‌ی داستان‌های پرهیجان مصداق دارد. چهار ویژگی اول بیش‌تر به درون‌مایه‌ی داستان (زندگی‌ای که عرضه می‌شود) ربط دارد؛ و چهار مورد دوم بیشتر به فن نویسندگی مرتبط است و نتیجه می‌گیرد که سیر رشد ِ داستان‌های پلیسی بیش‌تر حول ِ محور ِ درون‌مایه بوده، نه فرم و ویژگی‌های ادبی این نوع. این بازگشت به همان مدعای تودوروف در ابتدای مقاله است: «اگر انواع ِ ادبیات ِعامه را درست تشریح کرده بودیم، دیگر نیازی نبود تا از شاهکارهایش سخن بگوییم. این‌ها همه یکی‌اند؛ بهترین رمان [در ادبیات عامه] همانی است که درباره‌اش چیزی نمی‌توان گفت.»

ـ نوع سوم

«جای تعجب نیست که بگوییم بین این دو نوع متفاوت نوع سومی هم پدید‌ آمده که ویژگی‌های آن‌ها را با هم ترکیب می‌کند. رمان تعلیق. در این نوع، راز و معمای “قاتل کیه” و دو داستان، یکی داستان گذشته و دیگری داستان ِحال، حفظ شده‌اند؛ اما داستان دوم به صرف ردیابی ِ حقیقت‌ تقلیل نیافته است. در این نوع نیز مثل داستان‌های پرهیجان، داستان دوم نقش مرکزی دارد. توجه خواننده به آن‌چه رخ داده و نیز آن‌چه رخ خواهد داد حفظ می‌شود؛ او همان‌قدر نگران آینده است که نگران گذشته...نقش معما در این‌جا متفاوت از “قاتل کیه” است. معما در این‌جا آغاز کار است و علاقه‌ی اصلی از داستان دوم زاده می‌شود، یعنی داستانی که در زمان حال رخ می‌دهد.»

تودوروف دو نوع رمان ِ تعلیق را معرفی می‌کند:

«اولی که می‌توان آن را “داستان کارآگاه آسیب‌پذیر” نامید، عمدتاً در رمان‌های هامت و چندلر متجلی شده است. ویژگی اصلی آن این که کارآگاه مصونیت‌اش را از دست می‌دهد، کتک می‌خورَد، به‌شدت آسیب می‌بیند، مدم جانش را به خطر می‌اندازد... .

نوع دوم ِرمان ِ تعلیق درواقع تلاش کرده تا از قشر متعارف جنایت‌کاران حرفه‌ای خلاص شود و به جنایت با انگیزه‌های شخصی ِ “قاتل کیه” ‌بازگردد، هرچند که از ساختار جدید نیز تبعیت می‌کند. حاصل این تلاش رمانی است که می‌توان آن را “داستان ِ مظنون در مقام کارآگاه” نامید. در این مورد، جنایت در صفحات اول رخ می‌دهد و کلیه ی شواهدی که پلیس در دست دارد، اتهام را متوجه فرد خاصی می‌کند (که شخصیت اصلی‌ست). او برای اثبات بی‌گناهی خود باید مجرم واقعی را پیدا کند حتی اگر به قیمت جانش تمام شود... . بسیاری از رمان‌های ویلیام آیریش، پاتریک کوئنتین، و چارلز ویلیامز بر اساس همین الگو بنا شده‌اند.» [سه نقطه‌ها یعنی این که مطلب را من خلاصه کردم.]

در پایان ِ مقاله، تودوروف یادآور می‌شود که:

« دشوار می‌توان گفت که آیا اَشکالی که در بالا وصف کردیم نشان‌گر ِمراحل یک تکامل‌اند یا آن که‌ می‌توانند هم‌زمان وجود داشته باشند. این واقعیت که گاه یک نویسنده پیش از اوج شکوفایی داستان پلیسی انواع متعددی را خلق کرده، فرض کنیم آرتور کانن دویل یا موریس لابلان، سبب می‌شود به راه حل دوم متمایل شوم، به‌ویژه به این دلیل که این سه شکل امروز هم کنار هم به حیات خود ادامه می‌دهند. اما جالب توجه این که سیر تکامل داستان پلیسی در چارچوب ِ وسیع آن دقیقاً تابع توالی این اَشکال بوده است.»

 

***

تقریباً قسمت‌‌های اصلی مقاله‌ی دوازده صفحه‌ای تودوروف را نقل کردم. هر چند تودوروف در این گفته‌ها، بیش‌تر از “رمان” صحبت کرده، ولی چون بیش‌تر نظرات‌اش راجع به راوی، شخصیت‌پردازی ِ کارآگاه، ویژگی‌های سبکی نوع پلیسی، و بالأخره عنصر ِ محوری ِ نوع ِ پلیسی در زمان‌های مختلف است، تا حدّ امکان حرف‌های او را به داستان‌های کوتاه ِ شرلوک‌هولمز تعمیم می‌دهم و فکر نمی‌کنم تعمیم نادرستی باشد.

ــ ویژگی‌های عُمده‌ی نوع ِ پلیسی به سبک ِ کانن دویل

بخش اوّل (ویژگی‌های عامّ ِ داستان‌های شرلوک‌هولمز)

یک. داستان معمولاً توسط اول شخص مفرد، دکتر واتسُن، دست‌یار ِ هولمز روایت می‌شود.

دو. شیوه‌ی روایت ِ خاطره‌مانند، روایت ِ غالب ِ این داستان‌ها را تشکیل می‌دهد.

سه. قهرمان اصلی تقریباً در همه‌ی داستان‌ها، کارآگاه شرلوک‌هولمز است.

چهار. هر داستان با یک واقعه‌ی مرموز، یک معما، یا گاهی [کم‌تر] با یک قتل شروع می‌شود. [احتمالاً علت کمبود قتل در این داستان‌ها، کوتاهی داستان است]

پنج. در اکثریت قریب‌به‌اتفاق ِ داستان‌‌‌ها، کارآگاه، پیروز ِ نهایی ِ داستان است. [گاهی که مجرم موفق به فرار می‌شود، نویسنده خبری می‌دهد مبنی بر این که مجرم در دریا غرق شده‌!]

شش. مجرمان معمولاً در جرم و جنایت‌شان انگیزه‌ها و منافع شخصی دارند. [برخی مجرمان حرفه‌ای‌اند و این، با همین ادعا، و با قانون دوم ون داین در تضاد است]

هفت. انگیزه‌ی کارآگاه در بیش‌تر ِموارد، کنجکاوی ِ شخصی ِ وی، و در درجه‌ی دوم، منافع مالی است. [داستان پایانی جلد سوم استثناء است]

هشت. مجرمان معمولاً از طبقه‌ی اعیان و اشخاص ِ جالب توجه اجتماع‌اند.

نـُه. داستان‌های مؤخرتر نویسنده، ابعاد ِ معما یا جنایت، و همچنین موقعیت متهمان را، هر چه بزرگ‌تر جلوه‌داده، و سعی در توسعه‌ی مسأله‌ی شخصی و جنایت ِ جزئی، به مسائل اروپا، و ارتقای متهم ِگم‌نام به خانواده‌ای سلطنتی، می‌نماید.

ده. عشق، توصیف و تحلیل روانی شخصیت‌ها، و استفاده از شگردهای پیچیده‌ی ادبی، ابداَ در نوشته‌های کانن دویل جایی ندارد.

یازده. تکیه‌ی همیشگی به شیء یا اشیاء به عنوان آثار و نشانه‌های باقی‌مانده از مجرم.

موارد بالا ویژگی‌هایی است که کم و بیش در بیش‌تر ِ بیست و چهار داستانی که در دسترس ماست، به تناوب تکرار شده است. این موارد را با نیم‌نگاهی به قوانین “وَن داین” نوشتم، و این البته مانع از آن نیست که برخی ویژگی‌های خاص‌تر را ندید بگیرم. برخی ویژگی‌هایی که داستان‌های نویسنده را منحصر، و گاهی هم مضحک می‌سازد به قرار ِ زیر است.

بخش دوم (ویژگی‌های خاصّ داستان‌های شرلوک هولمز)

یک. نویسنده روشی اغراق‌آمیز دارد. در توصیف ِ قهرمان‌اش آشکارا غلو می‌کند. در ابتدای بسیاری از داستان‌ها، راوی مرتب این جمله را تکرار می‌کند که: نمی‌دانم کدام یک از این همه ماجرای خارق‌العاده‌ی شرلوک هولمز را تعریف کنم؛ می‌خواهم آن را تعریف کنم که به بهترین نحو قوه‌ی استنتاج هولمز را بنمایاند.

دو. شیوه‌ی شرلوک هولمز در پرداختن به نشانه‌های بازمانده از متهم، البته سرگرم‌کننده است. بخشی عمده‌ای از هنر ِ هولمز در پیش‌بینی‌هایی است که بر اساس این سر نخ‌ها به عمل می‌آوَرَد. این قضیه در بسیاری موارد، برای مخاطب امروزی اسباب طنز است. اما برای مخاطب آن دوره و برای خود ِ راوی (دکتر واتسن) هم گاهی دست‌مایه‌ی طنز می‌شود و گاهی واتسن به کنایه، این نوع پیش‌بینی‌ها را مضحک می‌انگارد و از انجام‌اش اظهار ناتوانی می‌کند. یک نمونه از این پیش‌گویی‌های خنده‌دار ِ هولمزی که توسط واتسن روایت می‌شود:

«کلاه را به دوستم برگرداندم و گفتم: «من که چیزی نمی‌بینم.»

«برعکس، آقا واتسن، تو همه‌چیز می‌بینی ولی برپایه‌ی مشاهدات خود استدلال نمی‌کنی. برای استنتاج دل و جرأت کافی نداری.»

«پس لطفاً به من بگویید از این کلاه چه چیزهایی شما استنتاج می‌کنید.»

هولمز کلاه را برداشت و به شیوه‌ی خاص ِدرون‌نگر ِ خودمدتی به آن خیره ماند. گفت:

«البته این کلاه می‌توانست گویاتر از این‌ها باشد. با وجود این چند نکته‌ای هست که مشخصاَ می‌توان از آن نتیجه‌گیری کرد و چند نکته‌ی دیگر هم هست که به احتمال بیش‌تر از پنجاه درصد درست است. این که صاحب کلاه شخصی است با قدرت فکری زیاد بسیار واضح است، و همچنین ‌این‌که حدوداً تا سه سال پیش وضع مالی نسبتاً خوبی داشته ولی حالا دچار فقر و تنگ‌دستی شده. او در گذشته مرد دوراندیشی بوده ولی این خصیصه در حال حاضر در او کاهش یافته؛ که این خود حاکی از بروز ضعف اخلاقی در این شخص است، و اگر تنزّل درجه‌ی مالی او را هم در نظر بگیریم باید به این نتیجه برسیم که تحت تأثیر یک نیروی شیطانی که احتمالاً می‌تواند الکل باشد قرار دارد. همین عامل هم ممکن است این حقیقت بدیهی را ـ که زنش دیگر او را دوست ندارد ـ توجیه کند.»

«هولمز عزیزم!»

هولمز با نادیده‌گرفتن ِ اعتراض من ادامه داد: «اما عزت نفس خودش را تا حدودی حفظ کرده است. شخصی است که بیش‌تر در حالت نشسته کار و زندگی می‌کند، از خانه کم خارج می‌شود، اصلاً ورزش نمی‌کند، آدم میان‌سالی است، موهای فلفل‌نمکی دارد که آن را ظرف همین چند روز گذشته اصلاح کرده، و آن را با کرم لیمویی چرب می‌کند.این‌‌‌ها حقایق آشکارتری بود که از این کلاه می‌شد استنتاج کرد. و همچنین این که این شخص به احتمال بسیار زیاد خانه‌اش لوله‌کشی گاز ندارد.»

«هولمز حتماً دارید شوخی می‌کنید.»

«به هیچ وجه. چه‌طور ممکن است در حالی که من این استنباط‌ها را در اختیار تو قرار می‌دهم، تو باز هم نتوانی بفهمی چگونه من به این نتایج دست یافته‌ام؟»

«من بدون شک آدم کودنی هستم؛ و باید اعتراف کنم که قادر نیستم سیر استدلال‌های شما را درک کنم.»

سه. در داستان ِ «مسأله‌ی آخر» و رمان ِ «درّنده‌ی باسکرویل» کارآگاه نه در نقش ِ همیشگی‌اش، یعنی پیش‌گوی ِبزرگ، بلکه در نقش ِ یک کارآگاه ِفعال، به سبک آثار جنایی و پلیسی ِ جدید ظاهر می‌شود؛ یعنی کسی که درگیر ِ ماجراست. درست است که هر دو مورد ِ یادشده، باز توسط واتسن روایت می‌شوند و روایت ِ خاطره‌مانند دارند، ولی این تفاوت را با آثار قبلی دارند که در آن‌ها، کارآگاه درگیر ِ خطر است و حتی در مورد ِ اوّل، کشته می‌شود. البته بعدها نویسنده به‌اجبار، به خاطر ِ نیاز مالی، و به درخواست ِ مخاطبان، هولمز را در داستان ِ «خانه‌ی خالی» دوباره زنده کند. این موضوع که کانن دویل خودش از سبک تکراری‌ ِ داستان‌های کوتاه‌اش خسته می‌شود، و در «مسأله‌ی آخر» هولمز را می‌کُشد، نشان از هوشمندی او دارد. آن نوع سبک ِ خاطره‌مانند ِ تکراری، نباید تا ابد ادامه می‌یافت. اما بازگشت ِ درخشان ِ شرلوک هولمز در درّنده‌ی باسکرویل، با برخی ویژگی‌های تکراری، و همچنین برخی ویژگی‌های جدید، باز نشان از هوشمندی نویسنده دارد. کانن دویل در درّنده‌ی باسکرویل، چیزهای جدیدی را در نوع پلیسی عرضه می‌کند که مطابق با نوع دوم و اندکی هم نوع ِ سوم ِ موردِ نظر ِ تودوروف است. نوعی که تا کنون دوام آورده و نوع ِ غالب ِ داستان‌ها و رمان‌های پلیسی است. بسیاری از فیلم‌های پلیسی قدیمی و جدید، به تبع ِ نوع ِ دوم ِ تودوروف، با محوریت ِ زندگی و ماجراهای کارآگاه ساخته می‌شود، و این نشان از پیش‌رو بودن ِ دویل دارد.

چهار. عوامل ِجذابیت‌ ِ آثار کانن دویل، حتی برای ما امروزی‌ها فراوان است. تصویر ِ فضای ِ لندن‌ ِ قرنِ نوزدهم در آثار دویل، از این مقوله است. کارآگاه ِ بی‌کاری که صرفاً به دنبال ِ هیجان است، باز از موارد ِ نو و جذاب، و امتیاز ِ آثار ِ کانن دویل است. به قول ریموند چندلر، این مرد ِ انزواجو و بدون ِ دوست، متکبر، و اهل ِ مواد، ما را مسحور می‌کند. داستان‌های شرلوک هولمز زمانی نگارش یافته‌اند که آثار چارلز دیکنز منتشر ‌شده‌اند. تفاوت ِ مضمون ِ آثار ِ این دو نویسنده، از زمین تا آسمان است. آثار دیکنز البته با قواعد ِ کلاسیک ِ ادبیات هماهنگ‌ترند، زیرا یکی از برجسته‌ترین قانون‌های اخلاقی ِ کلاسیک را رعایت کرده‌اند: ادبیات = تعلیم و واقع‌گرایی. آثار ِ پلیسی ِ کانن دویل، فراتر از قوانین ِ زمانه‌ی خویش است، چرا که فقط محض سرگرمی نوشته شده‌اند. گه‌گاه کانن دویل سعی می‌کند تعهد ِ اخلاقی ِ کلاسیک را در کارهایش رعایت کند. داستان ِ «مسأله‌ی آخر» یک نمونه از این تلاش برای ِ مفید و متعهد بودن است. اما این تلاش را نباید زیاد جدی گرفت و نباید آن را امتیازی به حساب آورد. اگر قبول داشته باشیم که یکی از برجسته‌ترین خصیصه‌های ادبیات، سرگرمی و جلب مخاطب است، نوع ِ پلیسی به‌رغم ِ محدودیت‌هایش، در این مورد موفق است. این نوع ِ ادبی که گرایش به ترسیم ِ یک دنیای تقریباً فانتزی ِ سراسر راز و تنش را دارد، در نهایت، دارد ذهنیت و اخلاق، یا سلیقه‌ها و تمایلات ِ مردمی ِ خاص را، در زمانی مشخص، عرضه می‌کند. اگر آثار دیکنز می‌تواند منبع و مرجع ِ ادبیات ِ متعهد و واقع‌گرا باشد، آثار کانن دویل هم می‌تواند منبع ِ شناخت ِ خیل ِ عظیمی از مخاطبان ِ ادبیات عامه‌پسند باشد. هر دو می‌توانند ماده‌ی خام ِ یک تحقیق ِ فرا ادبی باشند. در زمینه‌ی ادبی، هر دو شگردهای خاص و تازه‌ای را به کار می‌بَرَند. هر دو جالب و جذاب‌اند. اگر آثار دیکنز با ارزش‌تر تلقی شوند، این به معنای نفی آثار کانن دویل نخواهد بود. نمی‌توان نوع پلیسی را نفی کرد. شاید این قیاس مع‌الفارق است، ولی نباید زیاد تند برویم. ادبیات در هر صورت هنر ِ استفاده از واژه‌هاست، و هر نوع ِ ادبی، را از این دیدگاه (حداقل از دیدگاه ِ زبان) می‌توان با دیگر آثار مقایسه کرد. فکر می‌کنم اگر دیکنز در پله‌ای برتر از دویل قرار می‌گیرد، باز نه به دلیل ِ تعهد ِ او، بلکه به خاطر ِهنر ِ نویسندگی، و گستره‌ی غنی‌تر ِ دنیای داستان‌هایش است.

***

کسانی شرلوک هولمز را مشهورترین و دیرزی‌ترین مخلوق ِ ادبی به شمار می‌آورند. او دست کم موضوع ِ صد فیلم و نزدیک به همان تعداد تئاتر، و نمایش رادیویی بوده است. هولمز یک‌بار از سوء قصد ِ خالق‌اش آرتور کانن دویل جان ِ سالم به در بُرد. زمانی، کانن دویل از مخلوق ِ خود خسته شد و سعی کرد او را نابود کند و به زنجیره‌ی داستان‌های کارآگاه ِ شکست‌ناپذیر پایان دهد. گویا کانن دویل چنان از تکراری‌نوشتن خسته شده بود، که حتی از نام هولمز هم متنفر بود. به همین دلیل در داستان ِ «مسأله‌ی آخر»، نویسنده، شرلوک هولمز را در دام ِ مرگبار "پرفسور موریارتی" گرفتار کرد و هولمز و موریارتی را از بالای "آبشار رایشنباخ" به پایین پرتاب کرد. اما هولمز سخت‌جان‌تر از این حرف‌ها بود:

«مخاطبان احساس دیگری داشتند، و سیل نامه‌های خشمگینانه‌ای را به سوی کانن دویل روانه ساختند که با هیاهو خواستار بازگشت هولمز بود؛ حتی به همین مناسبت، گروهی در خیابان‌های لندن بازوبندهای سیاه بستند. کانن دویل تا سال 1901 دست نگه داشت، تا هنگامی که به خاطر نیاز مالی و در کتابِ «درنده‌ی باسکرویل»، هولمز را بازگرداند؛ رمانی که دقیقاً طبق الگوی سرگذشت‌های “خاطره‌مانند” تنظیم شده است. در 1903کانن دویل بالأخره تسلیم شد و در «ماجرای خانه‌ی خالی»، داستانی به‌غایت حساب‌شده و پیچیده در مجموعه‌ی هولمز، فاش ساخت که کارآگاه پس از غلبه بر موریارتی با یک تکنیک قدیمی ِ هنرهای رزمی ژاپنی، خبر مرگ خود را جعل کرده، و پیش از بازگشت به انگلستان، برای مدت چند سال در تعطیلات به سر می‌برده است.»

این یک نمونه‌ی ِ عینی از زندگی ِ یک مخلوق یا اثر ِ ادبی، مستقل از خواست ِ نویسنده است. ادبیات چیزی خارج از حیطه‌ی قدرت ِ نویسنده و مخاطب است و به‌رغم ِ افتادن در دام ِ تکرار، هنوز جادوی خود را حفظ کرده است.

1387/8/6

-------------------------------------------------------------------

[1] درنده‌ی باسکرویل، آرتور کانن دویل، مژده دقیقی، نشر هرمس،1383

[2] مقاله‌ی مربوطه به ضمیمه‌ی این کتاب چاپ شده است:

قتل در خانه‌ی کشیش، آگاتا کریستی، ترجمه‌ی فرزانه‌ طاهری، انتشارات طرح نو، 1379

[3] این عنوان و شماره را من به مطلب اضافه کرده‌ام.

* بخش‌هایی از نوشته‌ی حاضر برگرفته از صفحه‌ی نخست ِ لینک ِ زیر است:

http://www.nytimes.com/2005/05/20/books/20sher.html?_r=1&oref=slogin