۱۳۸۷ خرداد ۱۴, سه‌شنبه

گریز به تاریکی

Flight into Darkness
Arthur Schnitzler  (1862 - 1931)
گریز به تاریکی و پنج داستان دیگر
نویسنده: آرتور شنیتسلر
مترجم: نسرین شیخ‌نیا (دانش پژوه)
نشر ماهی
چاپ اول 1386
قطع رقعی، 342 صفحه
4500 تومان
 
شش داستان این مجموعه عبارت‌اند از:
گریز به تاریکی/ مرده‌ها سکوت می‌کنند/ مردن/ جرونیموی کور و برادرش/ دفترچه‌ خاطرات ردگوندا/ فرولاین اِلزه
 

"آرتور شنیتسلر" ِ یهودی، پزشک و نویسنده‌ی ِ اتریشی، در طول زندگی‌اش، به دو دلیل مشهور بود:   
 نخست به دلیل توصیف بی‌پرده‌ی س ک س در آثارش. وی از شانزده سالگی با فاحشه‌ها آشنا شد و یک خانم‌باز ِ رسوا بود. او طی چند سال، تجربه‌های جنسی خود را به صورت نوشتاری ثبت می‌کرد. این باعث شده بود تا دوستان‌اش به شوخی او را یک پورنونگار بدانند. و همچنین باعث شده بود تا آدولف هیتلر از آثار او به عنوان نمونه‌های ’پلیدی ِ‌ قوم یهود‘ نام ببرد.
و دومین دلیل شهرت‌ وی، تهاجم ِ بی‌پرده‌اش علیه یهودْ ستیزی است. آرشیو دانشگاه کمبریج حاوی مکاتبات ’تئودور هرتسل‘ـ بنیان‌گذار صهیونیسم ـ با شنیتسلر است، که در آن‌ها، وی شنیتسلر را ترغیب می‌کند تا به فلسطین رفته و لیدر ِ نمایش‌نامه‌نویسان ِ دولت اسرائیل باشد.
آرتور شنیتسلر، در ایران، بیش‌تر با یک فیلم شناخته ‌شده ‌است. «داستان ِ رؤیا» (Dream Story) که نویسنده آن را در 1926 منتشر کرد، متنی است که وقتی "استنلی کوبریک" در سال 1968 آن را برای اولین‌ بار خواند، امتیاز ِ ساخت‌اش را خرید، تا بیست سال بعد با تعدیل ِ متن، فیلم Eyes Wide Shut    را بر اساس آن بسازد. مضمون این داستان، خواب و بیداری، واقعیت و رؤیا، موضوعی است که در آثار شنیتسلر محوریت دارد.
شنیتسلر نیز مانند چخوف ِ پزشک، سعی می‌کند به روحیات بشر، دیدی واقع‌گرا و تا حدی منطبق با روش‌های علمی (پزشکی) داشته باشد. در مجموعه‌ی «گریز به تاریکی» حداقل در پنج داستان، دغدغه‌های روان‌شناسانه‌ی نویسنده به نحوی آشکار دیده می‌شود؛ و البته نتیجه‌ی کار در همه‌ی موارد موفقیت‌آمیز نیست. زیرا در داستان‌نویسی، اساسا داستان اهمیت دارد و باقی قضایا‌ حاشیه است. پرداختن به مریض‌ها و چیزهایی از این قبیل، در آن حد می‌تواند جالب باشد که ادبیات ِ تازه‌تر و جذاب‌تری بیافریند؛ وگرنه ادبیاتْ کارگاه روان‌شناسی نیست که هدف‌اش کشفیات جدید علمی باشد.
داستان ِ گریز به تاریکی درباره‌ی جنون است؛ مرده‌ها سکوت می‌کنند درباره‌ی روان ِ ناخودآگاه؛ مردن در باب ِ تاثیر روانی مرگ؛ دفترچه‌ی خاطرات ردگوندا درباره‌ی دیدار با یک روح. در همه‌ی این مواردْ حرفه‌ی شنیتسلر به نحوی در داستان حضور دارد.
داستان «مردن» به نظرم یک شکست و بسیار حوصله‌سَربَر است. یک پزشک به شخصی گفته که یک سال دیگر می‌میرد و در نهایت هم وی می‌میرد. خب نمی‌دانم این موضوع را چه‌طور می‌شود در 93 صفحه ادامه داد. این شخص یک دوست‌دختر دارد که تا پایان مرگ همدم‌اش است. بیمار به تدریج رابطه‌اش با او بد می‌شود تا جایی که در پایان داستان سعی می‌کند دختر را بکشد. همین. نه حادثه‌ای و نه کشفیات روانی و به تبع‌اش شخصیت‌پردازی فوق‌العاده‌ای، و نه حتی ویژگی‌های داستانی تازه‌ای در این اثر دیده می‌شود. خواندن‌اش واقعا تکلیف شاقی است.
گریز به تاریکی
در داستان گریز به تاریکی، که من آن را دومین داستان ِخوب ِ این مجموعه می‌دانم، پروسه‌ی دیوانگی ِ یکی از شخصیت‌های داستان به نام "روبرت"، گام به گام بازآفرینی و توصیف می‌شود. راوی، دانای کل ِ محدود به ذهن ِ روبرت است. وی برای مدتی کار و زندگی را ترک کرده تا از مشکلات روانی‌اش خلاص شود. زن ِوی، ده سال ِ پیش به طور نابه‌هنگام مرده، و در سفر ِ استعلاجی هم، روبرت یک شکست ِ عشقی را تجربه کرده و نتوانسته دختر ِ زیبایی را که تور زده بود، نگه دارد. او از سفر برمی‌گردد و در کنار برادر پزشک‌‌اش زندگی را از سر می‌گیرد.
چیزی که در اوایل این داستان، نقص محسوب می‌شود، تاکید زیاده از حد ِ نویسنده بر روش کلاسیک ِ داستان‌نگاری یعنی تکیه بر علیت ِ‌ بسیار دقیق در داستان است. نویسنده سعی می‌کند تا از همان ابتدا مخاطب را کاملا مجاب کند. سعی او بر این است که همه ‌چیز روندی کاملا منطقی داشته باشد. بخشی از این منطق، همان نظرات پزشکی، یا لااقل تصور ِ رایج از ’نظرات پزشکی‘ است. این‌ها کمی داستان را از زنده بودن و طبیعی بودن دور می‌کند. البته فقط در ابتدای داستان چنین مشکلی داریم.
در یکی از مقدمه‌چینی‌ها، که‌ به منظور ِ آمادگی ِ ذهن ِ مخاطبْ برای ِ پذیرش ِ دیوانگی ِ روبرت صورت گرفته، آمده است:
«امّا [روبرت] به هیچ وجه قادر نبود لحظه‌ای را که برای همیشه با آلبرتا وداع کرده بود، از نو به یاد بیاورد. اما هنوز هم خود را با آلبرتا روی کوره راه باریکی که از جاده‌ی مخصوص پیاده‌روی پهن‌تری منشعب می‌شد و در دل جنگل تاریک فرو می‌رفت به خاطر می‌آورد. و همچنین باز هم به یادش می‌آمد که بعدا در تاریکی مطلق یکه و تنها در حالی‌که از خستگی مفرط ازپا در‌آمده بود روی کنده‌ی درختی نشسته بود. اما از این‌که چه‌گونه دوباره راهش را به هتل پیدا کرده و به اتاقش رفته بود و چه‌گونه به بستر رفته و صبح دوباره از خواب برخاسته بود، کوچک‌ترین خاطره‌ای نداشت. و حافظه‌اش از زمانی دوباره به راه افتاده بود که در سرسرای هتل که همان دم مشغول رُفت و روب آن بودند، صورت‌حسابش را می‌پرداخت. و ناگهان با ترس ِ بُرّنده‌ای از خود پرسید آیا همان‌گونه که در خاطرش مانده، گفت‌و‌گویش با آلبرتا که خداحافظی آرامی می‌نمود، دنباله‌ی کاملا متفاوتی نداشته است، که از خاطرش زدوده شده باشد؟ آیا در حقیقت خشمی ناشی از حسادت بر او چیره نشده و دست به روی آلبرتا بلند نکرده و ضربه‌ای به او نزده بود؟ آیا حتی امکان نداشت  که او را خفه کرده و سپس زیر برگ‌های پوسیده مدفون و پنهان کرده باشد؟»
داستان نود و هفت صفحه است و این توهمات در صفحه‌ی بیست و سوم مطرح می‌شوند. بخشی عمده‌ی این جملات کاملا منطقی‌ است و شخصیت روبرت را در وضعیتی مردد قرار می‌دهد. اما وسواس درباره‌ی قتل، در این‌جا محلی از اِعراب ندارد و اغراق‌آمیز است. چرا که رفتار و گفتار ِ منطقی ِ روبرت، دقیق‌تر از آن است که یک‌دفعه به چنین توهمات خطرناکی دچار شود. چرا که مخاطب هنوز چیز زیادی از مشکل ِ عمیق ِدرون ِ وی نمی‌داند تا چنین چیزی را از آن ذهن بپذیرد. در حقیقت این پایبندی نابه‌جا و مبالغه‌آمیز به علیت است که نویسنده را وادار کرده زودهنگام از توهمات ِدیوانه‌وار روبرت حرف بزند. هر چه به پایان داستان نزدیک می‌شویم و جنون ِ روبرت بیش‌تر می‌شود، کم‌تر به چنین مشکلی برمی‌خوریم و داستان جذاب‌تر و طبیعی‌تر می‌شود.  
در ابتدای داستان، علایم ِ بیماری روبرت با ارائه‌ی افکار یا رفتاری دوپهلو توصیف می‌شود. چرا که او هنوز یک دیوانه‌ی تمام‌عیار نیست. اگر فکر عجیبی به ذهن ِ وی می‌رسد، زمینه‌ای منطقی و قابل باور هم برای آن مورد ذکر می‌شود تا مخاطب در تردید بماند. به تدریج جنون ِ روبرت نه با توصیفات ِ صرف، بلکه در شگردهای جذاب ِ ادبی تجلی می‌یابد. او از درون با خود درگیر می‌شود؛ با خود مجادله ‌می‌کند؛ و دیالو‌گ‌هایی خیالی بین او و رئیس دادگاه رد و بدل می‌شود. این بخش‌ها واقعا درخشان‌اند. چیزی خیالی و سخت قابل ِ باور از درون ِ او زاده می‌شود که همان جنون است.
تا نیمه‌ی داستان، این تردید برای مخاطب باقی است که بالاخره او دیوانه است یا نه؟ این عامل ِ تعلیق و کشش ِ داستان تا نیمه است. از هنگامی که توهمات ِ این شخصیت، به عمل درمی‌آیند (ص69)، از تعلیق ِ جذاب ِ حاصل از این تردیدْ کاسته می‌شود. دیگر مخاطب مطمئن است که او یک دیوانه‌ی لاعلاج است و بقیه‌ی چیزها حاشیه است. به نظر من در این‌جا دیگر تا حدی تکلیف مخاطب با این شخصیت معلوم است. از این پس هر جا نویسنده سعی کرده با استفاده از همین سوژه‌ی ’دیوانه بودن و نبودن‘ تعلیقی ایجاد کند، ضعف محسوب می‌شود.
از این پس چیزی دیگر مخاطب را جذب می‌کند: رابطه‌ی روبرت و برادرش. روبرت آرام آرام به این نتیجه می‌رسد که دیوانه نیست، بلکه برادر ِ پزشک‌اش است که مجنون شده، و باید خود را از او در امان بدارد. گاهی نویسنده در پرداختن به این توهّم اغراق می‌کند (ص92بند ِ سوم)؛ اما همین گمان ِ تازه، آلترناتیو  نهایی نویسنده است.
داستان به پایان ِ این توهّم ختم می‌شود. روبرت از شهر فرار کرده، به دنیای ِ تاریک ِ جنون می‌گریزد.
این داستان ِ شنیتسلر در 1931 نوشته شده و جزو آخرین داستان‌های اوست. در مقایسه با آثار کلاسیک، این اثر دارای طرحی (Plot) مشابه است. اما پرداختن به درون ِ شخصیت، که در داستان‌های مدرن محوریت دارد، امتیاز ِ داستان است. به علاوه موضوع آن کم‌تر استفاده شده و هنوز هم تازگی خود را حفظ کرده.
به علاوه، خصیصه‌ی دیگر این داستان، دیدگاه و موقعیت نویسنده‌ است؛ پزشکی که درباره‌ی بیمار یا مرض می‌نویسد. و این امتیاز را می‌توان به شنیتسلر داد که نظرات پزشکی را بیش‌تر و عمیق‌تر از چخوف وارد داستان کرده. هر چند نتیجه‌ی کار ِ چخوف در نهایت بیش‌تر به ادبیات وفادار است تا پزشکی. در پذیرش ِصحت ِ این قضاوت البته باید محتاط بود، چرا که فقط بر اساس همین شش داستان دارم درباره‌ی شنیتسلر نظر می‌د‌هم.
فرولاین اِلزه
اما شاهکار این مجموعه، داستان فرولاین اِلزه، نشانگر تفاوت عمیق شنیتسلر با کلاسیک‌ها، و همچنین ترکیب بسیار موفقیت‌آمیز ِ تجربه‌های پزشکی و ادبی نویسنده است. مترجم در مقدمه‌ی کتاب نوشته است:
«اِلزه یکی از زنده‌ترین تصاویر زن، در ادبیات جهان است، و در کنار قهرمانان ِ زن ِ دیگر ’مولی‘ از جیمز جویس و قهرمان زن داستان ویرجینیا وولف ’خانم دالووی‘ قرار می‌گیرد.»
این داستان را با داستان «گریز به تاریکی» مقایسه می‌کنم تا جهش ِفوق‌العاده‌ی شنیتسلر در داستان‌نویسی را در حدّ توان توصیف کنم.
دختر ِ یک وکیل مدافع ِ ورشکسته، در یک اقامت‌گاه ِ کوهستانی، نامه‌ای از خانواده‌اش دریافت می‌کند که در آن، پدر از او درخواست کرده تا از تاجری در همان هتل کوهستانی، مبلغی کلان پول قرض کند. دختر ِ زیبای تنها، برخی ویژگی‌های یک نارسیسیت را در خود دارد و خیلی مغرورتر از آن است که این نوع مسائل را به سادگی بپذیرد. او وقتی درخواست‌اش را به تاجر می‌گوید، پیرمرد پولدار فرصت را غنیمت می‌شمرد و از او می‌خواهد در برابر این خدمت، تن‌اش را برهنه به او بنماید. اندیشه‌ی خودکشی به ذهن دختر می‌رسد و او را دیوانه می‌کند.
داستان با مونولوگ‌های این دختر آغاز می‌شود که از همان ابتدا، بین ِ موضوعات ِ ذکر شده، بین خاطرات ِ گذشته و وصف ِ حال، و انواع موضوعاتی که به طور طبیعی به ذهن می‌رسد در نوسان و سیلان است.
در داستان قبلی، جنون ’موضوع‘ داستان است. این موضوع، ساختار ِ خاصی نیافریده. همان‌طور که گفتم، ساختار ِ اثر، کلاسیک است. موضوع هر چیز دیگری می‌توانست باشد؛ ولی باز رابطه‌های داستانی همین‌ها بود که بود: گره‌افکنی، گره‌گشایی، اوج و ... . شگردهایی تکراری‌ که موضوعات ِ مختلف را داستانی می‌کنند.
در «فرولاین الزه» وضعیت کاملا متفاوت است. جنون در این داستان، فقط موضوع نیست؛ بخشی از ساختار اثر است. به عبارت دیگر، بخش مهمی از این موضوع، در شیوه‌ی روایت و تا حدی در زبان ِ متفاوت ِ اثر آشکار می‌شود. در داستان ِ قبلی، زبان تقریبا کارکرد برجسته‌ای ندارد. نقش ِ زبان در هر نوع داستان ِ سنتی همین‌گونه است: توصیف ِ سوژه [شخصیت و...]، دیالوگ‌ ِ شخصیت‌ها، و انتقال اطلاعاتی که قدم به قدم به مخاطب داده می‌شود تا داستان پیش برود. زبان نیست که پیش‌برنده است، بلکه اطلاعات، معماها و حوادث‌اند که داستان را شکل می‌دهند. در فرولاین الزه، داستان با مونولوگ‌های ’الزه‘ پیش می‌رود. این زبانْ خواه‌ ناخواه، نقش ِ اطلاع‌دهی را دارد، اما چیزی فراتر را نیز انجام می‌دهد. در مونولوگ ِ الزه، جملات از توصیف به حالت خطابی و دیالوگ درمی‌آیند، پرسشی می‌شوند؛ مرتب بین ِ شکل‌های‌های مختلفِ معنایی در نوسان‌اند. در متنی با روایت ِ عادی، البته این تنوع را داریم، ولی نه به این شدت. این‌جا روایت به نویسنده اجازه می‌دهد، متن (و افعال ِ متن) را از گذشته به حال و آینده، از توصیف به دیالوگ یا خطابه، و از نقل خاطره به توصیف عینی، تبدیل کند. این تنوع که در زبان دیده می‌شود، تا حد زیادی محصول ِ روایت ِ داستان است.
گویا شنیتسلر اولین داستان‌نویس آلمانی‌زبان است که با روایت جریان سیال ذهن stream of consciousness داستان نوشته. در «مجموعه‌ی نامرئی» که توسط "علی اصغر حداد" ترجمه شده، داستانی از شنیتسلر هست به نام «ستوان گوستل» که به همین شیوه روایت شده. به نظرم آن داستان چندان گیرا نبود. اما در فرولاین الزه، شنیتسلر شاهکاری آفریده است.
ترجیع‌بندهای زبانی ِ زیبایی در متن هست که جابه‌جا در بین مونولوگ‌ها تکرار می‌شوند. این تکرارها انگار جزء ثابت و البته مؤثر ِ داستان‌های این سبکی هستند و البته طبیعی است که وقتی روایتْ و داستانْ سراسر از ’درون‘ ِیک شخص برمی‌خیزد، بازگشت به عناصر ِ ثابت ِ آن ’درون‘، مکرر پیش می‌آید : «هوا مثل شامپاین سرمست کننده است»، «آدرس همان آدرس قبلی».
«آره. حتی همین امشب. یک برنامه‌ی کامل خوا‌هیم داشت. و آن وقت نوبت ِ ورونال است. نه. چرا این کار را بکنم؟ چرا بمیرم؟ حتی یک ذره هم ورونال نمی‌خورم. خوشحال باش. خوشحال باش. زندگی از این به بعد شروع می‌شود. شما هم از این شادی سهمی خواهید  داشت. شما هم از داشتن دخترکی مثل من احساس غرور خواهید کرد. چنان بدکاره‌ای شوم که دنیا نظیر آن را ندیده است. آدرس همان آدرس قبلی، فیالا. هرطور شده پنجاه هزار گولدِن را برایت فراهم می‌کنم، بابا.»
***
درباره‌ی زبان مترجم نکته‌ی گفتنی این است که جملات ایشان می‌توانست سرراست‌تر و روان‌تر باشد. خیلی جاها به جای است از هست استفاده شده. برخی عبارات و اصطلاحات هم به شکل رایج‌شان به کار بروند بهتر است. مثلا: به خاطرسپردن معمول‌تر از در خاطر سپردن است/ طبعی تشنه‌ی محبت داشت، معمول‌تر است از، طبعی متوقع محبت داشت/ درشکه چنان به یک سو متمایل شده بود که ترس آن می‌فت واژگون شود؛ بیم آن می‌رفت، معمول‌تر است/  اما بی درنگ ترسان، نگاهش را از او برمی‌گرفت و مانند برادرش در خلأ خیره می‌شد؛ به خلأ خیره می‌شد، معمول‌تر است.
موارد بالا اشکال نیست، بلکه سلیقه است. ولی در مورد ویرایش کتاب و غلط‌های متعددش دیگر نمی‌توان به دیده‌ی اغماض نگریست. گویا این تصور که نشر ماهی کارهایش را با دقت در‌می‌آورد توهمی بیش نبود! نمی‌دانم. تأسف‌آور آن که نام "علی‌اصغر حداد" به عنوان ویراستار کتاب ذکر شده. چند تا از غلط‌های فاحش ِ متن را به عنوان مشت نمونه‌ی خروار ذکر می‌کنم:
ـ صفحه‌ی 2 در شناسنامه‌ی کتاب، تاریخ تولد و مرگ نویسنده غلط ذکر شده.
ـ ص 119 نمی‌توانستند ببینند که آیا گاری را بار زده‌اند و آیا سرنشینانی هم دارند؟ در این جمله و جمله‌های قبل صحبت از یک گاری است و در نتیجه فعل باید مفرد باشد.
ـ ص 126 ازدهام به جای ازدحام نوشته شده.
ـ ص 264  از آن‌جا که او زن بود و دلیلی اصلی حیات... . دلیل... درست‌ است.
ـ ص 274 سه هزار گولدن... سی هزار گولدن درسته.
ـ ص 282 خط ششم به جای مارکیز نوشته شده ماکیز.
ـ ص 313 به جای گرد نوشته شده گرت.
 
این چند تا فقط محض عبرت بود. مواردْ فراتر از این صحبت‌هاست. در این مورد بیش‌تر از این وقت تلف نمی‌کنم که هیچ وقت سودی نداشته و نخواهد داشت. فقط احساس می‌کنم از چهار هزار و پانصد تومانی که بابت این کتاب دادم، یکی دو هزار تومان‌اش اضافه بوده.
 
                                                                                                         سه‌شنبه 14/ 3/ 1387
--------------------------------------------------------------------
دو بند ِ اول ِ نوشته‌ی بالا، جسارتاً، با اندک تغییراتی، از متن ِ زیر برداشته شده. لینک مطلب هم اون پایینه. خدا منو ببخشه.
During his lifetime, Schnitzler was renowned for the sexual frankness of his writing, which led his friends to describe him teasingly as "a pornographer". Adolf Hitler cited his work as an example of "Jewish filth".
The writer had started visiting prostitutes at the age of 16 and was a notorious ladies' man, for several years keeping a log of every orgasm he achieved. But he was also famed for his outspoken attacks against anti-Semitism – the Cambridge archive contains correspondence from the Zionist founder, Theodor Herzl, who urged Schnitzler to move to Palestine and become "the leading playwright of the Jewish state".
The Independent

۱ نظر:

Era گفت...

درود آفا...
به لطف دولت خدمتگزار و وزارت وزین آموزش و پرورش(لعنت الله علیه) فصل شیرین امتحانات تا 25 افزون شد! خدا همه را از شر این کم خردان حفظ کند. ولی به لطف الهی 25 ام دیگه نفس آزادی می کشیم. Hero رو هم ببینید ایمانتون چند برابر میشه!باشد که تابستان پرباری پیش رو داشته باشیم این بودنبروک ها دیگه خیلی چشمک میزنه! آقا اگه 26 و 27 الی ... بیکارید، مزاحم نیستم ببینمتون!