این باب، حکایت ِ زنگرفتن ِ اسحاق پسر ِ ابراهیم است:
1 و ابراهیم پیر و سالخورده شد، و خداوند، ابراهیم را در هر چیز برکت داد. 2 و ابراهیم به خادم خود که بزرگ خانۀ وی و بر تمام مایملک او مختار بود، گفت: «اکنون دست خود را زیر ران من بگذار. 3 و به یهوه خدای آسمان و زمین، تو را قسم میدهم، که زنی برای پسرم از دختران کنعانیان که در میان ایشان ساکنم نگیری، 4 بلکه به ولایت من و به مولدم بروی، و از آنجا زنی برای پسرم اسحاق بگیری.»
علاقهی ابراهیم به مولِدش، و اینکه میخواهد از همانجا برای پسرش زن بستاند، احتمالن تجلی ِ تعصبات ِ قبیلهای ست.
در این باب چند روایت ِ تکراری از یک واقعه را داریم، که موضوع ِ قابل ِ توجهی است. خادم به سرزمین ِ ناحور میرود. در آنجا ست که برای ِ پسر ِ ابراهیمْ زن پیدا میکند. روایت ِ نخست ِ ماجرا این است:
10 و خادم ده شتر، از شتران آقای خود گرفته، برفت. و همۀ اموال مولایش به دست او بود. پس روانه شده، به شهر اَرام نهرین آمد. 11 و به وقت عصر، هنگامی که زنان برای کشیدن آب بیرون میآمدند، شتران خود را در خارج شهر، بر لب چاه آب خوابانید. 12 و گفت: «ای یهوه، خدای آقایم ابراهیم، امروز مرا کامیاب بفرما، و با آقایم ابراهیم احسان بنما. 13 اینک من بر این چشمۀ آب ایستادهام، و دختران اهل این شهر، به جهت آب کشیدن بیرون میآیند. 14 پس چنین بشود که آن دختری که به وی گویم: ”سبوی خود را فرود آر تا بنوشم“، و او گوید: ”بنوش و شترانت را نیز سیراب کنم“، همان باشد که نصیب بندۀ خود اسحاق کرده باشی، تا بدین، بدانم که با آقایم احسان فرمودهای.»
15 و او هنوز از سخن گفتن فارغ نشده بود که ناگاه، رِفـقـَه، دختر بتوئیل، پسر مِلکه، زن ناحور، برادر ابراهیم، بیرون آمد و سبویی بر کتف داشت.
این روایت ِ نخست ِ ماجرا بود. روایت ِ دوم، اجرای ِ این درخواست ِ خادم، به ارادهی خدا ست، که آیههای پانزده تا بیست را شامل میشود.
روایت ِ سوم و چهارم، به هنگام ِ حضور ِ خادم در خانهی ِ عروس (همان خانوادهی برادر ِ ابراهیم)، ارائه میشود. خادم دارد برای برادر ِ عروس تعریف میکند که اصل ِ ماجرا، و علت ِ حضورش در آنجا از چه قرار است:
42 پس امروز به سر چشمه رسیدم و گفتم: «ای یهوه، خدای آقایم ابراهیم، اگر حال، سفر مرا که به آن آمدهام، کامیاب خواهی کرد، 43 اینک من به سر این چشمۀ آب ایستادهام، پس چنین بشود که آن دختری که برای کشیدن آب بیرون آید، و به وی گویم: ”مرا از سبوی خود جرعهای آب بنوشان“، 44 و به من گوید: ”بیاشام، و برای شترانت نیز آب میکشم“، او همان زن باشد که خداوند نصیب آقازادۀ من کرده است. 45 و من هنوز از گفتن این، در دل خود فارغ نشده بودم که ناگاه رفقه با سبویی بر کتف خود بیرون آمد و به چشمه پایین رفت تا آب بکشد. و به وی گفتم: ”جرعهای آب به من بنوشان.“ 46 پس سبوی خود را بزودی از کتف خود فروآورده، گفت: ”بیاشام و شترانت را نیز آب میدهم.“ پس نوشیدم و شتران را نیز آب داد.»
***
یک.
روایت ِ این حکایت نمونهی عجیبی ست. این حکایت چهار بار در این باب تکرار شده. یکبار زمانی که خادم در سفر است و با خدا قرار میگذارد که: وقتی من به ناحور رسیدم، عروس ِ ابراهیم را اینطور پیدا کنم. بار ِ دوم زمانی است که خادم در بیابانْ عروس را میبیند و قرار و مدارش با خدا را به اجرا درمیآورَد. بار ِ سوم و چهارم، زمانی است که خادمْ حکایت را برای برادر ِ عروس تعریف میکند؛ در اینجا او ماجرای ِ قرارش با خدا، و به اجرا درآمدن ِ قرار را جداجدا تعریف میکند، که سر ِ جمع چهار بار قضیه تکرار میشود. این تکرار را چهطور باید توجیه کرد؟ بهلحاظ ِ داستانی، این تکرار ملالآور و نالازم است، چرا که راوی میتواند، با یک جمله سر و ته ِ قضیه را بههم بیاورَد، و بگوید: «خادم، ماجرای قرار با خدا را برای ِ برادر ِ عروس تعریف کرد.» به نظرم این تکرار، اولترا واقعگرایی ست. واقعگرایی نه به معنای ِ واقعنمایی ِ داستانی، بلکه به معنای ِ پایبندی به واقعیت ِ غیر ِ داستانی، و به واقعیت ِ بیرونی (واقعیت ِ عینی) است.
این جزو ِ مُسلـَمات است که داستان چیزی انتزاعی ست، و واقعگرایی ِ داستانی یک فرمول ِ قراردادی و ادبی و انتزاعی ست. اگر نویسندهای سعی کند واقعیت ِ زندهگی را روایت کند، احتمالن هم خود و هم مخاطباش را دیوانه خواهد کرد. تصورش را بکنید که در هر دقیقه چند فکر، و احساس، از ذهن ِ یک انسان میگذرد، یا چند چیز در عالم ِ واقع رخ میدهد، و اگر کسی بخواهد همهی اینها را وفادارانه روایت کند، چه باید بکند؟ تکرار ِ یک ” قضیه“ در این حکایت، شبیه ِ نوعی از داستانگویی است که درکی ضعیف از رئالیسم ِ داستانی را به نمایش میگذارد. یعنی این که راوی ِ متن ِ حاضر، تصور کرده که همهچیز را باید تعریف کند، و تا حدّ ِ توان تعریف کرده.
دو.
جالب این که بین ِ روایتهای ِ تکراری ِ این حکایت، در بخشهایی، تفاوتهایی وجود دارد. در روایت ِ نخست گفته شده که خادم قرار و مدار با خدا را شفاهی انجام میدهد:
15 و او هنوز از سخن گفتن فارغ نشده بودکه ناگاه، رفقه، دختر بتوئیل، پسر مِلکه، زن ناحور، برادر ابراهیم، بیرون آمد و سبویی بر کتف داشت.
در روایت ِ بعدی آمده:
45 و من هنوز از گفتن این، در دل خود فارغ نشده بودم که ناگاه رفقه با سبویی بر کتف خود بیرون آمد و به چشمه پایین رفت تا آب بکشد.
این تفاوت، در ”عبارات“ هم به چشم میخورَد. یعنی راوی در نقل ِ قضیه، از عبارات ِ متفاوت، و جزئیاتی متفاوت استفاده میکند، که البته این کار، از نظر ِ داستانی موجّه است، ولی با آن واقعگرایی ِ افراطی که صحبتاش شد، ناهمخوان است.
در پایان ِ این حکایت، خادم، دخترعموی ِ اسحاق را از منزل ِ پدرش برداشته به کنعان برمیگردد تا این عهد ِ آسمانی که: ”عقد ِ دخترعمو، پسرعمو در آسمانها بسته شده“ تحقق بیابد. انشاءالله که تمام ِ امت ِ اسلام به این سنت ِ اورجینال ِ یهودی عمل کنند و سفیدبخت باشند.
Gungraveیک انیمیشن ِ ژاپنی ِ بیستوشش قسمتی [1]، با داستانی ماوراءالطبیعی، علمی- تخیلی، جنایی، درام، و روایتی جذاب، در سال 2003 ساخته شده است. داستان ِ این مجموعه با الگوبرداری از «پدرخوانده»، روایت ِ زندهگی ِ دو رفیق ِ ولگرد است که به عضویت ِ مافیا درمیآیند.
اپیزود ِ نخست، با تصاویر ِ مردی به نام ِ «Beyond the Grave» (بهطور ِ خلاصه (Grave آغاز میشود که در مقابل ِ گـَلهای از هیولاهای ِ نامیرا، از دختری جوانْ محافظت میکند. در یک فلشبک، ما به دوران ِ جوانی ِ این ”محافظ“ برمیگردیم، به زمانی که او با نام ِ «براندون هیت»، آدمی آرام و وفادار شناخته شده، و روزگارش را با رفقای ِ نازنیناش، به ولگردی در خیابانها و دزدی، میگذرانـَد. تراژدی از آنجا آغاز میشود که دوست ِ صمیمی ِ براندون، یعنی «هری مکداول»، تصمیم میگیرد به سازمان ِ جنایی ِ بزرگی به نام ِ «میلنیون» بپیوندد. از اینجا، ما شاهد ِ وقایعی هستیم که در طول ِ نیمهی نخست ِ مجموعه، به آنجا منتهی میشوند که هری مکداول به براندون خیانت کرده، او را میکـُشد.
نیمهی دوم ِ داستان، دربارهی پیامدهای ِ این خیانت، و اتفاقات ِ مرتبط با آن است. براندون دوباره زنده شده، روانهی ِ انتقامگیری از کسانی که دوست میداشت، و حفاظت از برخی دوستان میشود. سالها بعد، لحظهای که دو دوست، چهره به چهره، رو در روی ِ هم قرار میگیرند، داستان به اوج ِ خود میرسد.
این انیمیشن، شاهکاری خیرهکننده در زمینهی ِ داستانگویی است. هر چند پلات یا طرح ِ اصلی ِ داستانْ قوی ست، طرحهای ِ فرعی و هدفدار دربارهی ِ شخصیتهای مکمل، و همراهان ِ براندون و هری در طول ِ سالیان، همهباهم گرد میآیند تا سرنوشت ِ محتوم ِ همهی ِ آنها را رقم بزند. اپیزود ِ (mob story) شبیه ِ یک وسترن با دوئلها و فضای ِ مرسوماش است. این فقط یک نمونه از ارجاعات ِ متعدد ِ سینمایی ِ این مجموعه است.
ماوراءالطبیعی و علمی- تخیلیشدن ِ داستان میتوانست آن را به کاری مبتذل تبدیل کند، اما برعکس، «گانگریو» با ترکیب ِ ویژگیهای ِ گوناگون برای ِ ساخت ِ یک کارکتر، روایتی دربارهی عشق، خیانت و وفاداری، و اثری برجسته را آفریده است. این انیمیش ِ سینمایی [2]، مسحورکننده است. شیوهی ِ به تصویرکشیدن ِ صحنهی پُر تنش و تعلیق و دلهرهآور ِ مواجههی ِ هری و براندون، آدم را از هیجان، از جا بلند میکند.
برای شما که به انیمیشنهای ِ جدیتر علاقه دارید، Gungraveبا چنان کیفیت ِ بالای ِ کارتونی و چنان روایت ِ نیرومندی، اثری ست که حتمن باید ببینید.
«پس ما همه روستایی هستیم. سرهای ما ممکن است زادگاهمان را ترک گفته باشد، اما پاهای ما درست وسط دهکدهی دیگری ایستاده است. هیچ شهری در سایهی دیکتاتوری رشد نمیکند؛ چون هر چیزی که زیر نظر گرفته شود، حقیر و کوچک میماند.» ص 54
"هرتا مولر" نویسندهای از اقلیت ِ آلمانیزبان ِ کشور ِ رومانی، در دهکدهای واقع در منطقهی بَنـِت ِ Banat)) رومانی متولد شد. او ولایتاش را برای تحصیل ِ ادبیات ِ آلمانی و رومانیائی، ترک کرد. در دانشگاه، به عضویت ِ گروهی ادبی متشکل از نویسندهگان ِ ایدهآلیست ِ رومانی- آلمانی درآمد که در نظام ِ توتالیتر ِ نیکلای چائوشسکو، به دنبال ِ آزادی ِ بیان بودند. مولر پس از پایان ِ تحصیلات، بهعنوان ِ مترجم، در یک کارخانه مشغول به کار شد، ولی به علت ِ عدم ِ همکاری با پلیس مخفی، از کارش اخراج شد. در این زمان او داستانهای ِ کوتاهی نوشت که مجموعهی «Niederungen» [باتلاق؟] را شکل داد، اما کتاب با تیغ ِ سانسور مواجه شد. این کتاب مگر با تغییرات ِ اساسی، تا سال 1982 منتشر نشد. مولر دو سال پس از ”باتلاق“ رمان ِِOppressive Tangoرا نوشت. در این دو کتاب، مولر به توصیف ِ تزویر ِ زندگی ِ روستایی، و فشار ِ بیوقفه علیه دگراندیشان پرداخت. او منش ِ فاشیستی، تعصب، و فساد ِ اقلیت ِ آلمانی را به تصویر کشید. تعجبی ندارد که وی به خاطر ِ ویرانسازی ِ تصویر ِ پاک ِ زندهگی ِ دهقانی ِ اقلیت ِ آلمانی، در وطناش بهسختی مورد ِ انتقاد قرار گرفت.
هنگامی که نسخهی سانسورنشدهی «باتلاق»، به صورت ِ قاچاقی به آلمان منتقل، منتشر، و باعث ِ تحسین ِ بیدرنگ ِ منتقدان شد، مولر در رومانی معلم بود. پس از سفر به نمایشگاه ِ کتاب ِ فرانکفورت، و سخنرانی ِ آشکار علیه ِ دیکتاتوری ِ رومانی، نشر ِ آثار ِ مولر در رومانی ممنوع شد. او به نوشتن ادامه داد، هرچند موقعیتاش بیشتر و بیشتر غیر قابل تحمل میشد. سرانجام در سال 1987 وی به همراه ِ شوهرش "ریچارد واگنر" به غرب مهاجرت کرد. از آن پس، او در برلین زندهگی میکند.
برخی آثار ِ مولر، جنبههایی ِ از گذشتهی ِ خودش را بازتاب میدهند. «پاسپورت»، شرح ِ تلاش ِ یک خانوادهی روستایی ِ رومانی- آلمانی برای گرفتن ِ پاسپورت برای ترک ِ کشور است. همچون کارهای ِ پیشیناش، این قصّه با بهتصویرکشیدن ِ این موضوع که چهگونه مقامات ِ رسمی، از ”رئیس ِ پُست“ گرفته تا ”کشیش“، از کسانی که تقاضای ِ ترک ِ کشور را دارند، رشوه، یا ”درخواستهای ِ جنسی“ ِ بیشتری طلب میکنند، به فاشساختن ِ فساد ِ وحشیانهی (حیوانی) روستا میپردازد. این کتاب، زمانی نگارش یافت که مولر منتظر ِ اجازهی مهاجرت به غرب بود.
رمان ِ «قلب ِ حیوانی» (1994) [1]، تا به حال، غنیترین تصویر ِ مولر از زندهگی در رومانی ِ تحت ِ سلطهی دیکتاتوری بوده که در آن، وی فشار ِ دوران ِ کودکی ِ راویاش را به فشار ِ بیرحمانهی دولتی پیوند زده است.
***
«سرزمین ِ گوجههای ِ سبز» یا «قلب ِ حیوانی»، روایتی تلخ از زندهگی ِ بردبارانه تحت ِ نظام ِ ستم و سکوت است؛ زندهگی در سرزمین ِ قدکوتاهان، دهاتیها، پاسداران، و فرمانبُرداران؛ ”گوجهها“ی سبز و سیاه، نماد ِ ”سرنوشت ِ سیاه ِ“ مردمانی ست که آنها را میبلعند: «آنها مرگ ِ خویش را میبلعند.» رمان با حضور ِ پنهان و آشکار ِ مرگ آغاز میشود:
«تا به امروز نتوانستهام از گوری عکس بگیرم؛ اما از کمربند، پنجره، فندق، و طناب، عکس میگیرم. از نظر من هر مرگی شبیه یک کیسه است.»
«به نظر من هر کسی میمیرد، کیسهای لبریز از کلمات، از خودش به جا میگذارد... .»
کمربند، فندق، طناب، و پنجره، هر یک یادآور ِ مرگهایی هستند که در طول ِ داستان اتفاق میافتند.
روایت ِ رمان چندان پیوسته نیست. یک روایت ِ رئال نیست. شاعرانهگی نه فقط در جملهها، که در ناپیوستهگی ِ پاراگرافها و قطع ِ سریع ِ موضوعها، جاری ست.
ده پاراگراف ِ اول ِ رمان، نمونهای ست از این روایت؛ ترکیبی از دیالوگ، روایت ِ رئال ِ یک موقعیت، جملههایی شاعرانه و خطابهمانند، دوباره روایت ِ عادی، دوباره دیالوگ، دوباره بیان ِ شاعرانه، و کاربُرد ِ متناوب هر یکی از این قالبهای کلامی:
«ادگار گفت: ”وقتی لب فرو میبندیم و سخنی نمیگوییم، غیر قابل تحمل میشویم و آنگاه که زبان میگشاییم، از خود دلقکی میسازیم.“
مدتی بود که کف اتاق نشسته بودیم و خیره به عکسها مینگریستیم. پاهایم به خاطر ِ نشستن خواب رفته بود.
کلام در دهانمان همانقدر زیانبار است که ایستادن بر روی سبزهها؛ هرچند سکوتمان نیز چنین است.
ادگار ساکت بود.
تا به امروز نتوانستهام از گوری عکس بگیرم؛ اما از کمربند، پنجره، فندق، و طناب، عکس میگیرم. از نظر من هر مرگی شبیه یک کیسه است.
ادگار گفت: ”به هر کسی این را بگویی، فکر میکند دیوانه شدهای.“
به نظر من هر کسی میمیرد، کیسهای لبریز از کلمات، از خودش به جا میگذارد؛ و همینطور آرایشگران و ناخنگیرها را که من همیشه به آنها فکر میکنم؛ چون مُرده دیگر احتیاجی به آرایشگر و ناخنگیر ندارد. مردگان دگمههایشان را هم هرگز گم نمیکنند.
ادگار گفت: ”شاید آنها احساس میکردند که دیکتاتور هم مثل ما به شکلی مرتکب خطا شده است.“
آنان برای کارشان حجت ِ کافی داشتند، چون ما حتی خودمان را خطاکار میدانستیم. مگر نه این که مجبور بودیم در این مملکت ِ ترس و وحشت راه برویم، غذا بخوریم، بخوابیم و عشق بورزیم تا این که بار ِ دیگر دوران آرایشگران و ناخنگیرها فرا رسد.
ادگار گفت: ”خطای ِ آن کسی که قدم میزند، میخورد، میخوابد و عشق میورزد، و بعد گورستان برپا میکند، بزرگتر از ماست؛ خطایی است درجهی یک؛ گناهی است کبیره.“
سبزهها در اندرون ِ ذهن ما قد میکشند. وقتی ما لب میگشاییم، سرشان چیده میشود؛ حتی زمانی که لب فرو بستهایم چنین است. بعد در دومین و سومین بلوغ ِ بهارانه به دل ِ خود قد میکشند؛ حتی در آن زمان نیز ما از نیکبختانیم.»
***
راوی ِ رمان یک دانشجو ست؛ اول شخص ِ مفرد؛ نماد ِ تفرد و یگانهگی؛ کسی که خود را قاطی ِ گلهی ِ پرولتاریا و حزب نمیکند؛ کسی که هوشاش به وی اجازه میدهد خطوط ِ دهاتی ِ گوشهی لبهای ِ ”لولا“، و ردّ ِ چوپانها، گوسفندها، هندوانهها، درختان ِ توت و فقر و فلاکت را تشخیص بدهد. این دختر میتواند همان هرتا مولر باشد، با نگاهی ریزبین و زنانه، که در عصر ِ حکومت ِ کمونیستی، عمق ِ فلاکت ِ دختران ِ دانشجو را در خوابگاه ِ دولتی، تصویر میکند:
«در زیر ِ هر تختخواب، چمدانی بود؛ مملو از جورابهای نخی ِ در هم گوریده. در همه جای مملکت، آنها را جورابهای بافت ِ وطن میخواندند؛ جورابهایی زمخت و بدشکل؛ برای دخترانی که در حسرت ِ جورابهای نرم و نازک، اسپری مو، ریمل چشم، و لاک ناخن بودند.
در زیر ِ بالش ِ رختخوابها شش ریملدان بود. شش دختر توی ریملدان تف میکردند و دوده را با خلالدندان هم میزدند تا مایهی سیاهرنگ سفت شود. آنگاه چشمانشان را کاملاً باز میکردند و خلالدندان را بر مژههایشان میکشیدند. مژهها سیاه و سفت میشد، اما ساعتی بعد فاصلههایی خاکستری روی مژهها پدید میآمد؛ و پس از خشک شدن ِ آب ِ دهان، دودهها به روی گونههایشان میریخت.»
این نگاه ِ ناتورالیستی، در تمام ِ کتاب جاری ست. در واقع در زیر ِ چکمهی پاسداران ِ دیکتاتور، و مردمانی که خون ِ خوک میخورند، و دخترانی که با چنین مردمانی میخوابند، جهان نمیتواند چنان زیبا باشد. این امری اثبات شده است که تحت ِ نظامهای تمامیتخواهی چون حکومت ِ نیکلای چائوشسکو، کار ِ پسرفت به جایی میکشد، که ملت به عصر حجر برمیگردند، گرسنه و وحشی میشوند، و بیش از همهی اینها، میترسند. عرصه چنان به شخص تنگ میشود، که ناچار است یا با حکومت همکاری کند، یا این که بمیرد، یا از وطن بگریزد. هرتا مولر پس از تهدید به مرگ از رومانی میگریزد. همانطور که راوی ِ «سرزمین ِ گوجهها...» میگریزد. اینها همه به خاطر ِ ”قلب ِ حیوانی“ ِ دیکتاتور است.
به تـَبَع ِ زبان ِ شاعرانه، زنجیرهای از استعارههایی بدیع در طول ِ رمان شکل میگیرند، که بهتدریج به هم وصل میشوند. اگر دقت نکنیم، این استعارهها برایمان بیمعنی و گیجکننده میشوند. ”گوجههای سبز“، ”درختان ِ توت“، ”گوسفندان ِ پاقرمزی“، ”پنجره“، ”طناب“، ”مرغ ِ قصاب“، ”سرما“، ناخنگیر“، ”سنگها“، ”اسباب ِ شکنجهی جوجه“، و ”قلب ِ حیوانی“ ِ دیکتاتور:
«... او از بیماری رنج میبُرد و برای زندهماندن، گوشت ِ بدن ِ حیوان ِ سالمی را دزدیده بود.
قلب ِ حیوانیاش را میدیدم که خسته و پیچیده به دور لامپ ِ چراغ آرمیده بود. در ِ یخچال را محکم بستم، چون قلب ِ حیوانی به سرقت نرفته بود. آن قلب تنها به او تعلق داشت؛ قلبی زشتتر از تمام ِ اعضای ِ بدن ِ حیوانات ِ جهان.» ص 72
لحن ِ این جملهها، جای ِ خالی ِ توصیفات ِ پیوسته و مستدل، و تعلیق و طرح ِ پیچیده را پر میکند. لحن ِ شاعرانه موظف به توضیح ِ دقیق و مستدل ِ همهچیز نیست؛ جملات ِ خطابهمانند با ”لحنی شاعرانه“، با کنایه و استعاره، ”احساس“ ِ یک نویسنده را، بازتاب میدهد. وقتی ناامیدی چنان به قلبها چنگ انداخته که حتا بهترین دوستان، توان ِ پاکیزه سخنگفتن، دوستانه سخنگفتن را ندارند، احساسْ به زبان میآید، واژهها بیپروا بیرون میریزند:
«ما میدانستیم که ترس ِ هر یک از ما کجاست، چون مدتها بود که همدیگر را میشناختیم. گاه قادر به تحمل ِ یکدیگر نبودیم، چون تنها خودمان را داشتیم. چارهای نبود جز آن که سر به سر ِ همدیگر بگذاریم:
ـ تو هم برو با اون خنگی ِ سوابیائیت [”سوابیا“ اسم ِ مکانی ست]
ـ تو دیگه چی میگی سوابیائی ِ هفت ماهه.
ـ خودت چی، گیوه گشاد.
ـ تو دیگه خفه چُسخور ِ سوابیائی.
ـ هِرّی! با اون سکسکههای (عطسههای) سوابیائیت.
ـ تو دیگه برو با اون جورابهای (یا پیراهنهای) سوابیائیت.
ـ هی سوابیائی کلهکلمی! هی سوابیائی آشغال!
رمان، روایت ِ بیکاری، ناکامی، ترس، بازجویی، فرار و مرگ است. همراهان ِ راوی، "لولا"، "کورت"، "گئورک"، "ترزا"، همه همدانشگاهی، همهگی عمری زیسته در زیر ِ بال ِ ترس، عمری به دنبال ِ تغییر، در پایانْ کم میآورند، به کارهای پست و مبتذل رو میآورند، حقیر میشوند، خودکشی میکنند، کشته میشوند؛ فقط و فقط به خاطر ِ این که زودتر نمیگریزند. به خاطر ِ این که تحمل میکنند؛ چیزی که در پایان، پس از آن که مهلت ِ نجات پایان یافت، متوجه ِ بیهودهگیاش میشوند. قلب ِ حیوانی ِ قدرت، خواهناخواه نسلی را به گروگان میگیرد و قربانی میکند. چه کسی در این میان بازنده است؟ چه چیزی را میتوان نجات داد؟
راوی جزء ِ نسلی ست که میباید تاوان ِ کار ِ پدران را پس بدهد؛ مگر نه این که ما همه تاوان ِ کار ِ پدران را پس میدهیم:
«پدرْ هرگز مجبور نبود فرار کند. او سرودخوانان به سوی جهان رژه رفته بود. پدر، در آن روزگارانْ گورستانها برپا کرده و با شتاب از آنها گریخته بود. یک اس.اس ِ جنگباختهی از صحنهی ِ کارزار بازگشته، با پیراهنی اوتوکشیده در کمد ِ لباس، و سری که موهایاش خاکستری نشده.
پدرْ گورستانها را در عمق ِ گلویاش حفظ میکند؛ بین یقه و چانهاش- نزدیک ِ سیب ِ آدم. سیب آدم ِ او درشت است و دربسته. بنابراین، گورستانها هرگز نمیتواننداز میان ِ لباناش بگذرند. دهاناش عرق سگیای مینوشد که از سیاهترین گوجهها گرفته میشود و آوازهایاش برای پیشوا، گوشخراش و مستانه است.»
«ترس ِ ما از فرار باعث شد که هر یک از مسافرتهای ِ دیکتاتور به خارج، به یک مداوای پزشکی بدل گردد. آب و هوای شرق ِ دور، برای درمان ِ سرطان ِ ریه مناسب بود، ریشهی غلیون برای شفای سرطان حنجره، کرست ِ الکتریکی برای مداوای سرطان ِ روده، و حمام برای فلج، اما گفته میشد که بیماری ِ دیگری هست که دیکتاتور مجبور نیست برای درمان ِ آن به خارج سفر کند؛ او میتوانست خون ِ تازهی بدن ِ کودکان را، که درمان ِ سرطان ِ خون است، همینجا در کشورش به دست آورَد. این خون در کلینیک ِ ویژهی زایمان ِ مادران، به وسیلهی سرنگهای ساخت ِ ژاپن، از سر ِ نوزادان کشیده میشد.»
در طول ِ رمان، گویا عشقی پنهان، همجنسخواهانه، و در لفافه، بین ِ راوی و ترزا به وجود میآید که چندان به آن پرداخته نمیشود؛ آنجا که این عشق ویران میشود، آنگاه راوی از ”عشق“ سخن میگوید (ص 160 تا 165). نمیدانم ابهام ِ این عشق، محصول ِ کار ِ نویسنده است یا محصول ِ سانسور ِ اسلامی. ترزا، دختری که رفتاری آزاد چون پرنده دارد، کسی که یکبار کلّ ِ حزب را به تمسخر میگیرد، کسی که راویْ را پناه میدهد، در نهایت به او خیانت میکند. در نظام ِ توتالیتر، حتا عشق هم چیزی آزادانه نیست. سگ ِ نگهبان، "سروان پجله"، عشق ِ دانشجویان را کنترل میکند، دختران را لخت میکند که برایاش آواز بخوانند. ترزا را، عشق ِ راوی را، به تملک ِ خودش درمیآورَد، تا هر چه بیشتر دشمنان ِ خلق را خرد کند.
***
نمیدانم تصویر ِ تلهویزیونی ِ "هرتا مولر" را دیدید یا نه. چهرهی ِ نگران، و حرکتهای ِ سریع ِ چشم و سر، اضطراب ِ خانم ِ نویسنده را آشکار میکرد. میتوانید این را برداشتی شخصی و تخیلی تلقی کنید، ولی من اندام ِ شکنندهاش را دیدم، که از روی ِ عادت، ناخودآگاه، با هوشی غریزی، برای پرهیز از چنگال ِ حیوانی مستبدْ خود را مدام مچاله و جمع و جور میکرد. یک جایزهی ادبی، ابدن پاسخگوی ِ چیزی نیست که سرایندهی ِ «قلب ِ حیوانی» تجربه کرده است.
مترجم: شاهرخ مسکوب انتشارات: خوارزمی چاپ چهارم، 1385 قطع رقعی، جلد سخت،
376 صفحه قیمت: 5000 تومان
سوفوکلس دومین نویسنده از سه تراژدینویس ِ یونان ِ باستان است که برخی آثارش تا به امروز باقی مانده است. «افسانههای تبای»، شامل سه نمایش با نامهای «اودیپوس شهریار»، «اودیپوس در کلنوس»، و «آنتیگنه»، است.
اولین نمایشهای سوفوکل، پس از نوشتههای اسخیلوس، و پیش از آثار اوریپیدوس، دو نمایشنویس ِ مشهور یونان باستان، نوشته شدهاند. طبق دایرةالمعارف ِ ”سودا“ سوفوکلس در طول عمرش 123 ”بازی“ نوشته، اما فقط هفت مورد از این آثار بهطور کامل از دستبرد زمان محفوظ مانده است.
برای بیش از پنجاه سال سوفوکلس برندهی بیشترین جایزهها در رقابتهای ”نمایشی“ای بود که در طول ِ جشنوارههای مذهبی ِ ”لنیا“ و ”دیونیسیا“ در دولت- شهر آتن برگزار میشد. سوفوکلس در 30 مسابقه شرکت کرد، احتمالن 24 بار برنده شد، و هیچوقت به مقامی کمتر از دومی دست نیافت. در مقایسه، اسخیلوس با 14 بُرد، مقهور ِ سوفوکلس بود، حال آن که اوریپیدوس تنها چهار بار برنده شد.
مشهورترین نمایشهای ِ سوفوکلس، دربارهی «اودیپوس» و «آنتیگونه» اند: اینها اغلب با نام «نمایشهای تبای» شناخته میشوند. همچنین هر نمایش در حقیقت بخشی از یک درام ِ چهارقسمتی بوده [1]، که قطعات ِ دیگرش گم شده است. سوفوکلس با افزودن بازیگرِ سوم به صحنه، در پیشرفتِ هنر نمایش تأثیرگذار بود؛ نتیجهی ابتکار او موجب ِ کاهش ِ نقش ِ گروه ِ کـُر در معرفی ِ طرح یا پلاتِ نمایش شد. او در مقایسه با نمایشنامهنویسان ِ متقدمی چون اسخیلوس، نقش و تعداد ِ”شخصیتها“ی نمایشاش را بهنحو چشمگیری گسترش داد.
این پُست مرور و حاشیهای ست (پس از دوهزاروچارسد سال) بر نمایشنامهی «اودیپ شهریار»، که ارسطو در کتاب ِ «بوطیقا»یاش آن را به عنوان ِ نمونهی اوج ِ موفقیت در تراژدی، مورد بررسی قرار داده است.
***
«هاتفان به لائیوس میگویند بر فرزند ِ وی مقدر است که پدر ِ خود را بکشد و مادرش را به زنی گیرد. چون اودیپوس زاده میشود از آنجا که پدر و مادر نمیخواستند دست به خون ِ پسر بیالایند، وی را در دوردست، بر کوه ِ کیتاریون رها میکنند تا خود بمیرد. شبانی او را مییابد و به کورینتوس نزد ِ پولیبوس ِ شهریار میبرد. اودیپوس در آنجا به سر میبَرد و چون جوانی برومند میشود، از تقدیر ِ خود آگاه میگردد. وی چون پدرخوانده و مادرخواندهاش را والدین ِ واقعی ِ خود میپنداشت از کورینتوس گریخت تا سرنوشت ِ شوم و شرمبارش را دگرگون سازد. در راه ِ شهر ِ تبای به لائیوس پدر ِ راستین و ناشناختهی خود میرسد، او را میکشد و در برخورد با ابوالهولی، مردم ِ آن شهر را از مصیبتی بزرگ میرهاند، و به شکرانهی آن جانشین ِ شهریار ِ پیشین، پدر ِ کشتهی خود و همسر ِ شهبانوی ِ شهر [مادر ِ خویش]، میگردد. تیر ِ تقدیر به آماج مینشیند.»
***
نمایشنامهی «اودیپ شاه» یا «اودیپ شهریار»، یک متن ِ دست ِ اول ِ ادبی ست که بوی ِ جهان ِ کهن از آن به مشام میرسد. موقعیتها و مکانهای ِ این نمایش، ”خدایان“ ِ انسانگونه و جورواجور ِ یونانی، دنیای ِ وهم و جادو، سمبولهای پنهان و آشکار، دعاها، نفرینها و خطابهها، همهگی نشانههایی عمیق از دوران ِ آغازین ِ تمدن و هنر را در خود دارند. دوست دارم بدانم، آیا یونانیان ِ نمایشنامهنویس، اعتقادات ِ روزمرهشان را تبدیل به نمایش کردهاند یا آن که افسانههای ِ کهنشان را، یا ترکیبی از هر دو را؟ این نیاز به مبالغی مطالعه دارد.
ذوق ِ بشر ِ دوهزاروپانصد سال پیش، چیز ِ جالبی باید باشد. درواقع انتظار این است که چیز ِ عجیب و غریبی باشد. در دورهی نوجوانی، همیشه فکر میکردم که مناسبات ِ اجتماعی ِ بین ِ آدمها، خنده، گریه، ترس، دوستداشتن و غیره، همهگی چیزهایی بدیع و متعلق به ”ما“ هستند. این تصور شاید مقداری محصول ِ بیسوادی، و مقداری تحت تأثیر این مطلب بود که که ناظر ِ رشد و یادگیری ِ ”همهچیز“، از طرف ِ خود و اطرافیانام بودم. بعدها این تصور تغییر کرد، اما کماکان هر وقت در فیلمها (مثلن در «اسپارتاکوس») میدیدم که مردم ِ باستان آنطور امروزی رفتار میکنند، باز شاکی میشدم که این دیگر چهجور روایت ِ تاریخ است! الآن از این نظر، انتقادی به فیلمهای ِ تاریخی ندارم. برای ِ درک ِ این تغییر ِ باور، باید ”متنها“ را خواند.
آشنایی با یک سنت ِ تئاتری به این قدمت، مایهی خوشبختی است. نمایشی مثل ِ اودیپ، سرشار از هیجان ِ نفسگیر ِ نمایشهای ِ شکسپیری است. در نمایش ِ اودیپ، مکث نداریم. از ابتدا تا انتها، حادثه، موسیقی (آوای ِ همسُرایان)، شخصیتهای غریب و در عین ِ حال با رفتاری آشنا، و سرگذشتهایی غریبتر، نفـَس ِ مخاطب را بند میآورند. (راستی چرا ما از دیدن ِ چنین چیزی محرومایم؟ ای روزگار، ای اینترنت!)
باور به تقدیر، بر سراسر ِ نمایش سایه انداخته است. ”تقدیر“ چون باوری مقدّس، همچون بلایی آسمانی، از طرف همهی شخصیتها پذیرفته شده است: اودیپ از تقدیری که خدایان به او بشارت دادهاند میگریزد؛ خانوادهی اودیپ، برای رهایی از تقدیر، او را به بیابان میافکنند؛ اودیپ به یاری ِ تقدیر بر ”ابوالهول“ پیروز میشود. ”تقدیر“ نشان ِ حضور ِ خدایان در زندهگی و فرهنگ ِ یونان ِ کهن است. در تفاسیری که در مؤخرهی کتاب آمده گفته شده که:
«تراژدیْ جهان و خود ما را در رابطهی متقابل، به ما بازمیشناسد و به این ترتیب به کار بردن ِ توانایی ِ آدمی را در رهایی از تقدیر ِ بیگذشت ِ روزگار ممکن میگرداند.»
در این که تراژدی صحنهی نبرد ِ انسان علیه تقدیر است، بحثی نیست، اما در نتیجهگیریْ جای ِ بحث وجود دارد. در افسانههای تبای، سه نمایش داریم که هر سه شکست ِ انسان را در برابر ِ تقدیر به نمایش میگذارند. این نکته که ”شکست“ جزو عناصر ِ زیباییشناختی ِ تراژدی است البته بخشی از قضیه را توجیه میکند. همچنین، این که ”تقدیر“ میتواند سمبولی باشد از ”مشکلات ِ عظیم ِ بشر“، باز هم جای بحث نیست. اما در نهایت، تقدیر به عنوان ِ عنصری فراواقعی و تحمیلی، دخیل در تعیین ِ سرنوشت ِ شخصیتهای ِ نمایش، بهلحاظ ِ زیباییشناسی، از قدرت ِ نمایش میکاهد، آن را دیرباورتر، قابل ِ پیشبینیتر، و سادهتر میکند. تقدیر در بسیاری از نمونههای ادبیات ِ کهن، نقشی فوقالعاده دارد. ادبیات ِ مدرن این تقدیر را بر نمیتابد، و قضاوت ِ ما امروزیها دربارهی گذشتهگان، نمیتواند خالی از برداشتهای ِ امروزیمان دربارهی تقدیر و آزادی ِ انسان باشد.
بر اساس ِ متن ِ اودیپ، خدایان ِ یونان، برخلاف ِ خدای ِ قاهر ِ ما، اهل ِ خشم و شکست و جنگوجدال بر سر ِ منافع و علاقههای ِ شخصیشان هستند. به همین دلیل، یک خدا از اودیپ حمایت میکند، و خدایی دیگر، او را به مجازات میرساند. این نوع ”خدا“ یک امتیاز دارد، و آن کاستن از فشار و تحمیل ِ تقدیر بر شخصیتها و بر اثر ادبی است. من چنین چیزی را در نمونههای تراژیک ِ فارسی، ندیدهام.
***
حضور ِ همسُرایان در طول ِ نمایش، در بخشهایی، فاشکنندهی اعتقادات و باورهای ِ یونانیان دربارهی خدایان است، و گاهی نیز، جریان ِ نمایش را به پیش میراند. اما امروز احتمالن چنین چیزی بیش از جنبهی گزارشیاش، میتواند بخشی از نمایشی آیینی، یا بخشی از موسیقی و فضاسازی ِ نمایش را برعهده گیرد. تا چنین چیزی را روی صحنه نبینم نمیدانم دقیقن چه خاصیتی دارد.
جنبهای سمبولیک در نمایش ِ اودیپ، مرا یاد ِ سمبولیزم ِ رمان ِ «مرگ در ونیز» میاندازد و به احتمال قریب به یقین، نویسندهی رمان ِ «مرگ در ونیز»، با اشاره به اسطورههای یونانی، الهامپذیریاش از اودیپ را یادآوری کرده است. در نمایش ِ اودیپ، جنایت ِ اودیپ با سمبولیزمی آشکار، در طاعون و مرگ ِ مردمان متجلی شده، و در رمان ِ «مرگ در ونیز»، مرگ ِ نوعی از هنر و هنرمند، در وبای ِ ونیز خود را نشان داده است. جالب اینکه پیشینیان اعتقادی صادقانه داشتند که مرگ و بلا، به علت ِ خطای ِ بشر یا خشم ِ خدایان است؛ و جالب اینکه سوفوکل این باور را هم به صورت ِ ”اعتقادی صادقانه“، و هم به عنوان ِ ”سمبولی هنرمندانه“ به کار برده است. میتوان اینطور گفت که در دنیای ِ کهن، دست کم بخشی از سمبولها مساوی ِ واقعیت بودند. در واقع سوفوکل دو کار کرده، و توماس مان، یک کار؛ و”سمبولیزم“ ِ سوفوکل، برتری ِ آشکاری دارد.
***
ترجمهی اودیپ، برای من این پرسش را آفرید که این زبان چهگونه خلق شده؟ آیا تحت ِ تأثیر ِ زبان ِ امثال ِ بیضایی در تألیفها، یا شاملو در ترجمههایاش است، یا آنکه آن دو تحت ِ تأثیر ِ چنین متنی بودهاند؟ یحتمل دومی درستتر باشد. نگاه کنید به این نفرینی که اودیپ نثار ِ کـُشندهی ِ شهریار ِ پیشین ِ تبای میکند:
«در سراسر ِ سرزمینی که من فرمانروای ِ آنم او را - هر که باشد- از پناه به دیگری یا مصاحبت ِ کسی نصیب نیست، حق ِ نیایش و قربانی یا مراسم ِ تطهیر را از او دریغ میدارم. همزبان ِ هاتف ِ پوتیا از هر سرائی رانده باد، پلشت و گجسته باد، ... خونی ناشناخته به سبب ِ کردار ِ شرمبار ِ خود با داغ ِ ننگ و در روزهای ِ آخرین ِ حیات بیغمگسار باد! و اگر همداستانی داشت، او نیز چنین باد!
اودیپ بدون ِ این که بداند خود را نفرین میکند: «این نفرینی که جز من کسی بر زبان نراند، خود بر من است.» این نفرین در طول ِ سه نمایش، تحقق مییابد.
***
به عنوان ِ آخرین مطلب، گفتههایی از "برتراند راسل" را نقل میکنم که تصور میکنم، یکی از لایههای نمایش اودیپ، و نمایشهای سوفوکل را آشکار میکند.
اودیپ همان کسی است که جواب ِ چیستان ِ ساحرهای به نام ابوالهول را میدهد، او را مغلوب میکند. اودیپ بارها خود را نماد ِ زکاوت و عقل معرفی میکند و پیشگوی ِ کوری را که مخالف ِ میلاش حرف میزند، به تمسخر میگیرد:
«آیا باید این دسیسهکار، این کاسبکار ِ نیرنگهای ِ پرفریب و جادوگرانه را که در سود ِ خویش دیدهگانی گشاده و در پیامگزاری چشمانی کور دارد، بر من بگمارد؟
به تیرزیاس [پیشگو]:
غیبگویی ِ گزافکار ِ تو کِی به کاری آمد؟ آنگاه که آن ساحرهی ِ سگسیما در اینجا بود تو کجا بودی؟ کِی سخنی گفتی که رهاییبخش ِ این جماعت باشد؟ در آن زمان معمایی بود بسی ژرفتر از ادراک ِ همهگان. مردی پیامگزار میبایست که آن را پاسخ گفت، اما تو را جوابی نبود. تطیّر و بصیرت ِ آسمانی ِ تو خاموش ماند. تا آن که من فرا رسیدم. من، اودیپوس ِ نادان فرا رسیدم و نه با تطیّر بلکه به یاری ِ زکاوت ِ مادرزاد حقیقت را به حدس دریافتم و دهان ِ معماگوی را بستم.»
برتراند راسل میگوید:
«تمدن جلوی ِ تمایلات ِ ناگهانی را میگیرد؛ نه فقط به وسیلهی دوراندیشی... بلکه نیز به وسیلهی قانون و عرف و دین. مانع ِ اخیر، یعنی دین را، تمدن از وحشیگری به ارث میبَرد، منتها از جنبههای غریزی ِ آن میکاهد و آن را بیشتر تحت نظم و قاعده درمیآورد.»
«ممکن است حزم و دوراندیشی [ ِ متمدنانه] با ازدسترفتن ِ برخی از بهترین چیزهای ِ زندهگی همراه باشد. پرستندهی ِ دیونیسوس در برابر ِ حزم واکنش نشان میدهد. در حال ِ مستی ِ جسمانی یا روحانی آن شور و شوق یا قوت و شدت احساسی را که حزم از میان برده است باز مییابد.»
«مراسم ِ کیش ِ باکوس چیزی پدید میآورد که آن را «جذبه» مینامیدند یعنی این که پرستنده به سوی پرستیده جذب شود و خود را با خدا یکی بداند. در بسیاری از بزرگترین توفیقهای انسان مقداری از عنصر ِ مستی و از میان راندهشدن ِ «حزم» بهدست ِ «هوس» سرشته است. اگر آیین ِ باکوسی نباشد، زندهگی ملالانگیز میشود. اما اگر این عنصر باشد، زندهگی خطرناک میشود. وجود ِ حزم و هوس تضادی است که سراسر ِ تاریخ را گرفته است.»
«در عالم ِ فکر، تمدن ِ متین و وزین کمابیش مُرادف ِ علم است. اما علم ِ خالص و بیغش کافی و رضایتبخش نیست. انسان به شور و هیجان و هنر و دین هم نیاز دارد.»
«اَشکال ِ بسیاری از افسانهی دیونیسوس وجود دارد. بنا بر یکی از این اَشکال، دیونیسوس پسر ِ زئوس و پرسفون است؛ در شکل ِ دیگر، دیونیسوس را در کودکیْ غولها پارهپاره میکنند و همهی گوشتهای تناش، جز دلاش، را میخورند. برخی میگویند که دل ِ او را زئوس به سمله داد؛ برخی دیگر میگویند زئوس [خدای ِ خدایان] آن را بلعید؛ در هر دو حال این باعث ِ تولد ِ دوبارهی دیونیسوس شد. پارهپارهشدن ِ جانوران ِ وحشی و خوردهشدن ِ گوشت ِ خام ِ آنها به وسیلهی زنان ِ خدمتکار ِ پرستشگاه ِ باکوس، عبارت بود از درآوردن ِ شبیه ِ پارهپارهشدن و خوردهشدن ِ دیونیسوس به وسیلهی غولها؛ به یک معنی جانورْ تجسمی از خدا محسوب میشد. غولها موجوداتی خاکی بودند، ولی پس از خوردن ِ خدا، پرتوی آسمانی در وجودشان سرشته شد. این است که وجود ِ انسان نیمی از خاک و نیمی از آسمان است، و هدف ِ مناسک ِ آیین ِ باکوس این بود که او را هر چه بیشتر آسمانی سازد.»
«یکی دیگر از عناصر ِ مذهب ِ باکوس حرمت گزاردن به احساسات ِ تند و خشن بود. تراژدی ِ یونانی از مناسک ِ کیش ِ دیونیسوسی ریشه گرفت. بهخصوص اوریپیدس به دو خدای ِ اورفئوسی، یعین دیونیسوس و اروس ارادت میورزید، و نسبت به انسان ِ مؤدب و خودپسند نظر ِ خوبی نداشت. در تراژدیهای ِ او این انسان در نتیجهی ِ خشم ِ خدایان از کفر و ناسزاگویی ِ وی، یا دیوانه میشود و یا به غم و اندوه دچار میشود.»[3]
اودیپ، از همان ابتدا به سرنوشت ِ موحشی که پیشگویان و خدایان به وی وعده دادهاند، تمکین نمیکند. او نماد ِ خرد و توانایی ِ انسان معرفی میشود و با بهپاخاستناش علیه ِ تقدیر، در حقیقت، علیه ِ خدایان و عالم ِ غیب، یا جنبهی باکوسی ِ فرهنگ ِ یونان قیام میکند. شاید در آن هنگام که سوفوکل متن ِ خود را مینوشته، هنوز ”جذبهی ِ باکوسی“، فرهنگ ِ مسلط ِ زمانه بوده، و در نتیجه، در متنی که تصویرگر ِ انسان ِ جهان ِ کهن است، این اودیپ، انسان ِ متکی به خرد است که نابود میشود. این نکته فقط تاحدّی اعتبار دارد و نمیتوان آن را قطعی دانست. همانطور که گفتم، اقتضائات ِ زیباییشناختی، احتمالن نقش ِ تعیینکنندهتری در این متن داشته، اما به هر شکل، نباید نقش ِ این عامل ِ اخیر را در شکلگیری ِ اودیپ نادیده گرفت.
اودیپ شهریار به راز ِ مرگ و زندهگیاش پی میبَرد، به کیفر ِ سرنوشت ِ ننگین، خود را کور میکند، آوارهی سرزمینی دیگر، پس از عمری تیرهگی و اندوه میمیرد، تا نفرینی که به خویشتن کرد تحقق یابد:
از هر سرائی رانده باد، پلشت و گجسته باد، ... خونی ناشناخته به سبب ِ کردار ِ شرمبار ِ خود با داغ ِ ننگ و در روزهای ِ آخرین ِ حیات بیغمگسار باد! و اگر همداستانی داشت، او نیز چنین باد!
در نمایش ِ بعدی، پسران ِ اودیپ، بهدست ِ یکدیگر کشته میشوند. آنتیگونه روایت ِ مرگ ِ دختر ِ اودیپ، آخرین بخش ِ سرنوشت ِ شوم ِ شهریار، در بین ِ این سه نمایش، در مقام ِ دوم قرار دارد. شخصیت ِ آنتیگونه در این نمایش برجسته شده، در مقابل ِ ”کرئن“ جانشین ِ اودیپ میایستد، محکوم به مرگ شده، خود را حلقآویز میکند. همسر و پسر ِ کرئن میمیرند، کرئن خودکشی میکند، و خلاصه هر آنکه نقش ِ برجستهای در این نمایش داشت، نابود میشود.
***
سپاس به شاهرخ مسکوب، و امید که انتشارات ِ خوارزمی هر چه زودتر دچار ِ انقلاب [مخملی] گردد و کتابهای ِ خوباش را با ویرایش ِ مجدد، بهروز کند. در ضمن حدود سدوبیست صفحه مقدمه و مؤخره برای این کتاب ِ کمتر از چهارسد صفحهای زیاد و زیانبخش است. این مقدمه و مؤخره با این که مفید اند، زیادی طولانی اند. از ما گفتن.
دوشنبه 13/ 7/ 1388
------------------------------------------------------------------------- [1] ”چهارگانه“، مثل ِ ”سهگانه“ (trilogy)
[2] فیالواقع دارم ایمانام را به امت ِ غیر مسلمان از دست میدهم. در ویکیپدیا گفته شده که سوفوکل باعث کاهش ِ نقش ِ گروه کر شد، و این ادعا با افزودن ِ یک بازیگر به نمایش، متناسب است. بریتانیکا (CD)، میگوید، سوفوکل با افزودن ِ یک بازیگر، باعث افزایش نقش گروه کر شد. یحتمل ویکیپدیا درسته.متن ِ زیر از بریتانیکا ست.
He increased the size of the chorus and was the first to introduce a third actor onstage. For their supple
language, vivid characterization, and formal perfection, his works are regarded as the epitome of Greek drama
[3] «تاریخ فلسفۀ غرب»، برتراند راسل، نجف دریابندری، جلد اول، فصل اول، ظهور تمدن یونانی، انتشارات ”کتاب پرواز“ 1365
1 و ایام زندگانی ساره، صد و بیست و هفت سال بود. این است سالهای عمر ساره. 2 و ساره در قریۀ اربع که حبرون باشد، در زمین کنعان مرد. و ابراهیم آمد تا برای ساره ماتم و گریه کند.
در این باب جزئیاتی دقیق از چهگونهگی ِ خریدن ِ قبر برای ِ ساره آمده است. این جزئیات زیاد ربطی به حکایتنویسی ندارند. در 20 آیه (تقریبن یک صفحه)، چانهزنی ِ ابراهیم با بنی حِت (sons of Heth) برای خریدن ِ قبر روایت شده است.
اول این که ”خرید ِ قبر“ در ایام ِ باستان چیز غریبی ست، و من فکر میکردم این از بدبختیهای مدرن است. یک نکتهی جالب ِ دیگر، عمل ِ ابراهیم در این ماجرا ست. بنی حت میخواهند لطف کنند و زمین ِ مورد ِ نیاز ِ ابراهیم را به او ببخشند، ولی ابراهیم قبول نمیکند و بهقولی سعی بر محکمکاری دارد، و با خواهش و تمنا صاحب ِ زمین را وامیدارد که پول ِ زمین را دریافت کند.
بنا بر تصور ِ عامیانهی من از قوم یهود، حسابگری و مآلاندیشی یکی از ویژگیهای ِ ذاتی ِ یهودیان است و عمل ِ ابراهیم که پدرجد ِ قوم یهود محسوب میشود، نشانههایی از این زرنگی و کاسبکاری را به نمایش میگذارد. این بار ِ دوم است که چنین چیزی از ابراهیم سر میزند (مورد قبلی در باب ِ 21 بود).
دوم، یک نکتهی زبانی در این متن هست که به نظرم نشاندهندهی هنر ِ مترجمان ِ فارسی ِ کتاب مقدّس است. غیر از نحو ِ زبان، واژههای غریبی در این متن هست که آن را تبدیل به یک متن ِ اورجینال میکند. آدم فکر نمیکند که این متنْ ترجمه است. این جملهها را ببینید:
3 و ابراهیم از نزد میّت خود برخاست و بنی حِت را خطاب کرده، گفت: 4 «من نزد شما غریب و نزیل هستم. قبری از نزد خود به ملکیت من دهید، تا میت خود را از پیش روی خود دفن کنم.»
,And Abraham stood up from before his dead, and spake unto the sons of Heth, saying
I am a stranger and sojourner with you: give me a possession of a buryingplace with you, that I may bury
my dead out of my sight
واژههای برجستهشدهی این دو آیه، نمایشگر ِ تسلط ِ مترجم بر بافت ِ زبانی است که به کار برده است. ترجمهی دقیق، یک چیز است، و ترجمهی خوب احتمالن دو چیز. ترجمهی خوب میتواند علاوه بر دقت، همچون متن ِ اصلیْ مؤثر باشد.
در آیهی 6 هم یک مورد وجود دارد:
5 پس بنی حت در جواب ابراهیم گفتند: 6 «ای مولای من، سخن ما را بشنو. تو در میان ما رئیس خدا هستی. در بهترین مقبرههای ما میت خود را دفن کن... .»
در اینجا ”ای مولای ما“ درست است و ضمیرْ باید ”ما“ باشد. ترجمهی انگلیسی هم مثل ترجمهی فارسی ست، حتمن اصلاش هم همین است!
مترجم واژهی مسامع (گوشها) را به جای audience به کار برده، که گیجکننده است، و به نظرم واژهی ”محضر“ مناسبتر باشد. جملهی مورد نظر در این آیه است:
And he spake unto Ephron in the audience of the people of the land, saying, But if thou wilt give it, I pray thee, hear me: I will give thee money for the field; take it of me, and I will bury my dead there
[12 پس ابراهیم نزد اهل آن زمین تعظیم نمود،] 13 و عفرون را به مسامع اهل زمین خطاب کرده، گفت: «اگر تو راضی هستی، التماس دارم عرض مرا اجابت کنی. قیمت زمین را به تو میدهم، از من قبول فرمای، تا در آنجا میت خود را دفن کنم.»
